Текст книги "Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие"

Автор книги: Вячеслав Головко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Жанровые законы формообразования действуют и при таком типе сюжета, где экстенсивное преобладает над интенсивным. В повести Н.Н. Златовратского «Крестьяне-присяжные» единство действия создаётся не развитием сквозной интриги (при этом основная сюжетная коллизия является структурообразующей), а его экстенсификацией, распространением вширь. Сюжет интенсивный по преимуществу здесь и невозможен: в повести нет одного главного героя. Центральным является коллективный образ «чередных» пеньковских крестьян-присяжных. Конфликт «социального» и «человеческого» сглажен, не персонифицирован, не раскрывается как столкновение между героями: судьбы всех действующих лиц являются конкретным выражением противоречий действительности. «Микросреда» не дифференцируется, героям противостоят сами устои жизни, весь миропорядок. Действие в повести стремится к раздвижению пространственно-временных рамок. Писатель достигает это за счёт одновременности параллельного и последовательного ввода новых персонажей. Создается орнаментальный сюжет, состоящий из «очерков», «сцен», нравоописательных «картин».

Напряжённость действия, свойственная повести даже такого экстенсивного типа, проявляется в постепенном усилении драматизма. «Свободная» сюжетно-композиционная организация произведения, воплощающая тенденцию к «эпичности», к рас-сосредоточиванию действия, порождала целостность особого вида, когда единство достигалось за счёт внешнего «разъединения» героев, а каждый эпизод, сцена становились промежуточными и вместе с тем связующими звеньями. Единый конфликт концентрирует действие, он чётко и с самого начала обозначен. Воссоздание характеров с одной целевой установкой придает даже развёрнутому, многофигурному повествованию известную однолинейность. Экстенсивная «растянутость» сюжетного воплощения конфликта нейтрализуется в произведении концентрированностью персонажей, создающей напряжённость в раскрытии общественных противоречий.

В романической повести изображаются преимущественно взаимоотношения человека и действительности при раскрытии конфликта на персонажном уровне, поэтому её образная система, а следовательно, и «микросреда», содержат в себе тенденцию к дифференциации.В ней функциональны герои разных жизненных позиций, отличающиеся друг от друга по типу сознания.Разумеется, «микросреда» любой повести является неоднородной, а внутренний мир персонажей даже одной социальной группы, близких по типу сознания – неповторимым. Неоднородность среды в романической повести подчёркивается сильнее, поэтому противопоставление по типу сознания главного героя и людей его окружения («Две карьеры» А.Н. Плещеева, «Степан Рулёв» Н.Ф. Бажина) или главных героев между собой («Перед зарёй» П.И. Фелонова, «Грачевский крокодил» И.А. Салова) выражено более рельефно, чем в повести «традиционной» («Ставленник» Ф.М. Решетникова, «Велено приискивать» О. Забытого [Г.И. Недетовского], «Воробьиные ночи» Л.Ф. Нелидовой). Это создаёт основу уже не просто для сочетания интенсификации и экстенсификации действия при тяготении к одному из этих конструктивных принципов, а для их совмещения.

В повести Н.В. Успенского «Издалека и вблизи» «распространяющийся» сюжет потенциально содержит в себе сюжет интенсивного типа. Казалось бы, действие в ней идёт вширь, но все главные герои, дифференцирующиеся по характеру жизнедеятельности и типу потребностей, изображаются тем не менее в одной «целевой плоскости». Дистанцированность позиции автора от позиций героев объясняется тем, что все персонажи народную жизнь видят «издалека», с точки зрения своей «идеи», но «вблизи» она оказывается совсем другой. Герои отличаются по типу сознания, но и сближаются одновременно. Поэтому сюжет развивается вроде бы по экстенсивному типу: расширяются пространственные рамки в принципе единого хронотопа. Но в недрах этого сюжета зарождается сюжетная линия Новосёлова, вокруг которой постепенно концентрируется действие, и с 9-й главы («Лекция») экстенсивный тип повествования перерастает в интенсивный [299]299
  Головко В.М.Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. – С. 152–156.


[Закрыть].

Движущим фактором развития этой сюжетной линии является «идея» героя. Поэтика сюжета повести Н.В. Успенского характеризуется тем, что в ней между социально-историческими детерминантами и поступками, формами выражения жизнедеятельности героя оказывается «идея». Её символизирует образ «сохи андреевны»: Новосёлов пытается строить свою жизнь по антисхеме романного героя – «лишнего человека», но, не достигающий философской высоты социально-нравственных исканий, скажем, тургеневских «лишних людей», он воплощает идеал Фёдора Ивановича Лаврецкого («Дворянское гнездо») – «пахать землю» – в буквальном смысле. Его «самоисправление» не идёт дальше того, что он «надевает мужицкий армяк» [300]300
  Успенский Н.В.Повести, рассказы и очерки. – М., 1957. – С. 419, 440, 443. Ср.: Тургенев И.С.Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – Соч. – Т. 7. – М.; Л., 1964. – С. 293.


[Закрыть]. Образ Новосёлова синтезирует в себе комплекс Рудиных и Лаврецких, с одной стороны, и будущего Константина Левина («Анна Каренина» Толстого) – с другой. Несмотря на интенсивное развитие сюжетной линии Новосёлова, автор лишает этого героя возможности реального приобщения к сверхличным ценностям и тем самым – связи с продолжающейся жизнью.

Сюжет повести «Издалека и вблизи» представляет собой эстетическую целостность, а не механическое соединение «распространяющегося» и «сосредоточивающегося» действия. Судьба каждого героя приобретает смысл только в результате их органической взаимосвязи, сопоставлений, противопоставлений, взаимоотражений. Но и в таком сюжете главный герой изображается как «завершённый», «равный» своей судьбе. Поэтому он и «равен» своему сюжету. Художественно-завершающее оформление материала повести предполагает ситуацию максимального самовыражения героя при одновременном указании на недовоплощённость «высших целей» в конкретных обстоятельствах.

Законы контаминации принципов экстенсивного и интенсивного построения сюжета по-иному проявляются в «Золотых сердцах» Златовратского: здесь интенсивный сюжет изнутри раздвигается действием, идущим вширь. Повесть начинается как социально-психологический роман, посвященный герою, в котором синтезированы черты «лишних людей» и «новых людей» «былого времени», то есть «шестидесятников». Однако уже первая глава предстает как многофигурное повествование: автор использует приём параллельного ввода в действие многих персонажей. Со второй главы повествователь переключается на рассказ о других героях. Последние три главы возвращают читателя к «концентрическому сюжету», от которого расходятся широкие круги распространяющегося действия, захватывающего в объект изображения новых героев и новые события. Показательно, что 5-я глава, которая в тургеневском типе романа, основанном на любовно-психологической коллизии, являлась бы кульминационной («русский человек на rendez-vous»), не только не становится моментом наивысшего напряжения действия, но и открывает перспективы его дальнейшей экстенсификации.

Однако завершающая повесть глава «Накануне» возвращает читателя к ситуациям тургеневских романов и подчеркивает значимость «концентрического», «сосредоточивающего» начала в целостной организации сюжета. Краткий эпилог буквально дублирует финал романа «Рудин». При этом почти во всех главах обнаруживается масса функционально значимых, но «сюжетно-незначительных» персонажей, героев «вставных» микросюжетов, а линии основных действующих лиц являются относительно самостоятельными, нередко даже не пересекаются (Морозов – Башкиров, Миртов – Башкиров, Маслова). Объединяется этот материал образом рассказчика, целостность сюжета достигается единством повествовательного тона.

Казалось бы, сюжет повести «Золотые сердца» можно определить как экстенсивный по преимуществу: здесь изображается столкновение со средой не одного, а всех основных персонажей. Но материал произведения компонуется на основе главной, сквозной, единой коллизии, содержание которой составляет отношение многочисленных героев к «общему делу» (ключевое образ-понятие повести). Цементирующую роль играет сюжетный лейтмотив «сердца», способного к «самопожертвованию», что усиливает напряженность действия.

Интенсивность повествования во многом обусловлена тем, что герои повести противопоставляются по характеру жизнедеятельности и по типу сознания. В то же время «микросреда» дифференцируется не по законам романного сюжетосложения: даже сами герои отмечают отсутствие духовного единства. Такие содержательные аспекты определяют особенности сюжетных решений: герои объединены одной коллизией, но их сюжетные линии достаточно автономны. Источником энергии сюжетного действия становятся не столько отношения между персонажами, сколько изображение возможности преодоления каждым из них «романтизма» (данное ключевое образное понятие связывает повесть с тургеневской «Новью», с типом «романтика реализма» [301]301
  Златовратский Н.Н.Деревенский король Лир: Повести, рассказы, очерки. – М., 1988. – С. 140–148; Тургенев И.С.Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – Соч. – Т. 12. – С. 314.


[Закрыть]).

Поскольку писатель изображает героев в ближайшем окружении, то их связь с обществом в целом лишь намечена, выходы в «макромир» явно не обозначены, их реальное практическое «дело» не связано с авторским выявлением перспектив развития жизни. У всех героев, «чутких к истине» [302]302
  Златовратский Н.Н.Деревенский король Лир: Повести, рассказы, очерки. – С. 216.


[Закрыть], осознание национальных задач и ценностей подменяется, по существу, не очень ясной идеей «общего дела», которая является, скорее, исторической метафорой, чем реальной концепцией социального прогресса.

Сюжет повести, основанный на одной коллизии – мотиве «общего дела», – строится по принципу «контрапункта» (развитие темы «романтизма»). Но столкновения героев не ведут к разрешению конфликта, так как все персонажи (в том числе и Башкиров) не только противопоставляются, но и сближаются.Ясно обозначенный конфликт между ними выявляет не только то, что разъединяет«сомневающегося» Морозова и утвердившихся в «вере сердца» Башкирова и Катерину Маслову, но и то, что их объединяет.Таков жанровый закон изображения жизни в «отдельных проявлениях» и в одной «целевой плоскости», закон раскрытия характеров в неоднородных, но однонаправленных ситуациях.

Объединяет всех действующих лиц «романтизм», неясность конечных, «высших целей». В этом смысле они являются завершёнными, что и сближает всех героев повести «Золотые сердца» – и «односторонних оригиналов», вроде Башкирова, и «любителей общих идей, искателей какой-то всеобщей гармонии», таких, как Морозов [303]303
  Там же. – С. 319.


[Закрыть]: все они остаются в компетенции «романтизма».

В повести Златовратского истинные противоречия, которые определяют сюжетно-конфликтный рисунок и поведение, поступки героев, реализуются не как столкновения между ними, а проявляются и в тех и в других одновременно.Эти противоречия являются имманентными, общими для них. Такое воплощение художественного конфликта существенно отличает повесть от романа (от «Отцов и детей», например): герои Златовратского персонифицируют варианты одной и той же сущности.Коллизия развивается не в столкновениях персонажей, а через них(поэтому сюжетные линии основных «антагонистов» – Морозова и Башкирова даже не пересекаются). Тем не менее именно эта коллизия организует сюжет как единую целостность, поскольку в «Золотых сердцах» «микросреда» дифференцируется, показываются герои разного типа сознания.

Большую роль в художественно-завершающем оформлении произведения играет финал (его функцию выполняют 8-я и 9-я главы), поскольку все противоречия раскрываются с точки зрения вводимого здесь понятия «хамство идеи», которым один из главных персонажей – Миртов – определяет зависимость от «старых божков» («шестидесятников»), с одной стороны, и идеализацию «мужика», «фантастичность» народнической «веры» – с другой [304]304
  Там же. – С. 282, 294, 319.


[Закрыть].

Анализ произведения позволяет на эстетическом уровне аргументировать мысль писателя о том, что он не выступал апологетом «муравьиного труда» (теории «малых дел») и не ставил под сомнение «геройство и идеализм» самоотверженных «народных заступников». «Идеализм» в данном случае является синонимом не «романтизма», а «веры сердца», чувства ответственности личности. Герои, у которых автор обнаруживал «золотые сердца», не лишены возможности обрести «дело живых» [305]305
  Там же. – С. 210, 308.


[Закрыть]. Эпилог подчеркивает это. Но изображение подобной перспективы оказывается за сюжетными скобками произведения. Такое тематическое завершение является не романным, а типичным для повести. Взаимосвязь «открытого» финала и «завершённых» характеров предстаёт в этом жанре как системное единство.

Тематическое «завершение» повести не сопряжено, таким образом, с художественным воплощением реализации героями «высших целей» человеческого существования (даже в «Казаках» Л.Н. Толстого), так как её художественный мир не разомкнут, не соотнесен с продолжающейся жизнью (иначе может быть в романической повести), а персонажи показываются в какой-то одной ипостаси, вследствие чего не могут интегрировать сущностные конфликты времени и вневременные, «вечные» противоречия с такой полнотой и многосторонностью, как герои романа (что наблюдается и в современной повести, например, в «Стоянке человека» Ф.А. Искандера, «Чужих письмах» А. Морозова [306]306
  Ср., например, Адама Первомайского из повести «Чужие письма», синтезирующего черты характера и языка гоголевского Башмачкина, Макара Девушкина и Иудушки Головлёва, с героями романов «Бедные люди» Достоевского и «Господа Головлёвы» Салтыкова-Щедрина в аспекте специфики жанрового раскрытия основных конфликтов в этих произведениях.


[Закрыть]). Человек в повести именно по этой причине совпадает со своим сюжетом, равен ему, показывается как в полной мере исчерпавший свой потенциал, продемонстрировавший свои возможности. Повести, восходящие к построениям романного типа (такие как «Захудалый род» Н.С. Лескова, «Трудное время» В.А. Слепцова, «Две карьеры» А.Н. Плещеева, «Молотов» Н.Г. Помяловского) подтверждают данный жанровый закон [307]307
  См. далее раздел «Романизация повести как выражение процессов жанрового динамизма».


[Закрыть].

3.3. Концептуальный хронотоп повести

Отмеченные особенности сюжетно-композиционной типологии повести, а также хронотоп и тип повествования, раскрываются в своей специфической функции с точки зрения факторов жанроформирования.

Время-пространственные отношения связаны с моделирующими функциями жанра и, будучи слагаемыми художественного единства, обусловлены свойственной этому жанру «концепцией человека».

Вопрос о родовой природе художественного времени рассматривался ещё филологами начала XX в. («эпос – регхейшп» [308]308
  Потебня А.А.Из записок по теории словесности. – Харьков, 1905. – С. 531.


[Закрыть]). Повесть как жанр имеет свое концептуальное время-пространство,специфические формы «прошедшего времени». Перцептуальный хронотоп именно в отношении к концептуальному создает целенаправленность выражения авторского отношения к изображаемому. Концептуальное время-пространство подчиняется раскрытию процессов «самодвижения» жизни в формах «случившегося», «завершённого», в рамках изображения «абсолютного прошлого», но с точки зрения определённого настоящего. Хронотоп повести, как это подчеркивал ещё Н.В. Гоголь, ориентирован на воссоздание действительности в «отдельных картинах», когда «случившемуся… придается… поэтическое выражение отдалённостью времени» [309]309
  Гоголь Н.В.Собрание сочинений: В 7 т. – Т. 6. – М., 1978. – С. 398, 397.


[Закрыть]. По этой причине герои событийного сюжета изображаются в одной пространственно-временной плоскости.

В повести единство времени-пространства – это единство всего сюжета,а не главы, эпизода, как это бывает в романе. Ретроспективному, отграниченному на хронологической оси образу художественного времени здесь всегда соответствует пространство «микросреды». В реалистической повести художественное время приобретает формы упорядоченного, хронологически последовательного течения событий, становится выражением воззренческой концепции упорядоченности, рациональной постигаемости бытия.

Многообразные отношения автора с концептуальным хронотопом в реалистической повести осуществляются прежде всего в зоне действия жанрообразующих факторов и средств. В процессе анализа время-пространственных отношений важно определить времяположение всех субъектов речи и сознания и соотнести его с временем авторского всезнания. Поскольку персонажи событийного сюжета находятся в одной пространственно-временной плоскости, а основной субъект речи (или автор-повествователь) – в другой, то в целостности жанра «примиряются» «абсолютное прошлое» художественного мира произведений с актуальностью их проблематики.

Ведущую роль во взаимосвязи время-пространственных отношений как жанроформирующего начала с образующими факторами и средствами, в которой реализуется позиция автора, играют жанровая доминанта и тип героя. Уровень развития самосознания персонажа, характер его жизнедеятельности раскрываются и через время-пространственные эквиваленты. Структура художественного времени в разных жанровых разновидностях повести имеет «предусмотренный» содержательный смысл, «установленное» значение (это одно из проявлений «памяти жанра»). Однако и в этом случае продолжительность, характер и течение времени в повести отличаются большой вариативностью.

Художественное время-пространство – это ценностная категория,поэтому специфика хронотопа связана с воплощением авторской оценки изображаемого.

В социально-бытовой повести(«Первый возраст в мещанстве» М.П. Фёдорова, «На миру» А.А. Потехина, «Юровая» Н.И. Наумова) общественно значимая проблематика освещается в процессе погружения в обстоятельства. В произведениях данного «поджанра» за житейским временем всегда хорошо просматривается время историческое. Структура социально-бытовой повести обусловлена «совпадением» художественного времени с реальным, равномерно плотным, характеризуется вещественным выражением событийного времени (при разнообразных формах выражения). В ней «случившееся» чаще всего изображается как проявление «нормы» для данного времени («Егорка-пастух» Н.В. Успенского, «Жизнь и похождения Трифона Афанасьева» С.Т. Славутинского).

В социально-психологических повестях(«Поликушка» Л.Н. Толстого, «Варенька Ульмина» Л.Я. Стечькиной, «Степной король Лир» И.С. Тургенева) эстетически повышена роль перцептуального времени. Формы реализации концептуального хронотопа весьма разнообразны: это замедление/убыстрение течения времени, возвращения к прошлому, гипотетическое опережение событий, субъективное переживание времени, синхронность или разветвлённость времени героев, прерывность или непрерывность его движения и т. д. Время психологически переживается героем, причём весьма избирательно. В повести Слепцова «Трудное время», например, социально-исторические условия по-разному отражаются на протекании внутренней жизни трех основных героев [310]310
  См. подробнее: Головко В.М.Поэтика русской повести. – Саратов, 1992. – С. 110–124.


[Закрыть]. А в «Полосе»

Нелидовой художественное время является многослойным, исторический контекст создает здесь «зону контакта» с современностью. В стремительный исторический поток включается реальное событийное время, которое разветвляется на два синхронных, параллельных пласта – время сюжетных линий Пирамидова и других персонажей. Все они, кроме главного героя, находятся в системе реального времени, Пирамидов – в сфере его психологического переживания. В финале повести оно выливается в форму временной непрерывности, связи прошлого, настоящего и будущего, раздвигает художественное пространство до масштабов «жизни».

Иной принцип организации художественного времени является активным жанрообразующим фактором лирической (лирико-психологической) повести.Здесь, как правило, прошлое, охватываемое рамками субъективного духовного опыта, раскрывается с точки зрения настоящего автора-повествователя и – в соответствии с жанровой типологией – предстаёт как форма воплощения проблематики, актуальной для времени автора. В каждой из них («Первая любовь» И.С. Тургенева, «Детские годы. В деревне» К.И. Бабикова) между субъективным и объективным, лирическим и эпическим устанавливается своя «норма». Эпическое начало связано с концептуальным хронотопом повести, лирическое – с перцептуальным временем героя или повествователя. В повести такой жанровой разновидности субъект речи включает два субъекта сознания. Для организации художественного мира важно то, что герой живёт в двух временных измерениях, но ещё более то, что он эстетически переживает действительность, сосредоточен на личных переживаниях, находится в сфере внутренних интроспекций. В системе взаимодействия двух субъектов сознания в рамках одного субъекта речи авторская позиция может объективироваться при условии, что эти два типа сознания представляют героя на разных временных этапах его жизни.

Хронологическая отвлечённость способствует трансформации лирической повести в сентиментальную мелодраму («Дочь управляющего» N /?/, «Первая гроза» Л.Я. Стечькиной, «Немая» В. К-ова /?/). Степень выраженности исторического времени имеет оценочное значение (ср., например, повести «Переписка» И.С. Тургенева и «Безысходная доля. Повесть в тринадцати письмах» А. А. Брянчанинова).

В философской повести(«Довольно», «Призраки» И.С. Тургенева, «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского, «Казаки» Л.Н. Толстого, «Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева» Н.С. Лескова) сохраняются черты общности жанрового содержания и формы (натурфилософская проблематика, взаимодействие образного и теоретического мышления, осмысление социально-нравственных проблем через призму «вечных» вопросов, диалогические отношения философских точек зрения героя и автора-повествователя и т. д.). Сюжет, являющийся «олицетворением» авторской мысли, не ограничен конкретным континуумом, он «возможен» в любом другом, так как является «частью», по которой восстанавливается «целое» [311]311
  В монографии «Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра» (М.; Ставрополь, 1995) мы для определения такого принципа «опредмечивания» образа мира и бытия героя ввели термин «метонимический хронотоп» (С. 240). В таком же смысле этот термин используется Н.Д. Тамарченко. (См.: Русская повесть Серебряного века (Проблемы поэтики и сюжета жанра). – М., 2007. – С. 205.)


[Закрыть], то есть жизнь с её «конечными», «вечными» вопросами о смысле бытия и назначении человека. Событийный континуум может быть («Довольно» Тургенева) или нет («Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева» Лескова) эквивалентным бытийной концепции автора, авторский хронотоп может иметь («Казаки» Толстого) или нет («Призраки» Тургенева) формы конкретной закрепленности, но соотношения авторского времени с повествовательным настоящим, как правило, таково, что фиксирует времяположение автора в универсальном хронотопе, благодаря чему создается повествовательно-изобразительный ряд, опредмечивающий нравственно-эстетическую оценку изображаемого с точки зрения общечеловеческих представлений о смысле и высших целях жизни человека. Событийное время-пространство определенной «микросреды» в философской повести вписано в авторское время, соотносимое с локусом героя как соотносится «целое» с его «частью». Такова семантика художественного времени-пространства в повести данной жанровой разновидности.

В повести-хроникевремя является главным объектом художественного изображения («Захудалый род» Н.С. Лескова, «Старые годы» П.И. Мельникова-Печерского, «Старина» Н. Кохановской). Её сюжет тяготеет к построениям экстенсивного типа, создается цепью «фрагментов» («картин», «портретов», «сцен»). В центре авторского внимания оказываются процессы подчинения человеческих судеб неумолимому ходу жизни, её неостановимому движению и отражение в этих судьбах «духа времени».

Художественное время-пространство имеет типологические жанроформирующие, а также жанрообразующие свойства (сфера активности жанровой доминанты как образующего фактора), но в каждом конкретном случае такие формы выражения авторской позиции обладают, особенно в реалистической повести, качествами широкой вариативности [312]312
  Исследование функциональной роли хронотопа при классификации «поджанров» с точки зрения характера жанровой доминанты – это путь типологического анализа, основывающегося на изучении факторов жанрообразования. Возможен и другой подход – рассмотрение хронотопа повести в аспекте жанровых интеграций.


[Закрыть]. Оценочный характер изображения в аспекте отношений автора с хронотопом осуществляется в стилевой системе произведений. Специфика время-пространственных композиций связана с принципами создания художественного мира, относящимися к компетенции творческого метода, с выбором субъектной формы, с сюжетно-композиционными и другими особенностями конкретных повестей. На стилевом уровне фиксируется органическая взаимосвязь типологического, видового и индивидуального (жанрообразующие средства) начал, объективирующихся в хронотопе, формы которого в такой же мере обусловлены идейным замыслом и позицией писателя, как и все другие компоненты художественного целого.

Покажем это на примере трех повестей хроникального типа – романтической «Замок Эйзен» А.А. Бестужева-Марлинского и реалистических – «Старые годы» П.И. Мельникова-Печерского и «Старые годы в селе Плодомасове» Н.С. Лескова (первый «очерк» – «Боярин Никита Юрьевич»). В этих произведениях обнаруживаются типологические свойства концептуального хронотопа и особенности художественного время-пространства, обусловленные методом и индивидуально-стилевым воплощением нравственно-эстетической позиции авторов. «Абсолютное прошлое» воссоздается в них с точки зрения авторского «настоящего»; собственное время автора определяется соотнесением художественного времени с реально-историческим; по законам жанра воссоздается единое время-пространство для всех героев; художественное время изоморфно реальному, что определяет совпадение сюжета и фабулы; соотношения объективного времени и субъективного его восприятия героями отличаются адекватностью и пропорциональностью; способы передачи следования событий, квантенсификация времени в принципе однотипны, хотя событийное время в этих повестях не может быть идентичным (в повести Марлинского это «условное» время, а у Печерского и Лескова – «вещественное», равное физическому); их художественное пространство локализуется по общему типу.

Существенные отличия в характере субъектной организации текстов связаны, в частности, с тем, что художественный мир повести «Замок Эйзен» – ахронный, замкнутый, выполняет функции репрезентации «тогдашнего мира», того, что «уже было очень давно» [313]313
  Бестужев-Марлинский А.А.Замок Эйзен // Русская романтическая повесть (первая треть XIX века). – М., 1983. – С. 106.


[Закрыть], не имеет соотнесений с реально-историческим временем, а в реалистических повестях круговое движение вписано в реально-исторический контекст, поэтому оппозиция «тогда – теперь» [314]314
  Там же. – С. 107–108.


[Закрыть]имеет в них не только моральный (как у Марлинского), но и социальный смысл. Эта оппозиция в повести «Замок Эйзен» находится исключительно в компетенции посредника-рассказчика, становящегося alter ego автора. «Симфонизма» точек зрения здесь не возникает.

В многосубъектной – и на формальном, и на содержательном уровнях – системе повествования повести Печерского «Старые годы» хронология имеет отнюдь не условный характер, авторское время здесь близко объективному, историческому. Круговое течение жизни соотнесено с событиями и «духом времени» XVIII и XIX вв. Если у Марлинского «настоящее» не менее условно, чем «прошлое» (время автора – это «последний поход гвардии» в район Нарвы, но оно не функционально, так как находится во внетекстовой зоне [315]315
  Там же. – С. 107, 106.


[Закрыть]), то «настоящее» автора-повествователя и автора-творца в повести Печерского имеет значение для формирования идейного содержания. В повести Марлинского авторская позиция ограничена сферой нравственных выводов. «Прошлое» важно здесь само по себе, оно может изображаться с точки зрения любого «настоящего». В «Старых годах» оппозиция «тогда – теперь» возникает в силу того, что автор-повествователь, не идеализируя «настоящее», берет XIX в. в качестве социально-нравственного ориентира [316]316
  Русские повести XIX в. / 60-х годов: В 2 т. – Т. 1. – М., 1956. – С. 360.


[Закрыть]. Объективность авторской оценки в сфере этой оппозиции создается за счёт совмещения точек зрения многих субъектов сознания, ни с одним из которых не сливается автор.

Непреложной зависимости между типом хронотопа и формами его жанрово-стилевого выражения быть не может. Но это вовсе не значит, что «не существует жанровой концепции времени» [317]317
  Такая неверная трактовка дается в работе: Буланов А.М.Авторский идеал и его воплощение в русской литературе второй половины XIX в. – Волгоград, 1989. – С. 29.


[Закрыть]. Целесообразнее говорить об индивидуально-стилевом выражении концептуального хронотопа в произведениях определенного жанра.

Такое выражение в первом «очерке» повести-хроники «Старые годы в селе Плодомасове» Лескова связано с использованием приёма стилизации (ироническое подражание фольклорно-сказовой и «литературной» манере в духе произведений с авантюрным хронотопом [318]318
  Бахтин М.М.Вопросы литературы и эстетики. – С. 239–240.


[Закрыть]), которым определяется несовпадение субъектов речи и сознания. Художественное время не является здесь в чистом виде авантюрным. Жизнь героев первой части протекает во времени, синтезирующем черты исторического, биографического и авантюрного, что эстетически мотивировано: только так в стилизованной форме могла быть выражена бытийная концепция автора, приближающего автора-повествователя к объективному времени [319]319
  Головко В.М.Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. – С. 245–255.


[Закрыть].

Сравнивая романтическую и реалистические повести одной жанровой разновидности, сходные по тематике, сюжету и типу хронотопа, можно сделать вывод, что функции жанроформирования являются компетенцией концептуального время-пространства,но в классической повести в отношениях автора с хронотопом исчезают черты любой нормативности, активизируются процессы индивидуализации стилевого выражения авторской позиции. В повести реалистического жанрового типа (в системе поэтики художественной модальности) эстетически повышена роль факторов и средств жанрообразования, что связано с содержательным отделением первичных носителей речи от автора, с неадекватностью субъектов речи и субъектов сознания [320]320
  В повести Лескова, например, перевод одного литературного материала (авантюрный хронотоп, фольклорно-сказовая манера, нацеленные на столкновение устно-фольклорной и письменно-литературной традиций) в другую эстетическую систему (реалистическая повесть) является результатом и формой выражения несовпадений авторского сознания и сознания первичного субъекта речи.


[Закрыть], с особенностями корреляций изображаемого «прошлого» повествователя и «настоящего» автора-творца.

Жанровая «норма» существует не только в отношениях между «частью» (хронотоп) и «целым» повести, но и между самими «частями».

Функции жанрообразования проявляются, главным образом, во второй системе этих отношений. В связях хронотопа с субъектной организацией, сюжетом, композицией и т. д. находит выражение авторская позиция, эстетически реализуемая в соответствии с жанровой «архаикой» и конструктивными принципами «средней» повествовательной формы. Эти внутренние связи в системе авторского стиля столь же многообразны, сколько и индивидуальны.

Сравнивая повести одной разновидности со сходной субъектной системой повествования (например, «Первая любовь» И.С. Тургенева и «Детские годы. В деревне» К.И. Бабикова), можно убедиться, что внутренние связи хронотопа и сюжета, выполняющие функции жанрообразования, становятся содержательной художественной формой выражения различных авторских замыслов и вообще мироотношения писателей. В связях хронотопа с сюжетом появляется равновесие, никогда не переходящее в статус канонического. Корреляции эпического и лирического обусловлены выбором аспекта изображения одной из сторон противоречий жизни (в названных повестях у И.С. Тургенева – это антиномия человека и природы, связанная с раскрытием онтологических проблем, а у К.И. Бабикова – конфликты «социального» и «человеческого»), а также задачами выражения разных по семантике хронотопов – от социально-бытового среза «исторического» время-пространственного континуума («Детские годы. В деревне») до границ, «общечеловеческого», «вечного» («Первая любовь»).

Соотношение концептуального хронотопа повести (типологическое) с время-пространственной организацией внутреннего мира того или иного текста (индивидуальное) создает неповторимое «смысловое целое». Поскольку концептуальный хронотоп предполагает диалектическое единство «эпической дистанции», «далевого образа» [321]321
  Бахтин М.М.Вопросы литературы и эстетики. – С. 481.


[Закрыть]и актуальности проблематики («вечные» проблемы повести Тургенева «Первая любовь», значимые для каждого нового поколения; освещение через призму прошлого противоречий пореформенной действительности в «Детских годах» Бабикова), то художественный мир повести всегда сопряжён с историческим временем автора.