Текст книги "Пекарь Ян Маргоул"

Автор книги: Владислав Ванчура

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)

Конечно, – ответила она, задыхаясь от героического усилия, – десяти дней не пройдет, как ты встанешь. И сколько же тебя ждет работы, Ян! Дрова не наколоты, весь двор в беспорядке с тех пор, как ты слег. Отдохни пока, твои силы скоро понадобятся в хозяйстве!

Теперь Ян мог поговорить и с Дейлом. Тот пришел в своем старом фартуке, давно потерявшем свой цвет от солнца и пыли дорог.

Ну, Ян, – сказал он, раздув свою надежду до ослепительного сияния, – долго ли еще будешь ты бездельничать? Панек в нетерпенье, а мы без тебя даже спеть как следует не можем.

Ах, – выдохнул Ян так, словно в этот миг его озарило страшным блеском, – я только что сам верил в эту ложь, но я уж пс вернусь к вам. Хорошенько слушайте, Дейл, что я сейчас скажу. Недели не пройдет – я умру.

Что?! – возразил тот, маскируя свое здоровье бесстыдным притворством. – Что же тогда делать мне, семидесятилетнему старику, копающемуся в дорожной пыли, мне, насквозь разъеденному всякими хворобами?

– Пусть Дейл возьмет мою трость и очки, – отдал Ян последнее распоряжение. – А Рудде посылаю девять книг, оставшихся у меня.

Дейл поднялся во весь свой рост, и руки его скрестились над дарами, которые он прижал к груди. Поверив ясновидению Яна, он смог произнести только:

– Прощай!

В начале вечера взошел молодой месяц как символ прибывающей печали. Врач пришел в ужас, когда ртутный столбик подполз к сорока – за этой гранью лежит уже царство призраков, – и, ясно видя белый саван, окутывавший Яна, он сказал:

– Больной спешит к тому берегу.

– Иду и слышу – в усадьбах петухи поют, по кто это шагает впереди? Франтишек Дурдил!

Горячка Яна была последней битвой. Пораженный участок спинного мозга размягчился, изменив свой цвет, и волны отравленной крови бушевали из последних сил.

Йозефина, стоя между окном и постелью больного, приняла последний привет. Слова, хотя еле слышные, были ужасны, но страшней было то, что за ними последовало. Лицо Яна сделалось вдруг совершенно спокойным, только в багровом тумане горячки блестели глаза и уже онемевшие губы улыбались навстречу смерти. Вдруг свирепая судорога полоснула это лицо, словно копыто дьявола пли коготь тигра. Не ужас исказил эту маску безумия – гримаса смеха. Пять часов терзала буря бедное тело, поднимаясь от бедер вверх и опускаясь обратно. На шестом часу, в разгар припадка, замученный, исстрадавшийся Ян скончался.

Завершен смертельный прыжок, скольжение через ужас. Только оскал зияет из развороченной постели.

Гудел колокол. В последний раз имя Яна звучало по Бенешову, глубокий вздох облетал часовню мертвецкой, не умолкал по домам шепоток. Три дня будут плакать жители этого паршивого городишка, чтоб заслужить название добрых душ. Плакальщикам давно уплачено вперед – пусть же воют и сморкаются. Хозяин пекарни, мельник из Надельгот, управляющий и несколько отцов города, с торчащим из кармана выцветшим носовым платком, заглянут в глубину гроба на твое страшное лицо… Поздно вечером к смертному одру притащился безбожник-еврей.

Вы действительно думаете, что он умер? – выговорил он сдавленным голосом. – Не уснул? Не отдыхает? Где уверенность, что это сердце не оживет?

Здесь, – ответила Йозефина, касаясь мертвеца такой же холодной рукой.

Одно это слово открыло перед ней ворота слез – теперь она смогла заплакать.

История Яна Маргоула окончена. Он умер и на третий день был похоронен.

Романы Владислава Ванчуры

Выдающийся чешский прозаик и драматург Владислав Ванчура (1891–1942) в истории национальной литературы стоит в одном ряду с Ярославом Гашеком и Карелом Чапеком. Герой антифашистского Сопротивления, казненный гитлеровцами, он был посмертно удостоен звания народного писателя Чехословакии. Книги Ванчуры неоднократно переводились на русский язык. И все же творчество его еще недостаточно известно в нашей стране.

Романы «Пекарь Ян Маргоул» (1924), «Маркета Лазарова» (1931), «Конец старых времен» (1934), собранные в этом томе, представляют вершины трех разных периодов творческого пути писателя. Во многом они несхожи, ибо Ванчура никогда не удовлетворялся достигнутым, всякий раз ставя перед собой новые художественные задачи. Однако в них ярко проявляется своеобразие ванчуровской романистики в целом.

Историческим фоном литературного дебюта молодого чешского врача были значительнейшие события. Октябрьская революция в России, военное поражение и распад Австро-Венгрии, возникновение независимой Чехословацкой республики, официально провозглашенной 28 октября 1918 года, и создание Коммунистической партии Чехословакии (май 1921) – таковы важнейшие из них.

Решался вопрос о дальнейшей судьбе страны, в течение трех столетий находившейся под иноземным игом, о перспективах ее социального развития.

В этой атмосфере, наэлектризованной предчувствием рождения нового мира, возникло содружество молодых деятелей искусства «Деветсил». Первый его председатель Владислав Ванчура провозгласил от имени своих соратников: «Нова, нова, нова звезда коммунизма. Коллективная работа создает новый стиль, и вне ее нет новизны и современности».[7]7
  Van?ura V. ??d nov? tvorby. Praha, 1972, s. 54.


[Закрыть] В умах и сердцах молодых революционных художников спонтанно возникла идея нового стиля, некоего социалистического Ренессанса. И сами они – назовем хотя бы Иржb Вольксра, Витезслава Незвала, Э. Ф. Бурпана, Юлиуса Фучика – размахом и многогранностью дарований напоминали людей той великой эпохи.

С особыми основаниями это можно сказать о Ванчуре. Человек рыцарственной, «львиной» натуры, он и по своему мироощущению, эстетическим взглядам, литературным пристрастиям был близок Ренессансу. Подобно тому как гуманисты позднего средневековья открывали античность, он заново открывал для современников чешскую литературу XIV–XVI веков. Чешские средневековые хроники и сатиры, так называемая «Кралицкая библия», перевод которой был осуществлен чешскими протестантами-гуманистами в конце XVI века (в пору расцвета чешского языка и чешской письменности), сборники старинных народных пословиц были его настольными книгами. Дух и слог древней литературы настолько глубоко проникли в самое существо писателя, что наложили отпечаток и на его устную речь. Всем своим творчеством Ванчура доказывал, что художественный опыт литературы далекого прошлого не следует оставлять втуне.

«Деветсил» выдвинул лозунг «пролетарского искусства», который разделяли и революционные писатели старшего поколения – поэт С. К. Нейман, прозаики Мария Майерова и Иван Ольбрахт. От литературы прежде всего требовалось непосредственное участие в современных классовых боях. Причем, однако, не всегда в достаточной мере учитывались ее особые художественные задачи и возможности. Это создало почву для рождения поэтизма, специфически чешской литературной школы, имевшей вместе с тем точки соприкосновения и с французским сюрреализмом, и с советским «Лефом». Авторы манифестов поэтизма Карел Тайге и Витезслав Незвал, воспринимая искусство как предвосхищение радостного мира будущего и эмоциональное дополнение к трезвой, рационально-конструктивной практической деятельности человека, требовали расширения прав свободной поэтической фантазии, ассоциативной образности, беззаботной игры, ярмарочного веселья. Традиционный роман не укладывался в эту концепцию, которую приняли почти все участники «Деветсила». В большинстве своем поэты, они, обращаясь к прозе, широко вводили в нео лирическую струю, приемы кино и журналистики, предпочитая малые экспериментальные жанры. Один из немногих прозаиков «Деветсила» Карел Шульц призывал искоренить «психологизирование, обрисовку индивидуальности» и восклицал: «Не пишите романов!»

В книгах «Течение Амазонки» (1923) и «Длинный, Толстый и Глазастый» (1924) этой тенденции разрушения старых повествовательных форм отдал дань и Ванчура. Но, эпик-реалист по самому существу своего таланта, он не мог отказаться от жанра романа или – что соответствовало бы концепции поэтизма – ограничить его содержание приключениями, экзотикой, сенсациями, изображением исключительного и необычного. В пору работы над «Пекарем Яном Маргоулом» он уже четко сознавал, что творить нужно «буднично, по-пролетарски, систематично», исходя из хорошо известного, традиционного принципа типизации.

Это сближало его с Марией Майеровой и Иваном Ольбрахтом. Так же как и они, Ванчура стремился отразить характерные черты эпохи и ее революционную перспективу. Но если Майерова и Ольбрахт старались запечатлеть прогрессивные сдвиги в психологии народных масс, изображая передовых представителей народа, типизируя то, что только намечалось и обещало развиться в будущем, Ванчура избирал такие персонажи, на которых отложило свой отпечаток вековое угнетение, и шел к созданию художественного типа через неповторимо индивидуальное, особенное, необычное. Недаром он писал впоследствии: «Гамлет, и Дон-Кихот, и, несомненно, Швейк возникли как фигуры единичные и были возведены в тип лишь историческим процессом после того, как произведение было закончено, только в результате воздействия на читателя, только признанием их частных характерных особенностей в качестве всеобщих».[8]8
  Van?ura V. ??d nov? tvorby, s. 167.


[Закрыть] Сквозной для творчества Ванчуры становится тема безумия, то есть поведения, не укладывающегося в рамки мещанского здравомыслия. Такими «безумцами» были главные герои всех его романов 20-х годов. Персонажи Ванчуры не могут выразить его положительный идеал. Поэтому особую роль приобретает авторский голос. Именно через авторскую оценку происходящего, через прямые лирические высказывания в романах чешского писателя раскрывается та революционная перспектива, которая делает их достоянием социалистической литературы.

В произведениях Майеровой и Ольбрахта немалое место отведено документально-хроникальному материалу. Герои их живут в конкретный исторический момент и обладают характером, целиком определяемым данной средой, местом и временем. Ванчура, опуская детали, создает монументальные фрески эпохи, а центральные персонажи его романов соединяют в себе социально-психологическую конкретность с обобщенностью и монументальностью героев народных мифов.

Большинство романов Ванчуры невелико по объему. Действие в них чаще всего концентрируется вокруг одной фигуры, одного жизненного эпизода. В этом отношении они близки повести. И это не случайно. Ванчура развивает традицию чешской прозы XIX века, ведущим жанром которой была повесть. Но общечеловеческая значимость проблематики, крупные, почти гиперболизированные образы, заостренные ситуации придают его произведениям масштаб романа.

Роман Ванчуры – писателя-новатора – рождался в прямой полемике со всем тем, что составляет слабость чешской литературы конца XIX – начала XX веков. Это была полемика яростная, непримиримая, запальчивая, с неизбежными крайностями, вызванными и задором молодости, и ненавистью революционера к псевдоценностям буржуазной культуры.

Еще в 1927 году Юлиус Фучик писал: «Развитие чешского романа за малыми исключениями исчерпывается развитием романа деревенского, с одной стороны, или исторического, с другой…»[9]9
  Fu??k J. Stati о literatu?e. Praha, 1951, s. 116.


[Закрыть] Но и в этих жанрах чешский роман второй половины XIX века даже в лучших своих образцах остановился где-то на границе романтизма и реализма (сельские романы Каролины Светлой) или реалистической исторической прозы и беллетризо-ванной хроники (романы Алонса Ирасека). Склонность к идеализирующей романтике или к документальной хроникальности проявляется и в чешском романе начала XX века. А на рубеже веков В нем ужо сказывается влияние натурализма и импрессионизма. Усилилась тяга к излишней описательности, нагромождению деталей, подчеркнутому физиологизму. Возникла утонченно-изысканная и манерная, так называемая «орнаментальная» проза. И наряду с этим процветало тусклое мещанское бытописательство. Разумеется, были и отдельные художественные удачи, и значительные успехи, свидетельствующие об углублении социально-психологического анализа, но все это не меняло общей картины. Чешский роман еще не мог выдвинуть ничего равного европейскому роману.

Вот почему полемический задор молодых революционных писателей был направлен не против поэтов предшествующего поколения, а именно против современного состояния прозы и прежде всего романа. Но, борясь с натуралистическим бытописательством и ходульным психологизированием, с будничной серостью языка и стилистическим украшательством «буржуазного» романа, Ванчура, в отличие от большинства своих соратников, опирался на глубинные литературные истоки, на опыт мировой классики эпохи Ренессанса и Просвещения и чешской литературы периода гуманизма.

В основу первого романа Ванчуры «Пекарь Ян Маргоул» положен реальный факт. Прототипом Маргоула был отец писателя Карела Нового, с которым Ванчура учился в гимназии города Бенешова и подружился на всю жизнь. О трагической судьбе своего отца сам Новый рассказал в романе «Городок Раньков» (1926). Однако у Нового причины разорения и смерти пекаря Йозефа Влка во многом случайны и зависят от внешних обстоятельств. У Ванчуры они коренятся в характере героя, в его конфликте с окружающим миром. Картина жизни вымышленного городка Ранькова у Нового представляет собой как бы художественную фотографию чешской провинции в канун первой мировой войны. Реальный Бенешов у Ванчуры, оставаясь чешским городом, существует на карте с общечеловеческим масштабом.

В отличие от писателей-натуралистов, Ванчура акцентирует в своем герое не индивидуальные особенности, порожденные наследственностью и физиологическим складом, а социально-нравственное начало. Маргоул – ремесленник, живущий собственным трудом. Но прежде всего это человек, наделенный от природы духовным богатством. Уже портрет Маргоула носит предельно обобщенный характер. Как и герой ренессансного, «антропологического» романа, Маргоул воплощает в себе лучшие человеческие потенции. Синеглазый и русый пекарь во многом напоминает большого ребенка. С этой детскостью связано отношение к труду как it игре, мечтательность, наивная вера в добро. Маргоул, который «всегда верил сказкам», сам живет в каком-то сказочном мире: «Семь часов; напротив семеро мужиков в семь почесов вылавливают насекомых… Городская башня приподняла свой шутовской колпак, когда колокола зазвонили к вечерне». А реальный Бенешов – это мещанский «свинарник», и надежда на справедливость здесь несбыточна.

Пять глав романа – это пять актов трагедии, подобной трагедии короля Лира. Писатель сталкивает в романе «странную мудрость» Маргоула и «прямой и узкий» ум его жены Йозефины.

Каждый из них по-своему прав, и каждый убеждается в правоте другого. В начало романа Йозефина верит в умственное превосходство мужа, который не желает признать, что «жизнь – это еда и жилье». Как и его друг, торговец содовой Рудда, Маргоул – своего рода «городской философ, киник». Он прислушивается к «голосам времени» и «гулу пространства», ему доступна идея относительности всех наших суждений. Радость труда, вера в добро, чувство единения с миром и природой делают его счастливым. Разорившийся и больной Ян постигает, что «вне его сознания нет причин для радости», а Йозефина утрачивает доверие к мужу. Мы видим бунт Маргоула против «живодера и сквалыги» мельника Немца. Во Маргоул все еще убежден, «что на свете, кроме нескольких воронов, все – настоящие люди…» Затем мы становимся свидетелями окончательного прозрения Маргоула. Права оказывается Йозефина, утверждавшая, что у бедняка всюду один удел – «быть ограбленным и опозоренным». Маргоул работает теперь в пекарне своего бывшего подмастерья, «разбогатевшего хама». Посредине раскорячилась машина для замеса – железная уродина на поросячьих ножках. И Ян – а ему никогда но стать настоящим пролетарием, ибо в нем нот «твердости этого сословия», – испытывает к ней недоверие патриархального ремесленника. Его прекраснодушное безумие теперь выступает как незрелость классового сознания. Рушится мечта Маргоула вывести сына в люди, и это окончательно подкашивает его. Наступает финал эпической трагедии. Маргоул умирает. Умирает не только от болезни. Он впервые взглянул в лицо правде, но еще не способен охватить умом все причины и следствия. И мир представляется ему кошмарным хаосом. Если в последние минуты жизни он прощается с Йозефиной «улыбкой мудреца», то лишь потому, что история Яна Маргоула не просто история бенешовского ремесленника, но также история Человека, смеющегося над своими заблуждениями, над своим очередным и все же не окончательным поражением. Именно поэтому Йозефина убеждается теперь в какой то особой, высшей правоте мужа.

Полемизируя с субъективистским психологизмом, Ванчура стремится дать подчеркнуто объективное изображение людей, предметов, общественных отношений, покоящееся на коллективном опыте и классовой оценке явлений. Герой характеризуется прежде всего своим поведением, своими прямыми высказываниями. Мы видим его преимущественно со стороны. Вместе с тем и косвенная характеристика героя, описание сведены до минимума. Ведь ренессансный герой Ванчуры не столь тесно связан с внешним миром, средой, как персонажи реалистической литературы XIX века. Косвенная характеристика играет более значительную роль в обрисовке мещанского Бенешова. Но и здесь подробное описание за. меняет выразительная крупная деталь, поэтический образ.

В чешской прозе XIX века обычно существовала резкая грань между литературной авторской речью и речью персонажей, предельно приближенной к устному говору, изобилующей недомолвками и паузами, а у писателей-натуралистов подчас косноязычной. У Ванчуры речь действующих лиц, в сущности, не отличается от авторской. Она не копирует бытовой язык. Ей свойственна поэтическая приподнятость и образность. Ее правдивость – это правдивость языка шекспировских персонажей, метафорического и афористичного и, с точки зрения реализма позднейшего времени, казавшегося слишком цветистым и искусственным.

В европейском романе «флоберовского» типа автор как бы исчезал со сцены. В позднейшем субъективистском психологическом романе, например, у Пруста, он сливался с героем. Ванчура восстанавливает его временно попранные права. Роман в понимании писателя был жанром поэтическим (в противовес публицистической и документальной прозе), и он, как в древней лиро-эпической песне, непосредственно обращается к своей аудитории и персонажам, оценивает их поступки, пересыпает повествование восклицаниями и риторическими вопросами. Голос его проникнут пафосом ненависти и любви. Силы зла выступают в гиперболизированном, зверином, чудовищном обличий. Подобная же гиперболизация и монументализация проявляется и в обрисовке положительных персонажей.

Сам характер образности у Ванчуры стилистически связан с эпохой гуманизма и гуситской реформации. Торжественная, ритмизованная ванчуровская проза, разбитая на периоды и абзацы, как бы соответствующие поэтическим строфам, носила явственную архаическую окраску и восходила к стилю «Кралицкой библии» и гуманистических сочинений XV–XVI веков. И вместе с тем это образность, рождавшаяся в атмосфере чешского поэтизма, в отблесках метафорических фейерверков стихов Незвала. Но если сторонники поэтизма освобождали поэтический образ от нут логики и архитектонической дисциплины, Ванчура соединял образ и конструкцию, поэтическое ассоциативное начало и продуманную, закономерную композицию.

В «Пекаре Яне Маргоуле» сложилась художественная система, определившая особенности ванчуровского романа как романа поэтического. Но в каждом новом произведении писателя эта система существенно видоизменялась.

В антивоенной эпопее «Поля пахоты и войны» (1925) доминирует трагический гротеск… Гротескны судьбы героев этого романа: один из сыновей старого барона Дановица, офицер, мечтавший о воинской славе, умирает от дизентерии; другой – священник, отправившийся ко гробу господню, после долгих блужданий возвращается в собственное поместье и по воле отца попадает в дом умалишенных, а батрака Дановица Ржеку, полоумного убийцу, случайно оказавшегося на фронте, хоронят с воинскими почестями как Неизвестного солдата. Характерная особенность романов Ванчуры – скрытая полемичность. В «Пекаре Яне Маргоуле» Ванчура подспудно полемизировал с абстрактным «социализмом сердца», с тезисом «человек добр», провозглашенным в названии известного сборника рассказов Леонгарда Франка, с мелкобуржуазным гуманизмом немецких экспрессионистов и их чешских последователей. «Поля пахоты и войны» писались в то время, когда участник контрреволюционного выступления чехословацкого корпуса в России Рудольф Медек один за другим выпускал романы псевдогероической пенталогии «Анабасис» (1921–1927). Подобно Гашеку, Ванчура создает свой «антианабазис» – гротескную пародию на официальные прославления войны.

На рубеже 20-х и 30-х годов Ванчура, который в романах «Пекарь Ян Маргоул» и «Поля пахоты и войны» во многом был близок концепции пролетарской литературы, принимает основные установки поэтизма. «Современное искусство, – говорит он в ту пору, – движется к чистоте поэзии. Оно все более удаляется от сферы рациональности и идеологии, обращаясь к интуиции и воображению»[10]10
  Van?ura V. ??d nov? tvorby, s. 87,


[Закрыть]. Это убеждение сказывается и на ванчуровском понимании романа: «драма, роман, эпос, сонет – суть поэзия и та же красота, только по-разному организованные»[11]11
  Там же, s. 62.


[Закрыть]. Фабула, утверждает он вслед за Незвалом, не имеет большего значения, чем любая словесная фигура, это такой же развернутый поэтический образ.

В его романах этого периода («Последний суд», 1929; «Смертельная тяжба», 1930) немалую роль играет формальный эксперимент: в первом – метафоры, поэтические образы подчас заменяют эпическое повествование, «создают единый поток речи – или, лучше, поэзии – и принуждают свою просодию к подобиям решения музыкального или изобразительного»;[12]12
  Там же, s. 87.


[Закрыть] во втором – вскрывается эпический и метафорический заряд пословиц и поговорок. Но и в этих романах Ванчура остается антибуржуазным писателем. В «Последнем суде» он раскрывает формальный характер буржуазного правосудия, показывает солидарность и гуманизм простых людей. В «Смертельной тяжбе» – этой пародии на «судебные истории с остроумным агентом» – в противовес релятивизму, свойственному произведениям Карела Чапека, в частности его «Рассказам из одного и из другого кармана» (1029), выдвигается жизнерадостный оптимизм, своего рода новое раблезианство. «Бравые» ванчуровские герои сознают приближение «нового века» и готовы, «пусть даже с подпаленной бородой», быть «при том празднике, когда в мире начнется генеральная уборка».

В ту пору Ванчура был убежден, что, в отличие от документального репортажа, эпическая поэзия, к которой он относил роман, должна исходить из вечной, древней, как мир, схемы «героизма, веры, страсти, преступления и смерти». И в поисках подлинно эпического сюжета он обращается к истории. В основу романа «Маркета Лазарова» легло семейного предание о том, что среди древних прародичей Ванчуры были мятежные рыцари, но желавшие покориться королю и промышлявшие грабежом на больших дорогах. Скучной обыденности мещанского мира, мира измельчавших людей и измельчавших страстей, в романе противостоят сильные характеры, «безумство храбрых», и безрассудство любви.

Историзм этого произведения заключается не в документальной достоверности, но в правдоподобии костюмов и реквизита, а в постижении духа и основных движущих сил отдаленной эпохи. Абсолютизм, опирающийся на поддержку городов, а подспудно – и крестьянской массы, кладет предел разбойной рыцарской вольнице. В монастырях и университетах под покровом богословия и схоластики зарождается гуманистический взгляд на мир. Этот стык времен писатель запечатлевает в персонажах, очерченных скупо, но выпукло и резко.

Вот они. Суровый и непреклонный Козлик, старый матерый волк, признающий одно право – право сильного, один закон – закон войны. Крупный и бесстрашный хищник, он не нападает без предупреждения, не убивает и не грабит без нужды. Лазар – хищник помельче, своими повадками напоминающий лису пли шакала. Он предпочитает нападать неожиданно, из-за угла, да и то преимущественно на безоружных. Этот хитрый лицемер откупится и от короля, и от бога, но никогда не уступит добычи. Выходец из крестьян капитан Пиво пробился к власти благодаря житейской хватке и уму. Верный слуга короля, он тем не менее осуществляет свою миссию нехотя и неторопливо, а пуще всего ненавидит надутых родовой спесью аристократов вроде старого графа Кристиана. Жена Козлика, добросердечная и мудрая пани Катержина, с пафосом героини греческой трагедии провозглашающая в конце романа верность «старым временам», завершает этот групповой портрет носителей устоев феодального мира.

Младшее поколение – дети. Козлика Миколаш и Александра, дочь Лазара Маркета, молодой граф Кристиан – уже затронуто веяниями новой эпохи. Затронуто по-разному. У Мнколаша и Александры эти веяния проявляются в решимости отстаивать свое право на любовь даже против родительского авторитета. У Маркеты – не только в самоотверженной любви, заставляющей ее, слабую и нежную, восстать против отцовской воли и нарушить самое святое – религиозный обет, но и в познании несоответствия между евангельской проповедью и реальными законами хищнического мира, в мечте об установлении царства добра. У молодого графа Кристиана – в гуманности и утонченности образованного человека, в гамлетовских сомнениях, в противоречии рассудка, чувства и воли.

История у Ванчуры трактуется конкретно, как это бывает в романе, и вместе с тем обобщенно, как в народном эпосе. Обратившись к эпохе рыцарства, писатель в полемике с анемичной, бессюжетной прозой воскрешает традиции героического эпоса и рыцарского романа. Перед нами эпическое действие со всеми его древними аксессуарами: похищениями, узнаваниями, испытанием верности.

Но авантюрные случайности в романе – это лишь узор на канве, которую ткут историческая закономерность и логика развития характеров. В романах Ванчуры существуют особые, присущие только ему, хотя и изменяющиеся от произведения к произведению пространствепно-временные отношения. Еще для ранних повестей писателя «Дорога в мир» и «Длинный, Толстый и Глазастый» характерен фольклорный мотив дороги. В «Пекаре Яне Маргоуле» развитие сюжета во времени циклично, и циклам в духовной эволюции героя соответствуют повторяющиеся круги его странствий. Зато в самом Бенешове время как бы остановилось. В мире корыстолюбивого мещанства нет развития. Некая внутренняя неподвижность присуща и самому Яну, постоянно пребывающему в своем сказочном, детском, изначально общечеловеческом ощущении бытия. Только авторские отступления и комментарии устанавливают связь между прошлым, настоящим и будущим. В «Маркете Лазаровой» все основные персонажи включены в историческое движение времени, а временное и пространственное измерения совмещены. Медленное, по неотступное преследование шайки Козлика полком капитана Пиво наглядно воплощает историческую неизбежность победы королевской власти над феодальным рыцарством. Дорога, которая в конечном счете приводит старого Козлика и Миколаша на плаху и виселицу, оказывается своего рода исторической магистралью. И контрастом к трагическому финалу выступает вечно обновляющийся круговорот природы, символическое приближение весны. По дороге, ставшей ареной кровавых событий, теперь беспрепятственно могут ехать в город купцы, крестьяне, странствующие студенты и ремесленники.

На руках персоналки Ванчуры кровь. Пламя костра или подожженного замка освещает их лица. Но писатель в каждом из них видит проблески человечности. На фоне исторической трагедии рыцарства в романе по-новому развивается характерный мотив ренессансной литературы – преображение и пробуждение человека под воздействием любви.

Предметом внимания автора становится противоречивость человеческой натуры. Ванчура подчас показывает внутреннее несоответствие между словом и чувством, между поступком и его обоснованием. Действие обретает субъективную эмоциональную окраску. Мы неизмеримо чаще, чем это было в «Пекаре Яне Маргоуле», видим мир глазами героев, у каждого из которых своя правда. Писатель судит «рыцаря по-рыцарски, а крестьянина по-крестьянски». Но, сталкивая различные субъективные точки зрения, призывая проявлять терпимость и даже в противнике уважать величие и красоту человеческого духа, Ванчура далек от чапековского релятивизма. Он находит вполне объективный критерий исторической оценки – народные и общенациональные интересы, раскрывает объективную диалектику исторического процесса.

Роман Ванчуры, казалось бы, столь далекий от проблем современности, насквозь полемичен. Так, он явственно направлен и против произведений писателей-католиков. Вот почему виновником злоключений Кристиана-младшего оказывается лицемерный епископ, вот почему с такой издевкой Ванчура пишет о ханжах монашенках, которые «перевирают молитвы и не способны произвести на свет ни одного живого существа», вот почему после всех обращений повествователя к божественному провидению он неожиданно заявляет: «Небо пусто!» Полемическим было и само обращение Ванчуры к историческому жанру, в 20-е и 30-е годы ставшему достоянием писателей консервативного направления. «В литературе… – отмечал Ванчура, – национализм ездит на гуситских повозках из папье-маше и характеризуется агрессивностью» [13]13
  Van?ura V. ??d nov? tvorby, s. 82—83


[Закрыть]. Автор «Маркеты Лазаровой» реабилитировал исторический жанр в глазах своих единомышленников, вдохнув в него трепет современности.

Связующим звеном между седой стариной и настоящим становится образ повествователя. Это современник описываемых событий и современник читателей романа. Он но принимает участия в действии, но обладает индивидуальным обликом. И все же это не автобиографическое «я» писателя, возникающее лишь в посвящении и заключении. Взгляды автора, в частности его гневную и чрезвычайно актуальную в обстановке начала 30-х годов отповедь милитаризму, выражает и некий чудак, который жил значительно позднее описываемых событий, был мудр и написал трактат, где говорилось о первопричинах войн и о благости мира. Такую же роль играют ссылки на книгу неназванного поэта, писавшего о том, что «любовь – учитель улыбок». А порой авторская речь непосредственно переходит в монолог героя, или монолог героя, казалось бы, независимый от повествователя, объективированный, отражает авторскую точку зрения. Автор подчеркивает, что он может распоряжаться повествованием по своему усмотрению. Но герои вместе с тем как бы независимы от повествователя. Возникает дистанция между повествованием и объективным или наиболее вероятным ходом событий.