Текст книги "Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие"

Автор книги: Вячеслав Головко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Пространственно-типологические границы повести наполняются всякий раз конкретным художественным содержанием. Воссоздаваемая в ней «микросреда» воспринимается не как часть некоей широкой пространственно-временной сферы, а как целостность, художественная системность, «мирообраз» (Я.О. Зунделович), «модель» действительности. «Макросреда», не будучи вписанной в текстовую сферу, определяет ценностную природу масштабов внутреннего пространства повести. Пространственные границы есть у любого жанра, и они являются «устойчивыми» формами образного мышления писателя. Концептуальное время-пространство, границы «микросреды» – это «модель» «типического целого» и основа воплощения в повести неисчерпаемого многообразия оценочных отношений автора к изображаемому на уровне жанрообразования.

В искусстве художественное время-пространство обладает воззренческой, философской содержательностью. Каждый, по сути, персонаж имеет своё «пространственно-этическое поле» [322]322
  Лотман Ю.М.В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. – М., 1988. – С. 257. В данной работе обоснованы семантико-метафорические значения разных типов художественного пространства.


[Закрыть]. Первичный носитель речи тоже имеет подобное «поле». Их «диалог» на временной оси «тогда – теперь» воплощается в сюжетной целостности повести. Перцептуальное пространство и время в повестях реалистического жанрового типа чаще всего изоморфно реальному. Выходы в мыслительный хронотоп («Полоса» Л.Ф. Нелидовой), философская соотнесенность макро– и микропространства («Довольно» И.С. Тургенева) – это особые формы выражения ценностного отношения автора к изображаемому. Сам факт соотнесения (герой-повествователь в «Кроткой» Достоевского) или несоотнесения (панночка в «Институтке» М. Вовчок) героем своего пространства с просторами «мира» (то есть наличие или отсутствие «кругозора») тоже становится средством раскрытия его миропонимания и мироотношения.

Художественное пространство является метафорой «закрытости», «тупиковости», «замкнутости», «отграниченности» [323]323
  Там же; Головко В.М.Оценочные функции хронотопа «усадьбы» / «дома» в «студиях» цикла «Отрывки из воспоминаний – своих и чужих» И.С. Тургенева // Город, усадьба, дом в литературе: Сб. научн. стат. – Оренбург, 2004. – С. 134–139.


[Закрыть]или, напротив, «открытости», «динамичности», «разомкнутости» жизненных позиций и внутреннего мира персонажа. Это форма раскрытия положения человека в мире, это «знак его души».

Однако время-пространственные отношения на уровне жанрообразования существенны не столько в плане индивидуального соответствия пространства герою, сколько с точки зрения адекватности внесубъектных форм выражения авторской позиции замыслу писателя, его ценностно-эстетическому отношению к изображаемому.

Художественное воплощение этой позиции всегда определяется возможностями, потенциалом жанра, то есть остаётся в компетенции его «нормы» [324]324
  Жанровая «норма» – логическая непротиворечивость внутренних связей структуры жанра, выявленность основных особенностей этой структуры, взятой в непрерывном развитии и взаимодействии с другими жанрами, направляемость которых определяется её же спецификой.


[Закрыть]. Не выходя за рамки «микросреды», не расшатывая основы двуаспектной жанровой структуры повести, писатели «язык» время-пространственных категорий превратили в эстетически совершенный инструмент художественного познания и раскрытия разных типов жизнедеятельности героев.

Так, «моделирование» хаотического состояния социума и изображение человека, не имеющего возможности закрепиться в своём локусе, позволило Лескову как автору повести «Смех и горе» сделать значительные идейные обобщения, подвести своего рода итоги развития России за два переломных десятилетия – 1850—1860-x годов. Первоначальным названием повести («Смех и горе. Разнохарактерное potpourri из пестрых воспоминаний полинявшего человека. Посвящается всем находящимся не на своих местах и не при своём деле») писатель подчеркнул преимущественную роль время-пространственных категорий в «опредмечивании» своей позиции. Художественный мир повести выходит на грань контакта с современностью. Но времяположение повествователя и рассказчика имеет существенную в содержательном плане дистанцию. Это позволяет повествователю рассматривать «жизненный путь» Ватажкова «в целом», сопоставлять жизненные явления в контексте временной оппозиции «тогда – теперь».

Субъектная неоднородность текста свидетельствует о том, что в повествовании первичного носителя речи наличествует ещё один субъект сознания, более близкий автору (автор-повествователь). Три пространственно-временных плана находятся в «диалогических» отношениях. Повествователь как один из героев, объединяемых хронотопом «семейного дома», противопоставлен рассказчику, для время-пространства которого характерна постоянная, калейдоскопическая смена локусов (при этом они сохраняют неизменность своей сущности), отражающая хаотичность окружающей его жизни и собственного бытия. Иной содержательный уровень оппозиционных отношений рассказчика и автора-повествователя создается хронотопами этих героев. Пространство рассказчика рельефно и выразительно в своей «вещественности», оно является бытовым. Время-пространство автора-повествователя характеризуется соотнесенностью с реально-историческим, оно может расширяться до пределов «вечности» («впереди нас вечность и вечность позади нас»). Почти все герои повести (Ватажков, Васильев, Постельников, Калатузов и др.) постоянно пребывают в «чужом» пространстве, хотя и по разным причинам. Рассказчик, на собственном примере доказывающий, что во всех сферах жизни проявляется алогизм, отсутствие целесообразности, объединяющей идеи, непредсказуемость («что ни шаг, то сюрприз, и притом самый скверный»), находится в постоянно движущемся пространстве.

Бесцельное движение – «знак» его души и символ хаотического состояния общественного бытия. Из 92 глав произведения в 64 замкнутые пространства героя («комната», «зала», «дом» и т. д.) сменяют одно другое. Из них со значительными перемещениями Ватажкова в географическом пространстве (страны, города) связано лишь 16 глав. На протяжении всей повести он находится в разных, но неизменно «чужих» квартирах, и прикреплённость к детально выписанному локальному бытовому пространству является знаком его неменяющегося морального состояния. Несмотря на хронологическую канву развития событий, художественное пространство приобретает характер не линеарного, а точечного: все локусы – это звенья вытянутого точечного пространства ближайшего окружения героя. Они имеют отграниченный характер, не сливаются в единую целостную траекторию, лишены внутренних преемственных связей.

Это пространство не имеет имманентной направленности и складывается из случайных, хаотических движений героя. Создается мозаика точечных локусов. Действий герой такого точечного пространства не совершает, ибо оно допускает лишь хаотичные, «боковые» движения, которые не могут сложиться в метафорический образ «пути». Перемещения в пространстве главного героя подчиняются законам «броуновского движения», а перемещается он в том направлении, куда его направляет очередной Постельников.

Художественным символом такой калейдоскопичности становится образ «двери» – ключевой образ точечного пространства человека, «находящегося не на своем месте». Хронотоп «двери» имеет метафорическое значение «перехода», «перемещения», но не «движения».

Такое художественное пространство становится формой моделирования самого способа существования героя, его положения в действительности: всё, что происходит с Ватажковым, «делается без его воли». Символом зависимости от других является постоянная смена квартиры-локуса («перевезли так перевезли»), эквивалентная моральному состоянию человека, которому изменяют даже имя. Временная характерность внутри такого пространства ослаблена, потому рассказчик является равным себе в эпизодах, где соотнесенность с реально-историческим временем чаще не особенно существенна и значительно реже – принципиальна.

«3акрытое» пространство соответственно образу мышления не только главного героя, но и людей «века», когда «всё… рассыпается». Не случайно оно, моделируя бытие статичных персонажей, приобретает черты «театрализованного» [325]325
  См. подробнее: Головко В.М.Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. – С. 286–301.


[Закрыть].

Метафорическое пространство «кругозора» (в словах «богослова» Васильева актуализирована одна из важнейших идей: «настоящее бытие» начинается с «пробуждения» общества от «сна», и после «каждого пробуждения кругозор всё шире, видение всё полнее…») – это антитеза точечному пространству, в котором пребывают многие герои. Пространство «кругозора» изоморфно «полю» автора-повествователя. Поэтому даже Васильев не может претендовать на роль антагониста рассказчика по причине разъединённости его «реального» и «мыслительно-идеального» пространств.

Тип художественного пространства, свойственный героям с ограниченной сферой жизнедеятельности, несёт в себе типологические жанровые черты: оно не выходит за пределы «микросреды». Цели изображения статичных характеров в произведении Н.С. Лескова в большей мере связаны с характеристикой состояния современной русской жизни. В повести «Смех и горе» характер главного героя, имеющий свою доминанту (неустойчивость, безволие, ограниченность целей), был максимально адекватен сюжету, в котором воплощается одна из сторон жизни до– и пореформенной России – отсутствие определённости, законченности в разных общественных сферах, хаотическое состояние мира. Отношения повествователя, рассказчика, героев ко времени определяется тем, что они находятся в разных по типу пространствах (Ватажков, Васильев, Перлов, Фортунатов и др.). Позиция автора объективируется в системе взаимодействия-диалога «пространственно-этических полей» персонажей и автора-повествователя. Вот почему оппозиция «века романтизма» и «века гражданских чувств и свобод» (рассказчик-повествователь) не абсолютна. Субъектная неоднородность последних глав проявляется в том, что в повествовании инициативной становится роль автора-повествователя. Пространственно-временные точки зрения повествователя и рассказчика сомкнулись, более отчётливой стала время-пространственная зона автора-повествователя, включающего в свой кругозор всю систему оппозиций разных пространственных обликов.

В свете противопоставления пространственных «полей» Васильева, живущего в «мыслительном» хронотопе, когда топос расширяется до пределов «планеты», а время – до момента наступления «всеобщего благоденствия», и остальных действующих лиц становится особенно наглядным то, что русская жизнь «настоящего» мало изменилась по сравнению с недавним «прошлым», она по-прежнему находится в «экзаменационном отношении», на пороге осознания необходимости «свободного течения», «настоящей жизни». Пространство «микросреды» вбирает в себя главные противоречия действительности (хаотичность, «рассыпанность», неясность путей будущего развития), раскрываемые с «одной стороны», но полно, целостно. Взаимодействие точек зрения рассказчика (неконструктивный скептицизм), повествователя (наивная вера в «гражданские свободы») и автора-повествователя, «созидающего» идею несостоятельности «покора в однообразии», является формой выражения оценочного отношения автора к изображаемому. Альтернативным «точечному» пространству, лишенному непрерывности, является иное, измеряемое категориями «неограниченности», «многообъемлющей любви», «полноты видения» [326]326
  Лесков Н.С.Собр. соч.: В 11 т. – Т. 3. – М., 1957. – С. 483, 383, 547, 561,


[Закрыть].

Язык художественного пространства учитывает возможности и резервы «средней» повествовательной формы. В системе реалистического стиля выражаются его неограниченные возможности в раскрытии оценочного отношения писателя к характеру жизнедеятельности человека и к изображаемому в целом.

Линеарное художественное пространство, противоположное по семантике точечному, является эквивалентом идеи нравственного развития личности [327]327
  Лотман Ю.М.В школе поэтического слова. – С. 288–292.


[Закрыть]. В повестях с таким типом пространства («Две карьеры» Плещеева, «Между людьми» Решетникова, «Очарованный странник» Лескова) или в произведениях, характеризующихся контаминацией разных типов пространств («Три дороги» Засодимского, «Захудалый род» Лескова, «Сельцо Малиновка» Шелешовской [Е.В. Львовой], «Золотые сердца» Златовратского, «Пансионерка» Хвощинской), воссоздается образ динамичного, подвижного пространства, в котором герои совершают действия.

Жанровая «норма» повести проявляется в том, что формой организации таких произведений становится образ «пути».

Ослабление функциональной роли концепта «дороги» [328]328
  Бахтин М.М.Вопросы литературы и эстетики. – С. 392; Лотман Ю.М.В школе поэтического слова. – С. 290.


[Закрыть]в эстетической системе повести объясняется характером «отграниченности» её художественного мира, спецификой того предельно абстрагированного смысла, который закрепляется за типологическим континуумом, обусловленным проблематикой жанра, двуаспектностью «ситуации», формирующей его структуру.

С отрицанием механистического детерминизма в реалистической литературе связано утверждение идеи «пути» («открытого» пространства) как некоего ценностного момента. На путь нравственного совершенствования, духовного развития, осуществления сверхличных целей героев выводит жажда самопожертвования, самоутверждения, поиски «правды» («Учительница», «После потопа» Хвощинской, «Странная история» Тургенева, «Перед зарёй» Фелонова, «Домашний очаг» Стахеева). В русской реалистической повести второй половины XIX в. появилась, например, характерная антитеза героев «открытого» и «закрытого» пространства, самоотверженного энтузиаста и «благополучного россиянина», выполняющая структурообразующую роль (Любовь Юрьевна – её муж в «Единственном случае» Нелидовой, Северцов – Преснов в «Трёх дорогах» Засодимского, братья Рулёвы в повести Бажина «Степан Рулёв», Маша – Пётр в «Домашнем очаге» Стахеева, Тутолмин, Варвара – Волхонский в «Волхонской барышне», Наташа, Струков – Пётр Евсеич Перелыгин в «Карьере Струкова» Эртеля).

В повести «Домашний очаг» «движение» героини связано с реализацией важнейшей нравственной идеи: она стремится к «самостоятельности», в чём находит отражение «дух» эпохи, времени «подъёма чувства личности». Идея «пути» – это тот пункт, на котором расходятся герои «открытого» (Маша, её петербургская приятельница) и «закрытого» (все остальные персонажи) пространств. Они и отличаются друг от друга тем, что одни, куда бы ни шли, «всё к одному месту придут» [329]329
  Вестник Европы. – 1879. – № 9. – С. 97, 95.


[Закрыть], а перед другими открыты перспективы жизни.

Развитие действия в повести осуществляется в результате движения героя в линеарном пространстве, когда каждое последующее событие вытекает из предыдущего. Такой тип пространства предусматривает движение в одном направлении – по восходящей линии. В этом движении могут быть «боковые» пути или «остановки» (Морозов в «Золотых сердцах» Златовратского, Пётр Кузьмин в повести «Между людьми» Решетникова, Муза в «Пунине и Бабурине» Тургенева), но не может быть «бокового» направления. В повести возможно параллельное существование разных по типу пространств («Три дороги» Засодимского), один и тот же локус может стать местом пересечения пространств двух субъектов сознания («Детские годы. В деревне» Бабикова) или одних и тех же героев, находящихся в разных временных координатах («Сухая любовь» М.В. Авдеева).

Чаще всего авторы показывают, что «открытое» пространство является диалектическим «отрицанием» «закрытого». Так, линеарное пространство Маши, героини повести Д.И. Стахеева «Домашний очаг», является «продолжением» бытового пространства «дома», «очага», то есть хронотопа Ивановых, Полозовых и др. «Диалогические» отношения этико-пространственных сфер, связанные со столкновением «философий» жизни героев, на уровне жанрообразования реализуются в сюжете, основанном на принципе художественного контрапункта. «Распадающемуся», «лоскутному» бытовому пространству в «Домашнем очаге» противостоит иной по характеру топос главной героини. Она создает своё независимое нравственное пространство, у неё формируются свои нормы жизни. Сходную роль в структуре повести Решетникова «Между людьми» играет «пространственно-этическое поле» Петра Кузьмина. Этим топика названных повестей отличается, например, от пространственных оппозиций повести Шелешовской «Сельцо Малиновка», где бытовое пространство «дома» Пелагеи Матвеевны не враждебно другому миру.

«Движение» героя связано не только со сменой локуса, но прежде всего с предрасположенностью и способностью изменять «ближайшее окружение» и своё положение в среде. Однако в любом случае в повести «путь» как особый тип художественного пространства имеет свои нормативные границы: изображая персонажей в рамках «микросреды», писатели, по сути, показывали готовность героя выйти на настоящую «жизненную дорогу» (первая стадия в развитии потребностей). По этой причине чаще всего линеарное пространство ограничено начальным этапом движения героя (Марья Николаевна в «Трудном времени» Слепцова, Костин в «Двух карьерах» Плещеева, Фёдор в «Молодых побегах» Потехина, Лёленька в «Пансионерке» Хвощинской, Преображенский в «Эпизоде из жизни ни павы, ни вороны» Осиповича-Новодворского) или оно не попадает в фокус изображения («Золотые сердца» Златовратского, «Пунин и Бабурин» Тургенева, «Перед зарёй» Фелонова), или остаётся во внетекстовой сфере произведений (Северцов в «Трёх дорогах» Засодимского, Рогов, Гриша в «Живых игрушках» Воронова, Гриша в «Трёх сестрах» М. Вовчок, Троицкий, братья Кротковы в «Ставленнике» Решетникова). Поэтому важным показателем оценочного отношения автора к героям становится категория «кругозора» [330]330
  Категорией «кругозора»определяется масштаб самосознания героя, его возвышение до миропонимания, до соотнесения своего «я» с закономерностями бытия.


[Закрыть].Изображаемые в рамках «микросреды», они не только могут изменять контекст своего бытия по собственной инициативе, но и создавать «мыслительное пространство», расширяющееся до масштабов миропонимания («Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева» Лескова, «Полоса» Нелидовой).

В повести достигается гармония между жанровым типом характера (наличие доминанты) и «отграниченностью» художественного время-пространства. Каким бы оно ни было по своей семантике и форме, системность в его организации обусловлена целью изображения отдельных сторон действительности, а потому оно вымерено рамками ряда однонаправленных, но неоднородных ситуаций. «Неоднородность» создается «диалогом» пространственно-временных пластов произведения, а однонаправленность ситуаций вызвана вычленением из жизненного многообразия, из универсальных взаимосвязей отдельных сторон, аспектов, процессов. Это системность особого рода, структурируемая обусловливающими и формирующими факторами жанра. Неповторимо-индивидуальная ассоциированность «частей» друг с другом и «целым», относящаяся к сфере образующих факторов и средств, на уровне исторической поэтики классической повести фиксируется как аспект «динамически живого», как «отрицание» нормативного, унифицированного, как резерв внеканонической инициативы автора, нарушающей достигнутую логическую непротиворечивость жанровой системности и сообщающей жанру энергию самодвижения и развития.

3.4. Поэтика нарратива

Как уже отмечалось, жанровый тип «события» в повести характеризуется тем, что его художественная семантика связана с воссозданием жизни как процесса в системе изображений произошедшего, случившегося,и это определяет реализацию хронологическогопринципа в повествовании. При этом эпизоды единого сюжета могут вытекать один из другого, как в «Велено приискивать» О. Забытого [Г.И. Недетовского], «Воробьиных ночах» Нелидовой, или нет, как в «Грачевском крокодиле» Салова, «Крестьянах-присяжных» Златовратского, передавать дискретное течение событий в их последовательности, как в повести Р. Сосны [Р.Р. Радонежской] «Отец Иван и отец Стефан», или, напротив, создавать эффект его торможения и даже приостановки за счёт введения «отступлений», как в «Бунте Ивана Ивановича» М. Белинского [И.И. Ясинского].

Чтобы избежать подмены «самодвижения» жизни цепью статичных образов её отдельных «кусков», писатели используют особые формы компоновки материала, когда совпадение сюжета и фабулы создаётся не за счёт буквального следования эпизодов, а в результате их присоединения, примыкания в соответствии с фабульным течением событий.Для повести важно единство повествовального тона (не обязательно – действия): её свободно текущий сюжет представляет собой цепь эпизодов-событий, эпизодов-описаний, эпически сопряжённых в целое, сменяющих одно другое по ходу времени действия. Так создается эпическая перспектива.

Подобный тип повествования является специфической формой выражения конфликта в системе событий. Конфликтность и событийность – это не основной и факультативный признаки, как в рассказе [331]331
  Лужановский А.В.Выделение жанра рассказа в русской литературе. – Вильнюс, 1988. – С. 17.


[Закрыть], а в сущности единый признак жанра. Хроникальная последовательность выступает в качестве внешнего, событийного эквивалента причинно-следственных связей. Тип повествования соприроден принципам организации действия, которые определяются силами, идущими извне [332]332
  А.Я. Эсалнек справедливо утверждает, что движение действия за счёт «толчка извне» характерно для произведений, в которых показан герой нероманного типа. (Эсалнек А.Я.Типология романа (теоретический и историко-литературный аспекты). – М., 1991. – С. 63, 64.)


[Закрыть]. Отношения между героями – это не первичный, а вторичный признак организации действия в повести.

Для «традиционных» образцов этого жанра,в которых «микросреда» лишена тенденции к дифференциации, характерна такая организация действия, когда существенными оказываются в основном стимулы, содержащиеся во внешнем мире(в ближайшем окружении героев), источники, вытекающие из отношений, царящих в среде, в обществе(«Воительница» Н.С. Лескова, «Сельское учение» А.И. Левитова, «Мачеха» Новинской [А.В. Павловой]).

В повести «Мачеха», например, несмотря на внутренний психологический конфликт, связанный с изображением истории замужества «девушки в годах» Серафимы Петровны [333]333
  Напряжённость коллизии произведения определена последствиями поступков этой героини, которая, надев личину «добродетели» («до двадцатисемилетнего возраста много успело накопиться в душе её желчи, эгоизма и недоброжелательства к людям»), сумела понравиться генералу-вдовцу Асонину, стать «генеральшей», а затем принесла много зла его дочери Анюте.


[Закрыть](хорошее воспитание «казалось ей тяжёлым бременем», поскольку определяло неизбежность её внутренней борьбы с самой собой и не позволяло безусловно руководствоваться аморальными «нормами» среды), развитие действия определяют не отношения главных героев, а законы жизни «общества».

Но и не это является источником развития сюжетного действия. Победило в героине не «воспитание», «верх взяли» «нормы» ближайшего окружения, выражающие суть общих социально-нравственных законов, раскрываемых с «одной стороны». Писательница усиливает энергию конфликта не только средствами сюжетных положений, но и прямых авторских «отступлений»: «И эта женщина, вытащенная из грязи, поставленная мужем на видную ступень общественного положения, …имела дух так бессовестно его обманывать!.. Добрый человек и не подозревал, до какой степени фальшивы ласки, которыми она осыпала его» [334]334
  Русский вестник. – 1861. – № 5. – С. 313, 312, 365.


[Закрыть].

Тем не менее психологический конфликт остаётся, по сути, в подтексте: в сюжете герой и героиня как бы «уравнены», между ними нет «отношений», оба они живут в соответствии с понятиями, почерпнутыми в своей среде (каждый своими). Писательницу интересуют, скорее, те общие «законы», которые определяют строй жизни и выражают в конечном счёте торжество злых сил. Эти стимулы развития действия, идущие извне, определяют характер повествования: эпизоды «присоединяются» в соответствии с развитием фабулы, и это становится адекватной формой выражения «самодвижения» жизни.

Тип повествования как жанроформирующий фактор осуществляется в разных системах повествования на уровне стиля. Для формообразования первостепенное значение имеют содержательные аспекты: повествование и структура повестей зависят от того, содержатся ли в них черты романной проблематики. В романических повестях появляется тенденция к дифференциации «микросреды», поэтому источники действия, сюжетной динамики имеют бинарный характер: они определяются силами, идущими извнеи возникающими в результате отношений между героями,что характерно для поэтики романа [335]335
  Эсалнек А.Я.Типология романа (теоретический и историко-литературный аспекты). – С. 18–20; 52–58.


[Закрыть]. Это свойственно и таким, например, романическим повестям, как «Мещанское счастье» и «Молотов» Помяловского, «Трудное время» Слепцова, «Пансионерка» Хвощинской, «Пашинцев» Плещеева.

Первичными, сохраняющимися в повестях любой разновидности источниками сюжетной динамики объясняется такое типологическое качество сюжетно-композиционной системы этого жанрового типа, как сопоставление/противопоставление и одновременное сближение героев в конфликте:через них как бы протекает действие всеобщих законов. Поскольку в повести отношения между персонажами являются дополнительным фактором развития коллизии, то доминантным и становится такой тип повествования,при котором эпизоды присоединяются, примыкают друг к другу в соответствии с логикой «самодвижения» жизни.

На уровне системы повествования выделяются две основные тенденции жанрового оформления материала:речь идёт о повестях с эпическими новеллистическим заданием.

В первом случае преобладает описание («объективность»), здесь более органичными являются «обработанные» формы повествования. Во втором доминирует «действие», в повестях чаще используются первичные формы словесно организованного повествования («рассказ», «исповедь», «воспоминания», «записки», «дневники» и т. д.).

Но эти тенденции нельзя абсолютизировать. Две типологические системы повествования (собственно повествовательная и новеллистическая) являются разновидностью одной жанровой формы, поэтому тип повествователя или рассказчика относится к числу жанрообразующих средств.

Организация текста на основе собственно повествовательного принципа более свойственна «традиционной» повести («Первый возраст в мещанстве» Фёдорова, «Ставленник» Решетникова, «Юровая» Наумова), а на основе новеллистического – синтетическим образованиям: романизированным формам («Грачевский крокодил» Салова, «Отчаянный» Тургенева) или таким «смешанным», интегративным образованиям, как рассказ-роман, повесть-очерк, повесть-новелла, повесть-драма («Ниночка. Роман» Чехова, «Егорка-пастух» Н. Успенского, «Кроткая» Достоевского, «Первая любовь» Тургенева, «Мачеха» Новинской).

Во многих повестях происходит синтез повествовательного и новеллистического начал («Мельница купца Чесалкина» Салова, «Степан Огоньков» Засодимского). Ряд неоднородных, но однонаправленных ситуаций, связанный с раскрытием отдельных сторон действительности, с выявлением нравственно-психологической доминанты характера, с подчинением всех сюжетных положений одной цели изображения, – всё это способствует тому, что цепь эпизодов напоминает «суммирование» событий по новеллистическому принципу. Так создается образ детально разработанного одногоаспекта многостороннего жизненного процесса. Но повесть никогда не утрачивает своей повествовательной природы, своей эпичности. Именно поэтому функциональность «положений» и отсутствие развернутых «рассуждений» ещё Н.А. Добролюбов рассматривал как свойство её жанровой формы [336]336
  Добролюбов Н.А.Собр. соч.: В 9 т. – Т. 6. – М.; Л., 1963. – С. 51.


[Закрыть].

Нарратология повести учитывает сложную иерархию субъектных форм повествования. «Эпическая дистанция» позволяла вводить многих повествователей и рассказчиков, имеющих самые разнообразные, часто опосредованные источники информации о том, что происходило с героями, и занимающих по отношению к событийному настоящему разные время-пространственные позиции. В этом проявляется специфика «жанрового стиля» повести.

Наиболее распространенными формами словесно организованного повествования в системе Er-Form являются объективированный,всеведающий и независимый повествователь(«Братец» Хвощинской, «Издалека и вблизи» Н. Успенского) и невыявленный повествователь(«Три сестры» М. Вовчок, «Подлиповцы» Решетникова). Присутствие и «самообнаружение» автора в системе повествования Er-Form, его управление читательским восприятием выражается по-разному: в приводимых высказываниях, в цитировании героев, в авторских сентенциях, оценочных описаниях, в идейно-эмоциональных вершинах текста, в открытом споре с героем или в постситуативной расшифровке его позиции, в неразвернутых характеристиках повествователя, в использовании устойчивых словосочетаний, в микродиалогах и самопризнаниях персонажей, в иронической окраске стиля повествования или отдельных замечаний субъекта речи, в авторских вкраплениях и отступлениях, в оценочных эпитетах и т. д. Именно так в структуре повествования от третьего лица выражаются соотношения словесно оформляемых позиций, оценок «автора», повествователя и персонажей в их модальности, та «субъективность», которая никогда не переходит в стадию «излишества мысли» [337]337
  Белинский В. Т.Собр. соч.: В 9 т. – Т. 1. – М., 1976. – С. 161, 162.


[Закрыть].

Поскольку тип повествования в этом жанре был достаточно нормативным, в реалистической повести второй половины XIX в. в связи с освоением эстетических средств более глубокого раскрытия типа индивидуальности в системе Er-Form усиливалась тенденция к психологизированному изображению отделённого от автора героя, становились всё более интенсивными поиски повествовательной идентичности персонажа [338]338
  Рикёр Поль.Герменевтика. Эстетика. Политика. – М., 1995. – С. 19–37.


[Закрыть]. Постепенно формируется «персональная повествовательная ситуация»как разновидность «аукториальной ситуации» [339]339
  См.: Stanzel F. – K.Typische Formen des Romans. 12. Auflage. – Gottinqen, 1993.


[Закрыть].

Художественное сознание эпохи кризиса позитивистского детерминизма посредством повествования (повествовательного дискурса) решало задачу идентификации личности в системе единства устойчивого и изменяемого, когда идея наличия «самости» согласовалась бы с идеей физического и духовного развития героя. Осуществлялось это именно посредством «повествовательной деятельности» (П. Рикёр).

Критерии художественности, требующие сохранения персонажем своей идентичности в её согласованности с идентичностью сюжета, реализовывались в самой ориентации создаваемого художественного мира, с одной стороны, на «норму» жанра, а с другой – на возможности концептуального хронотопа повести. В «средних» и «малых» эпических формах, в которыхраньше всего проявились черты повествовательной идентичности героев (то есть посредничество повествователя в передаче единства устойчивых и изменяемых признаков, образующих личность, средствами психопоэтики «персонального повествования»), объём сюжета не позволял воссоздавать течение событий в такой протяженности, когда мотивированными становились изменения во внутреннем мире персонажа, сдвиги в его сознании и жизненной судьбе. Неизбежным представлялся поиск такой согласованности, когда время действия, время героя «примирялось» бы с временным потенциалом концептуального время-пространства жанра.

Идентичность персонажа в этом случае становится эстетически функциональной: ведь она вовсе не предстаёт как некое формальное соотношение речевого дискурса с внесубъектными (структурными) формами выражения автора. Сюжетная динамика повести является парадигмой «развёртывания» героя, а его идентичность выявляется в соответствии объёму сюжета и создаваемым однонаправленным, но разнокачественным художественным ситуациям [340]340
  См.: Головко В.М.Формирование персональной повествовательной ситуации в русской прозе второй половины XIX в. (поэтика повествовательной идентичности) // Принципы и методы исследования в филологии: конец XX в. – СПб.; Ставрополь, 2001. – С. 485–491.


[Закрыть].

«Малые» и «средняя» эпические формы (в том числе и синтезированные жанрообразования, например, повесть-рассказ) даже раньше других реагировали на потребности эстетического выражения идентификации персонажа.

Уже в «Вешних водах» И.С. Тургенева (1872) описание состояния героя даётся не «со стороны», а таким образом, что авторская точка зрения внедряется в его «кругозор»: «Развернув наудачу несколько писем (в одном из них оказался засохший цветок, перевязанный полинявшей ленточкой), – он только плечами пожал и, глянув в камин, отбросил их в сторону, вероятно, собираясь сжечь весь этот ненужный хлам» [341]341
  Тургенев И.С.Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – Соч. – Т. 11. – С. 9.


[Закрыть]. Здесь нераздельно слиты традиционные формы выражения авторской оценки (оценочные эпитеты) и приёмы внутренней интроспекции, вытесняющие субъективность повествователя.