Текст книги "Алекс и другие"

Автор книги: Юрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 10 страниц)

Стэнли Кубрик и его фильмы

Но прежде чем возобновить разговор о сенсационном фильме об Алексе и его дружках, начатый нами в начале этой книги, я хочу немного подробнее познакомить вас с автором-постановщиком этого фильма Стэнли Кубриком.

Я думаю, что критик газеты «Монд» Клод Саррот был недалек от истины, когда написал 13 апреля 1972 года: «В свои 43 года Стэнли Кубрик является одним из трех-четырех крупнейших деятелей (западного) кино. Рядом с ним – лишь Бергман и Феллини». Правда, я все же поставил бы впереди Кубрика Стэнли Крамера, автора таких фильмов, как «На берегу», «Нюрнбергский процесс», «Этот безумный, безумный, безумный мир», и многих других.

Кубрик – это человек, буквально одержимый кинематографом. С тринадцати лет, когда отец подарил ему фотоаппарат, он страстно увлекся фотографией. Уже через год он получил 100 долларов от журнала «Лук» за снимок вереницы машин, стоящих в очереди за горючим, выдача которого в военное время была ограничена. Когда ему исполнилось 17 лет, его взяли в редакцию журнала учеником фотографа, и он быстро стал мастером фоторепортажа. Но его уже потянуло в кино. Начал он с короткометражки «День битвы»; это был фильм о боксере Уолтере Картье, которому он до этого посвятил фоторепортаж в журнале. Денег не было, и Кубрик сам и снимал фильм, и проявлял пленку, и монтировал кадры. Потом он снял фильмы «Страх и желание» и «Поцелуй убийцы», Первый его полнометражный фильм назывался опять-таки «Убийство»; это был кинорассказ о бандитском налете на кассу бегов.

Фильмы молодого и еще никому не известного режиссера большого интереса у критики не вызывали, хотя внимательный наблюдатель и мог бы заметить в них своеобразный почерк многообещающего кинематографиста, – ведь он был еще, по сути дела, мальчишкой. Слава к Кубрику пришла, как это часто бывает, внезапно: в 1957 году, когда ему было 29 лет, он при поддержке известного американского деятеля кино Керка Дугласа снял выдающийся антивоенный фильм под издевательски звучавшим названием «Тропы славы». Это было обличительное киноповествование о бессмысленной жестокости генералов, которые в период первой мировой войны бесцеремонно жертвовали жизнями тысяч солдат ради выполнения своих плохо продуманных планов военных операций. Керк Дуглас, финансировавший постановку фильма, сыграл в нем одну из главных ролей.

Фильм имел большой успех. О Кубрике заговорили как о талантливом режиссере. К нему пришли известность и деньги. Но Кубрика они не изменили. Он оставался таким же, как и был, фанатиком кинематографа, – кроме кинематографической аппаратуры, его ничто не интересовало. Он по-прежнему одевался в поношенную одежду, ходил в стоптанных башмаках, и в этом немного сгорбленном молодом человеке с большой клочковатой бородой, спутанными волосами и большими воспаленными, подбитыми темными кругами глазами трудно было бы угадать уже ставшего знаменитым кинорежиссера. На съемочной площадке он бушевал, проявляя исключительную требовательность к актерам и к самому себе. Некоторые сцены он переснимал десятки раз; его рекорд – 57 пересъемок одного и того же кадра.

За «Тропами славы» последовал «Спартак», продюсером и главным актером которого был опять-таки Керк Дуглас, потом несколько неожиданный для Кубрика фильм «Лолита» по скабрезному роману писателя Набокова, – быть может, это был компромисс с прокатчиками, которым был нужен доходный фильм.

Но подлинно грандиозная слава пришла к Кубрику, когда он, перебравшись в Лондон, снял один за другим свои сразу же ставшие знаменитыми политико-сатирические, фантастические фильмы «Доктор Стрэнджлав, или как я полюбил атомную бомбу», «Космическая одиссея, 2001 год»[10]10
  Этот поистине монументальный фильм со сложнейшими декорациями Кубрик снимал четыре года, затратив на съемки 11 миллионов долларов. Но эти расходы быстро окупились, и фильм дал 31 миллион долларов дохода.


[Закрыть] и «Заводной апельсин». Как писал американский кинокритик Пол Циммерман, анализируя эту трилогию, «вклад Стэнли Кубрика в современное киноискусство, который поднимает его над другими современными режиссерами, заключается в его способности выбирать для рассмотрения самые важные, серьезные и злободневные вопросы, которые пугают режиссеров, обладающих меньшей смелостью и менее высоким интеллектом, Из молодого человека, захваченного процессом, техникой, силой самого кинопроизводства, он вырос в художника, глубоко обеспокоенного судьбой людей, которых жизнь все сильнее сжимает в тисках между сладким апельсином гуманности и холодным механизмом технического прогресса. Благодаря его мастерству и артистизму эта обеспокоенность порождает не холодное и сухое кино идей, а иронический, острый и возбуждающий мир фантазии, затрагивающий именно те аспекты нашей жизни, которые пугают всех нас…»

Но как преподносит Кубрик эти пугающие аспекты жизни капиталистического Запада в своем фильме «Заводной апельсин»?

Фабулу этого мрачного киноповествования Стэнли Кубрик заимствовал в романе английского писателя Антони Барджеса, который был опубликован еще в 1962 году и остался тогда почти незамеченным. Я прочел этот роман, переизданный ныне, после того как фильм Кубрика обрел громовой успех, хотя, должен сказать, чтение это оказалось весьма нелегким делом: повествование, ведущееся от имени главного героя Алекса, изложено таким варварским языком, в сравнении с которым любой бандитский аргон покажется классической прозой.

Вероятно, Барджес тогда, как и сейчас Кубрик, руководствовался благим намерением: встревоженный ростом преступности, он бил тревогу, показывая, что если не будут приняты решительные меры к оздоровлению социальной действительности западного мира, то жизнь в больших городах скоро станет подлинным адом: иx улицы превратятся в джунгли, где человека на каждом шагу подстерегает смерть. Читатель уже убедился, что эти опасения сбылись. Барджес относил страшные события, описываемые им в своем политико-фантастическом романе, к 2000 году. Между тем, как писал парижский еженедельник «Нувель обсерватэр» 24 июля 1972 года, «его Алекс не потратил сорока лет, как это думал Барджес, на то, чтобы стать реальностью. Он обрел плоть и кровь за какие-нибудь десять лет. Он уже здесь, среди нас… Он мучит нас».

Показ этой реальности является наиболее сильной и убедительной стороной как романа, так и поставленного по нему фильма. Читая роман и глядя на экран, мы невольно вспоминаем pi бойню в Чикаго, и бессмысленный расстрел мирных жителей Остина воспитанником морской пехоты, и столь же бессмысленные расправы с девчонками Тусона и Месы, и дикие злодеяния «Иисуса-сатаны». Многие кадры – пусть они страшные, грязные, вызывающие отвращение – воспринимаются словно документальная американская кинохроника 70-х годов. И хотя фильм снят в футуристических декорациях и его герои одеты в какие-то странные костюмы (автор фильма вслед за автором романа не устает напоминать, что речь идет о будущем), он воспринимается как сегодняшний, всамделишный, сиюминутный.

Если бы Кубрик ограничился только показом страшной деятельности Алекса и его дружков и бессилия властей в борьбе с ними, то и тогда получился бы отличный, острый фильм, убедительно рассказывающий трагедию современного буржуазного общества, которое изжило себя и начало разлагаться заживо. Между прочим, тяготение к этому у Кубрика бесспорно. В одном из интервью о «Заводном апельсине» он сказал: «Мерзавцы всегда более интересны, чем люди, творящие добро, – над ними легче издеваться».

Оставляя в стороне рисовку, с которой это было сказано, можно все же заключить, что автор фильма был намерен издеваться над своим «демоническим персонажем», как он назвал Алекса, что означает высшую меру осуждения. Но, как это почти всегда бывает у Кубрика, его фильм напоминает старинный комод со множеством ящичков, вложенных один в другой. И так же, как яркий и интересный фильм «Космическая одиссея, 2001 год», полный понятной и закономерной тревоги художника за будущее «сверхиндустриализированного» мира, в котором автоматы главенствовали бы над людьми, был захлестнут волной мистической философии, так и в «Заводном апельсине» вдруг посреди острого кинопамфлета прорвалась мутная струя философии, по сути дела оправдывающей насильника, поскольку, как стремится доказать Кубрик, в мире гангстеров невозможно прожить, не будучи гангстером.

И дальше все летит под откос: Алекс уже не обвиняемый, а жертва, вызывающая сочувствие; зрителю внушается пессимистическая мысль, что борьба с преступностью невозможна, поскольку она ограничивает свободу человека в выборе между злом и добром; при этом полностью отсутствует хотя бы элементарный анализ социальных корней тех явлений, которые порождают Алекса.

Объективности ради следует сказать, что все эти органические пороки фильма заложены уже в той основе, на которой он создан, – в романе Барджеса. Но не потому ли Кубрик откопал в библиотечной пыли всеми забытое фантастическое сочинение, что идеи Барджеса были созвучны его собственным?

Их основная ошибка

Печальным фактом современности является то, что весьма широкие круги интеллигенции капиталистического мира, и прежде всего молодых интеллигентов, все более решительно бунтуя против дискредитировавшей себя вконец социальной и политической системы, незнакомы даже с азами марксизма, что не мешает им легкомысленно утверждать, будто марксизм устарел. В то же время они все чаще поддаются на удочку хитроумных менторов антикоммунизма, которые легко подменяют критику капиталистического общества критикой развитого индустриального общества вообще, ставя на одну доску империалистические и социалистические державы.

Буржуазная пресса, внезапно проявившая огромный интерес к теоретическим проблемам и практике «радикальных движений», изо дня в день твердит, что в мире-де происходит «конвергенция», то есть сближение капитализма и социализма под влиянием могущественных и непобедимых сил технической революции: капитализм-де становится менее реакционным и более прогрессивным, а социализм – менее прогрессивным и более реакционным и в конце концов произойдет «взаимопроникновение» и слияние двух систем; уж ежели надо бороться против несправедливости современного общества, то надо бороться против них обоих.

К этому добавляется подлая идейка о мнимой утрате революционности рабочим классом; выдвигается демагогический и бессмысленный тезис, будто главной революционной силой сегодня являются люмпен-пролетариат и студенчество. И вот, как показывает практика, кое-кто из рядов «радикальных сил», искренне желающих бороться против социальной несправедливости окружающего их капиталистического мира, клюет на эту удочку.

Жертвой такой дезориентации стал и Барджес, а вслед за ним – Кубрик. В романе и фильме вы не найдете даже намека на социальный анализ общества, породившего такое чудовище, как Алекс. Вы не обнаружите попыток показать, как же Алекс стал Алексом. В то же время явственно прощупываются намеки на то, что Алекс будет жить и действовать в обществе, где завершатся «конвергенция» и «взаимопроникновение".

Характерная деталь: будучи лингвистом, Барджес скомбинировал для своего романа весьма специфичный… англо-русский язык. В нем то и дело мелькают, притом без всякого перевода, русские слова, что необычайно затрудняет чтение «Заводного апельсина» человеку, который русский язык не изучал. Но автор упорно и настойчиво манипулирует этим странным жаргоном, как бы показывая, что события романа развертываются в мире, где уже произошло взаимопроникновение и слияние капитализма и социализма, и деятельность алексов – это не социальное явление, свойственное капиталистическому миру угнетения человека человеком, а всемирное явление глобального масштаба, распространяющееся на все страны, в том числе и на Советский Союз. И Кубрик, восхитившийся этим романом, бережно перенес изобретенный Барджесом англо-русский жаргон в ткань своего фильма.

Правильно уловив их замысел, известный французский критик Пьер Маркабрю писал 29 мая 1972 года в журнале «Элль»: «Их сатира пессимистична, причем это фундаментальный пессимизм в масштабе планеты. Не случайно показанные в романе и фильме убийцы болтают между собой на англорусском языке, – авторы валят в одну кучу весь мир. Они хотят показать, что вся мировая цивилизация терпит крушение». Что же в перспективе? «Голый человек на голой земле»? Похоже, что так. Дух анархистских идей, свойственный ныне иным участникам «радикальных движений», и в романе, и в фильме то и дело дает знать о себе.

Вот почему герои «Заводного апельсина» разговаривают между собой на этом варварском жаргоне: «Я зажал ему rol rouke (рот рукой. – Ю. Ж.), чтобы помешать ему смертельно орать на все четыре стороны, но этот собачий мерзавец впился в меня зубами, и я crilehe (закричал. – Ю. Ж.). Понадобилось tolehocker (от слова «толчок»; tolehocker – толкнуть, ударить. – Ю. Ж,) рычагом от весов» и т. д. и т. п.

Разъясняя в опубликованной недавно статье, как он создавал этот трудный жаргон, Барджес подчеркнул, что это было для него нелегким делом. Иногда он шел от аллитерации. Например, английский термин Horrorshow (показ ужасов) он заменил искаженным русским Horosh (от слова «хорошо». – Ю. ЛС.), Но чаще он просто вплетал в английскую речь наши слова. Например, участники банды Алекса именуются «drougs» (други). Их штаб-квартирой служит «молочный бар», где, нажимая на чувствительные места кукол-автоматов, изображающих голых женщин, они цедят в свои стаканы молоко, в котором разбавлен наркотик, именуемый «Korovo» (корова. – Ю. Ж.). То и дело западный читатель и кинозритель спотыкаются о неизвестные им слова dralse (драться), glazes (глаза), zoubies (зубы), Jioudis (люди), devotchka (девочка), соllосоlе(колокол).

Всему этому лингвистическому рукоделию, быть может, и не следовало бы придавать существенного значения, тем более что читатель не принял этот роман, и он, как я уже говорил, канул в безвестность в 1962 году, и только теперь Кубрик, поставив по этой книге свой фильм, дал ему второе рождение. Но в том-то и дело, что замысел автора «свалить в одну кучу весь мир», столь справедливо разгаданный Пьером Маркабрю, был положен в основу и романа, и фильма.

Однако и это еще не все. Главное, пожалуй, состоит в том, что Барджес, а в еще большей мере Кубрик, не замечая глубокой противоречивости своей фабулы, сначала показывают во всей их гнусности и подлости деяния Алекса и его «drougs» и тем самым вызывают у читателя и зрителя глубокое и законное негодование, а затем, повернув на 180 градусов, изо всех сил стараются оправдать их страшные поступки, поскольку-де с волками жить – по-волчьи выть, а не будешь волком – погибнешь.

Больше того, Барджес писал в одной из статей, посвященных его литературному детищу: «Алекс – это мы с вами, но в более интенсивной степени. Он обладает тремя главными человеческими качествами: любовь к агрессии, любовь к речи, любовь к красоте». А Кубрик, когда сотрудник журнала «Экспресс» спросил его, чем он объясняет «своеобразное гипнотическое влияние, производимое Алексом» на зрителя, ответил: «Тем, что Алекс представляет собой наше подсознание… Подсознание – не сознание. В своем подсознании каждый из нас (!) убийца и насильник».

В другом интервью, которое процитировал журнал «Ньюсуик» 3 января 1972 года, Кубрик сказал: «Хотя и существует определенная доля лицемерия в этой области, но каждого человека привлекает насилие. Ведь человек – это самый безжалостный убийца, какой когда-либо жил на земле. В нашем интересе к насилию частично отражается тот факт, что где-то на уровне подсознания мы мало чем отличаемся от наших примитивных предков». И кинообозреватель журнала Пол Циммерман, подхватив это утверждение, тут же добавляет от себя: «Будучи фигурой фантастической, Алекс взывает к чему-то темному и первородному внутри каждого из нас. Он вскрывает наше подсознательное стремление к немедленному удовлетворению половых инстинктов, к непосредственному высвобождению наших гневных и злобных чаяний и приглушенных инстинктов, к отмщению и вскрывает нашу страсть к приключениям и возбуждению…»

«Насилие само по себе не обязательно вызывает отвращение, – говорит Кубрик. – С точки зрения самого Алекса, он прекрасно проводит время, и я хотел бы, чтобы его жизнь раскрылась перед вами так же, как она раскрывается перед ним, а не искаженная современными благочестивыми условностями».

Любопытно, что Кубрик в какой-то мере симпатизирует Алексу и даже не скрывает этого. В беседе с тем же сотрудником журнала «Экспресс» он многозначительно заявил: «Что касается меня, то единственный персонаж, с которым я всегда сравнивал Алекса, это Ричард III. Нет никаких причин не ненавидеть Ричарда III, но нельзя не восхищаться (!) им в эмоциональном плане».

Вот какой неожиданный поворот совершился в оценке убийцы и насильника, зверские преступления которого показываются с подчеркнутой натуралистичностью деталей на протяжении всей первой половины романа и фильма. Я дважды перечитал эти поразительные заявления Барджеса и Кубрика, не веря глазам своим. Но они сформулировали свои мысли с исчерпывающей точностью, и никакой ошибки в их толковании быть не могло.

Но сейчас, пожалуй, пришло время рассказать несколько подробнее, как эта крутая ломка в развитии сюжета происходит в романе и в фильме.

Метаморфозы Алекса

Я не буду подробно излагать первую половину фильма, изобилующую самыми чудовищными сценами убийств и изнасилований. В этих сценах Кубрик действительно издевается над своим гнусным героем; сатирический элемент неизбежно присутствует при обрисовке самых страшных сцен, хотя сатира эта не всегда доходит до зрителя. Когда Алекс и его «други» истязают писателя и коллективно насилуют его жену под залихватский мотив известной песенки

«Споем под дождем»; когда Алекс насилует подряд двух девчонок и кадры мелькают в неимоверно учащенном ритме под звуки увертюры к опере «Вильгельм Телль»; когда Алекс совершает убийство под аккомпанемент музыки Россини, а после всех своих злодейств наслаждается Девятой симфонией Бетховена, – в зрительном зале звучит громкий смех. Нарочитые контрасты зрительного ряда и музыкального сопровождения не только не рождают у зрителя чувства протеста, но, напротив, вызывают у него облегчающее душу ощущение, что все это – не настоящее, все это «понарошку».

Но вот Алекс вступает в конфликт со своими «другами»: он пытается навязать им свою абсолютную власть, превратив их в послушных ему и нерассуждающих ручных псов, а они, как сказано в романе и как показано на экране, требуют «более демократического» ведения дел в банде. Алекс жестоко подавляет их бунт, избивая в кровь своего подручного Момо, но назавтра же они ему жестоко мстят, устроив на месте очередного убийства коллекционерши эротических скульптур западню, где Алекса хватает полиция, после того как он проламывает голову коллекционерше гигантским скульптурным изображением фаллоса.

Вот тут-то и начинается вторая, и по замыслу авторов, и по оценке западной критики, главная половина фильма, ради которой, как утверждают Барджес и Кубрик, написан роман и поставлен фильм. Тут уже мы вступаем в область философии, морали и политики, причем в центре всего стоит проблема, которую французский критик Робер Шазаль сформулировал так: «Мораль (романа и фильма) состоит в том, что нельзя лишать человека его права делать выбор между добром и злом, хотя бы даже для того, чтобы защитить общество». Вот как!

Но что же происходит на страницах романа и на экране?

Суд приговаривает Алекса за зверское убийство к 14 годам тюремного заключения. Его одевают в тюремную одежду. У него отнимают все, даже имя. Отныне его зовут «заключенный № 6 655 321». Алекс, будучи человеком ловким и изворотливым, находит способ как-то скрасить эту страшную жизнь в заключении, которая опять-таки показана на экране весьма убедительно и беспощадно. Он вдруг делает вид, что является глубоко религиозным человеком, становится пономарем в тюремной церкви, входит в доверие к священнику, который, узнав о том, что Алекс обожает классическую музыку, доверяет ему стереопроигрыватель, на котором тот во время мессы воспроизводит свои любимые произведения Баха и Генделя.

Тем временем правительство, озабоченное неуклонным ростом преступности, решает в экспериментальном порядке попробовать некий метод насильственного лечения их «методом Людовико», подобно тому как людей отучают от курения и от пьянства; этим методом, опирающимся на использование условных рефлексов, можно, оказывается, отучить человека от убийств и изнасилований; едва у него возникнет такое поползновение, как его охватит невероятный приступ тошноты, выворачивающий его наизнанку, и он ничего не сможет сделать. Этот эксперимент решено проводить под наблюдением самого министра внутренних дел. В качестве «подопытного кролика» выбирают Алекса.

Надо сказать, что и в этом жизнь опередила фантазию Барджеса. В США уже в течение нескольких лет практикуются весьма своеобразные, если говорить мягко, опыты, цель которых в перспективе превратить людей в послушных и нерассуждающих роботов, причем опыты эти построены именно на теории условных рефлексов. Великий русский ученый И. П. Павлов разработал эту теорию в применении к животным, а американские психологи во главе со Скиннером пытаются распространить ее на людей. В сентябре 1972 года я подробно рассказал об этом в «Комсомольской правде» и сейчас не буду повторяться; напомню только, что в том же направлении устремлены мысли небезызвестного американского футуролога Кана и «специалиста по антикоммунизму» Бжезинского. Этим деятелям представляется весьма заманчивым вывести расу послушных, тихих и исполнительных, нерассуждающих людей-роботов, которые были бы в жестоком подчинении у «элиты» общества.

Если бы Барджес и Кубрик направили стрелы своего публицистического гнева и острой сатиры против таких теоретиков, они, бесспорно, совершили бы большое, благородное дело. Но и в этом, главном, вопросе им изменила политическая зоркость. Они не увидели острой социальной сущности проблемы, и весь пафос их обращен против… нарушения «права человека выбирать между добром и злом».

Сам Алекс, закоренелый бандит и убийца, весьма далек от философских проблем. Он с радостью соглашается испробовать «метод Людовико» на себе, ведь тогда его отпустят на все четыре стороны уже через две недели, а не через 12 лет, которые ему осталось отсидеть в тюрьме. А что будет дальше – он посмотрит. По правде говоря, он не очень-то верит во все эти штучки психологов. Главное – побыстрее выйти на свободу.

Но мудрый тюремный священник неспокоен. Его душа охвачена тревогой, и он предупреждает Алекса (его устами, бесспорно, говорят авторы романа и фильма):

– Подумай хорошенько, ведь речь идет об очень серьезных проблемах этики. Из тебя сделают очень послушного мальчика, заключенный № 6 655 321. Больше никогда у тебя не возникнет желания совершать акты насилия и какие-либо правонарушения против государственного порядка. Я надеюсь, что это ты хорошо понял, – осторожно заключает он.

– О, это будет хорошо, – весело отвечает Алекс. – Очень хорошо быть хорошим, мистер!

– Может быть, это не так уж хорошо – быть хорошим, мой малыш № 6 655 321,– не унимаются авторы романа и фильма, то бишь тюремный священник. – Возможно даже, что это будет ужасно. Чего хочет бог? Просто добра? Или же того, чтобы человек самостоятельно избрал добро? Человек, который самостоятельно избрал зло, быть может, в некотором смысле лучше того, кому навязали добро. Это трудные вопросы, и они идут далеко, мой маленький № 6 655 321…

Но Алекс отмахивается от этих рассуждений и без колебаний подтверждает свое согласие подвергнуться эксперименту. Его поселяют в красиво убранной комнате научно-исследовательского института, одевают в хороший костюм, кормят вкусной едой. Алексу все это нравится. Но вот курс лечения начинается, и оно оказывается весьма внушительным. Подопытному заключенному вводят под кожу какую-то сыворотку, затем его прочно привязывают к креслу, которое стоит перед киноэкраном, между веками вставляют распорки, чтобы он не мог закрыть глаз, и начинается долгая, кажущаяся бесконечной демонстрация специально снятых фильмов, воспроизводящих самые страшные зверства, убийства и насилия.

Я избавляю читателя от описания этих страшных и отвратительных кинокадров, которые, кстати сказать, демонстрируются под аккомпанемент любимых Алексом музыкальных произведений. Скажу только, что вначале Алекс, соскучившийся по таким сценам, воспринимает это «кино» с большим удовольствием, но вскоре он ощущает болезненную тошноту и просит прекратить опыт.

– Пожалуйста, остановите киноаппарат и отпустите меня, – умоляет он врачей. Но ведущий опыт доктор Бродский неумолим:

– Остановить? Но ведь мы только что начали. Нет никаких причин сходить с ума. Следующий фильм!..

И так изо дня в день. Утром и вечером. Вечером и утром.

Наступает день контрольного испытания. Алексу возвращают его одежду, в которой он был в момент ареста, и даже бритву, которой он убивал и пытал своих жертв. Выводят его на сцену, освещенную прожекторами. В партере – все начальство, включая министра внутренних дел. Сейчас станет ясно, подействовал ли «метод Людовико». К Алексу подходит субъект бычьей наружности:

– Привет тебе, куча дерьма. Фу, ты плохо моешься, от тебя воняет…

Алекс удивленно глядит на него невинными детскими глазами: почему этот человек так его оскорбляет? Силач дает ему оплеуху. На Алекса сыплется град ударов, один сильнее и больнее другого. Алекс не защищается. Он только недоуменно спрашивает:

– Сэр, почему вы это делаете? Ведь я вам не причинил никакого зла…

Но этот человек продолжает его избивать. Алекс хочет ответить ударом на удар, но тут же испытывает острый приступ нестерпимой тошноты, и руки его бессильно опускаются. Он достает из кармана свою бритву и протягивает ее обидчику:

– Прошу вас, возьмите, пожалуйста, это в подарок. Пожалуйста, возьмите…

– Меня не купишь! – отвечает силач и продолжает избивать свою жертву. Алекс умоляет его:

– Пожалуйста… Прошу вас… Я готов сделать для вас все, что вы хотите… Не хотите ли вы, чтобы я почистил ваши ботинки? Смотрите, я отлично вылижу их языком…

Силач с силой давит своим грубым башмаком физиономию распластанного на полу Алекса, и тот из последних сил лижет языком его грязную подметку.

– Хорошо, – бросает реплику доктор Бродский. – Этого достаточно.

Новое испытание. К Алексу подходит красивая голая девушка. В душе у него на мгновение пробуждается инстинкт насильника, он хочет броситься на нее. Но… опять его охватывает острый приступ непереносимой тошноты, и он отворачивается. Девушка делает реверанс и уходит.

– Этот парень будет добрым христианином, – торжествующе заключает доктор. – Он будет подставлять правую щеку, когда его будут бить по левой; он скорее даст распять себя на кресте, нежели распнет другого. Одна лишь мысль о том, чтобы убить муху, сделает его больным до глубины души…

– Отлично, – заключает министр внутренних дел.

И вот Алекс на свободе. Но это уже не прежний Алекс, а поистине «заводной апельсин» (а сlockwork orange). Между прочим, Барджес в одной из своих статей так объясняет происхождение этого странного термина: оказывается, в лондонском жаргоне соскnеу бытует выражение: «диковинный, как заводной апельсин». «К тому же, – лукаво добавил Барджес, – слово orange в представлении лингвиста сливается с малайским словом оrang, что означает «человеческое существо»». А есть еще орангутанг – человекоподобная обезьяна…

Барджес и Кубрик проводят своего обузданного «методом Людовико» героя по всем кругам того страшного ада, в котором он чувствовал себя как дома до того, как угодил в тюрьму. Тогда он был мучителем, теперь же стал мучеником. Поскольку его лишили возможности быть насильником, он лишь покорно склоняет голову под ударами, которые на него сыплются со всех сторон.

Первый визит, разумеется, в отчий дом. Алекс думает, что его ждет там гостеприимный прием. Вот сейчас он войдет в свою комнату и растянется на кровати. Но родители ему не рады: вещи его конфискованы по суду, а комнату Алекса занимает квартирант, который вовсе не хочет уступать ее «заводному апельсину».

Смущенный и потрясенный, Алекс бредет в любимый бар «Корова», где когда-то он и его «други» потягивали молоко, смешанное с наркотиками. Но и там ему не рады, и он снова уходит, уходит куда глаза глядят. И тут начинается новая серия сцен дикого насилия, только теперь жертвой его неизменно оказывается вчерашний насильник, неспособный защищаться.

Все начинается с того, что «заводной апельсин» встречает старика, которого он когда-то зверски избил, чтобы позабавиться. Старик узнает его, созывает дюжих приятелей, pi те молотят Алекса изо всех сил, пока старик вопит: «Убейте его! Убейте! Сдерите с него кожу! Выбейте ему зубы!» Алекса спасает от смерти полицейский патруль. Но тут он с ужасом обнаруживает, что в полицейской форме – его бывшие «други», у которых с ним старые счеты: это Вилли и Момо. Он когда-то избивал их в кровь, утверждая свое верховенство, и теперь эти «други» готовы отплатить ему тем же.

Вилли и Момо везут Алекса на своей патрульной машине куда-то за город. Он робко спрашивает их, почему они стали полицейскими. Ответ гласит: «Мы можем делать то же самое, что делали раньше, но теперь уже на законном основании». Вот так, «на законном основании», бандиты в полицейской форме избивают своего бывшего вожака до полусмерти, бросают в лесу и уезжают.

Напрягая последние силы, Алекс подползает к ка-кой-то загородной вилле и стучится в дверь. Ее открывает мускулистый телохранитель хозяина виллы. А хозяин ее – тот самый писатель Александер, над которым когда-то надругались Алекс и его «други». Его жена, которую они тогда коллективно изнасиловали, уже мертва, а у него самого с тех пор парализованы ноги. Теперь он узнал обидчика, и у него сразу же созрел план страшной мести.

Писатель уже знает из газет, что доктор Бродский и его сотрудники превратили Алекса в «заводной апельсин», а попутно привили ему органическое неприятие музыки, которую он так любил. И вот, приголубив Алекса и устроив его на верхнем этаже, в комнате, где установлены мощные радиоусилители, писатель ставит на стереопроигрыватель запись Девятой симфонии Бетховена и вместе с приглашенными друзьями ждет результата, который он предвидит: в комнате, где находится Алекс, двери наглухо заперты, а окно распахнуто настежь.

Алекса, едва он слышит первые аккорды любимой им некогда симфонии, охватывает мучительная боль. Его выворачивает наизнанку страшный приступ тошноты. Он мечется из угла в угол, барабанит кулаками в дверь, умоляет хозяина дома прекратить эту пытку. Но тот лишь весело хохочет и усиливает звук. И тогда Алекс, как и предвидел писатель, выбрасывается в окно: лучше смерть, чем эта пытка!