Текст книги "О потоках в авторской песне (СИ)"

Автор книги: Владимир Ланцберг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Вот, если угодно, пример такой зашифровки-расшифровки.

У А. Иванова (Калининград), автора непревзойденных песен о морской работе, еще в начале 80-х была песня, начинающаяся словами:

Стоим у трапа,

Над нами "папа"

(Кто ходит в море, с ним знаком)

Всего два слова -

"Уходим снова" -

Кричит квадратным языком.

Я совершенно уверенно и однозначно представлял себе красномордого амбала-капитана, которого знает, побаивается и уважает весь флот. Этакий шкаф, еле ворочающий языком, для которого проговорить два слова подряд – проблема. Двадцать лет я смаковал этот образ, и все меня в нем устраивало.

А недавно спросил Сашу:

– Это капитан?

– Нет, что ты!

Выяснилось, что это вовсе даже сигнальный флаг, на котором нарисован квадрат. У флага этого есть два значения – буква "П" ("папа") и фраза, означающая отплытие!

Саша его очеловечил, а я "купился".

Понятно, что именно контекст, реальная ситуация дает ту самую конкретику, которая служит основным строительным материалом для «личностной» песни. Если «массовик» не может не сказать «я тебя люблю», ибо мыслит крупными блоками (а даже если и мог бы, ему не простила бы этого его аудитория, которой нужна простота и определенность), «личностник» накидает деталей, из которых у его слушателя сложится картина с неизбежным названием как резюме. В переводе на программистскую лексику «личностник» пишет на Ассемблере, языке программирования низкого уровня, прописывая каждый шажок, а «массовик» – на алгоритмическом Бейсике, сразу готовыми действиями. Ну, и вариативность, соответственно, и прочие возможности у «массовика» несравненно ниже.

Но в том-то и есть между ними принципиальная разница, что "массовик" не имеет права предлагать своему клиенту ни малейшей мозговой работы, в то время как "личностник" не захочет предложить своему собеседнику ничего простого и готового (обязательно оставит за ним последнее слово), иначе не будет уважать себя. Ибо делает все для себя или как для себя.

Видимо, потому, что – из себя и про себя. В "личностной" песне вопрос "О чем вам спеть?" странен, неправилен: о чем бы ни пел автор или исполнитель – он поет о себе.

Если "эстрадная" песня сливается со сценическим имиждем исполнителя, то "личностная" – с самой персоной автора, его личной жизнью. Бывают, правда авторы, которые в песнях подвирают, выдавая желаемое или просто хорошее за свое личное действительное, и слушатель на это покупается, после чего закономерно (?) разочаровывается: и здесь дурят нашего брата! Подобный случай может быть предметом для разбирательства в товарищеском суде, но дело не в этом. Фактурность, достоверность "личностной" песни провоцирует доверие к ней и ее автору, что делает ее феноменом социальной, а не только культурной жизни. Не случайно АП стала знаком оттепельной интеллигенции!

И «эстетская», и «личностная» песня – пища для ума академиков, но несколько разная: в первом случае мыслительный процесс цепляет пласты мировой культуры, во втором – реальную жизнь. Нетленный фонд «личностной» песни – общечеловеческие ценности.

Личность сложившаяся, состоявшаяся – независима и самодостаточна. Ей нет резона искать чьего-то призвания, успеха, славы. Высказываясь, она ни на что не претендует. Поэтому "личностную" песню от всех прочих отличает эта самая непретенциозность. Социопсихолог М. Кордонский, перефразируя известную сентенцию о женщинах, сказал, что "песня должна быть либо без изъяна, либо без претензий".

Когда мне доводится работать в каком-либо песенном жюри, первое, что я пытаюсь определить – это то, насколько претенциозен выступающий. Довольно отчетливо видно, разговаривает ли он со мной или "выступает", демонстрирует концертный номер.

Еще один критерий, по которому я пытаюсь определить ценность того, что он мне демонстрирует – это то, "напрягает" ли он меня, или я могу расслабиться и отдохнуть. Если информация, которую он мне сообщает (пусть даже интонационная), меня не задевает, ни к чему не обязывает, я понимаю, что мне предлагают "декоративное искусство". Как правило, ничего по-человечески ценного в нем нет.

Теперь, когда мы достаточно полно охарактеризовали каждый из четырех потоков, можно рассмотреть еще несколько совмещенных графиков их характеристик.

На графике информационных форм пик кривой Гаусса, характеризующий сенсационную (зрелищную) компоненту информации будет находиться на оси "массовой" песни; пик кривой "информации к размышлению" придется на "личностную", а культурно-информационная компонента своим максимумом будет распределена между "исполнительской" и "творческой" песнями. Разумеется, на этом графике будет и еще одна кривая, возможно, самая "прямая" из всех – это результирующая функция, суммирующая значения всех прочих кривых. Суть ее заключается в том, что "каждый выбирает для себя", но в итоге все довольны. Более того, если бы в области какого-то "поджанра" в результирующей был заметный провал, этот "поджанр" оказался бы нежизнеспособен, не имел бы "права" на существование.

График информационных форм

Сенсация Культурная информация "Информация к размышлению"

М Т Э Л

Рассмотрим график ценностей или ЦЛО. Здесь четыре кривых Гаусса. Пик кривой, отвечающей за декоративность, приходится на «массовую» песню и в спектре ЦЛО он соответствует, пожалуй, внешнему обаянию субъекта. На «исполнительскую» песню приходится пик кривой, характеризующей талант артиста; на «творческую» – кривой таланта креатора, а на «личностную» – характеристики нравственных качеств и ценностей.

График ЦЛО субъекта

Обаяние Талант исполнителя Талант автора Нравственные качества

М Т Э Л

На графике конформности (или, если угодно, сервильности) друг другу навстречу снижаются две кривые – конформности (пик в области «массовой» песни) и независимости (пик на «личностной»).

Надо сказать, что именно нонконформизм "личностников" породил такое важное свойства АП в целом как неподцензурность жанра, что сделало его социальным феноменом тоталитарной эпохи.

График конформности

Сервильность Нонконформизм

М Т Э Л

На графике временных характеристик точно так же ведут себя кривые соответственно моды («хита») и вечных ценностей («нетленки»).

На графике личностной ориентированности эти же характеристики будут представлять компоненту толпы в личности слушателя и компоненту независимой персоны.

Так же будет выглядеть и график интеллектуальной активности аудитории, но первая кривая будет отображать рекреативную, пассивную компоненту, связанную с отдыхом и получением удовольствия, а вторая – созидательную, креативную, характеризующую интеллектуальную и нравственную работу.

И, наконец, на графике авторской активности субъекта (за неимением лучших идей назовем его пока так) эти же кривые будут характеризовать исполнительскую и, соответственно, авторскую компоненту песни.

Понятно, что "массовая" песня не требует большой авторской активности – техники литературного письма, изобретательности, непохожести┘ Зато она очень чувствительна в области зрелищности, причем чем более типовой, тем лучше.

В "исполнительской" песне зрелищность тоже весьма важна, но она должна быть явственно авторизованной благодаря неповторимому личностному имиджу актера (исполнителя).

В "творческой" песне зрелищность призвана подпирать эстетический изыск, как бы "защищая", отстаивая его достоинства перед аудиторией.

В "личностной" песне (в чистом ее виде) зрелищность не нужна вообще. На самом деле это лукавое заявление, потому что непохожая, отличная от других Персона своей непохожестью обращает на себя внимание человека, ориентированного на такого рода ценности, а что это, как не своего рода зрелищность?

И напоследок еще один график – социокультурных характеристик. На «массовую» песню приходится пик кривой, отображающей пассивное усвоение культурных традиций (в том числе моды); на «творческую» песню со сдвигом в сторону «исполнительской» – пик кривой усвоения пласта мировой культуры, а на «личностную» – пик кривой индивидуальных жизненных «наработок».

График социокультурных характеристик

Культурная пассивность Усвоение культуры Усвоение жизненного опыта

М Т Э Л

Теперь, когда мы довольно подробно перемыли косточки всем потокам, вернемся к понятиям «песня-ресурс-акция», а также «субъект-ресурс» и «субъект в эпизоде / в статистике». По крайней мере, понятно, куда все это можно приткнуть.

"Песня-ресурс" как таковая оценивается единожды и, даже если распределяется по нескольким "поджанрам", в этом распределенном состоянии фиксируется навсегда. "Песня-акция" может в разных случаях иметь разный график распределения по потокам. В одной трактовке это "попса", в другой – вполне "думающая" песня.

Ресурс субъекта АП обладает теми же свойствами, что и ресурс песни: он статичен. Малоподвижна и статистика реализации субъекта. В эпизодах же он может метаться по всему полю. Но не факт, что "межподжанровый" график ресурса субъекта будет повторять график его статистики!

Ресурс – диагноз. Статистика – судьба.

Вернемся ненадолго к явлению «заказа». Уже понятно, что он может существовать в «массовой», «исполнительской» и «творческой» песнях. В «личностной» его не может быть по определению: нет исполнителя. Но здесь на его месте может возникнуть востребованность. А может и не возникнуть. Если да, то, скорее всего, она будет сопряжена со стратой.

В "личностной" песне в принципе нет почвы для функционирования ролевого ожидания. Оно противоестественно природе этой песни, опасно для нее. Если субъект начинает его отрабатывать, он теряет свободу личности и корректность ее проявлений.

Как бы завершая первый «подход к снаряду» – «личностной» песне, с которой, как мне кажется, и пошла наша нынешняя помесная АП, хочу напомнить, как и когда «все это» началось.

А началось в оттепель, когда Партией был дан намек на то, что человек – не только "винтик"; что теперь стране нужна новая его разновидность – Индивид, интеллигент.

Личность получила право на себя.

А теперь – внимание! – пожалуй, самое важное, хотя и самое спорное замечание.

Смею утверждать, что и "массовая", и "исполнительская", и "творческая" песня являются бледными копиями того, что происходит в соответствующих профессиональных сферах. Лишь отдельные немногочисленные образчики АПшного творчества становятся вровень с достижениями лучших профессионалов. Все остальное – получше ли, похуже ли, – художественная самодеятельность, благодаря чему термин "самодеятельная песня" был, в общем-то, не самой некорректной дефиницией. Только ограниченностью основной массы КСПшников и некоторыми их персональными психологическими особенностями можно объяснить то, что они всерьез принимают ценности движения за достижения культуры, в том числе считая многих бардов гениями, не имеющими себе равных.

На самом же деле существуют "параллельные миры" (профессиональная эстрада, театр, литературные и музыкальные сферы), где талантливые и хорошо обученные люди занимаются тем же самым, чем и деятели трех "поджанров" "нашей" песни, но гораздо лучше. Я знаком с достаточно большим количеством не только профессиональных журналистов и литераторов, но и студентов филфаков, журфаков, "Литгорького" института, чей "фоновый" уровень творчества нами рассматривался бы как очень высокий.

Правильней было бы, пожалуй, наши "поджанровые" миры рассматривать как параллельные, но мало кто занимается этим всерьез: профессионалам наш "лягушатник" неинтересен. Ю. Ким по-своему справедливо "не понимает" А. Городницкого, ездящего на Грушинские и иные фестивали АП: мол, чего на эту ерунду время тратить? Известен случай, когда Е. Клячкин спросил у И. Бродского, как тот отнесется к выходу в свет диска с песнями Клячкина на его, Бродского, стихи. Тот ответил:

– Ах, Женя, делайте, что хотите, мне это совершенно неинтересно!

Скорее всего, Бродский действительно поддерживал с Клячкиным приятельские отношения и уважал его как человека с известной гражданской позицией, но, как только речь зашла о творчестве...

Впрочем, время от времени оттуда, из профессиональных миров, к нам нисходят те или иные деятели, легко всех побеждают и уходят обратно. Так, на Всесоюзном фестивале в Киеве появился студент Литинститута имени Горького Н. Штромило, а на Грушинском фестивале дважды (в разницей в несколько лет) сначала на "Гитаре", а потом на "Втором канале" – Ю. Михеева, выросшая в первоклассном челябинском театре "Манекен". Почему они побеждают – понятно. А обратно возвращаются потому, что претендуют на серьезность занятий своим делом и понимают, что должны находиться там, где их плотно "прессуют" коллеги; там, где, как сказал бы Кэролл, надо довольно быстро бежать, чтобы хотя бы оставаться на месте.

Есть и другой путь – остаться в поле авторской песни и, не напрягаясь, собирать в житницу. Этот путь, мне кажется, выбрал все тот же молодой и одаренный автор-эстет. Тот, кто знаком с тусовками талантливых молодых журналистов и литераторов, скорее всего согласится со мной, что там он был бы, максимум, равным среди них. Разумеется, там же можно найти некоторое количество ребят, неплохо сочиняющих музыку, и соответственно пишущих песни, но не столь благоговейно относящихся к песенной стороне своего творчества.

Итак, упрямо утверждаю, что в трех "поджанрах" мы повторяем "зады" профессионалов, в значительной степени эпигонствуя.

И только «личностная» песня уникальна в том смысле, что ее любителю гарантирована встреча с необычной, интересной Персоной, реализующей себя в песне. Во многих других сферах искусства личностная неповторимость скорее всего должна восприниматься, как «бонус», бесплатный и неожиданный дополнительный подарок. К примеру, певец Лев Лещенко, сам по себе, в общем-то, никакой, но довольно приятный внешне – это то, что эстрадная песня гарантирует. Модного в свое время Вадима Мулермана без подсказки, похоже, никто уже не вспоминает, а если и да, то лишь как исполнителя характерной дуловской песни про хромого короля. А Марк Бернес, помимо серьезных исполнительских достоинств (музыкальность, артистизм), является носителем и неповторимых черт личностного обаяния. С точки зрения чистого исполнительства, театра константа индивидуальной неповторимости – вредное качество: актер во плоти (лицо, голос, пластика) должен являть собой лишь средство реализации творческих задач, зачастую противоположных. Неизменность его имиджа резко снижает диапазон творческих возможностей, ареал использования.

Но именно узнаваемость, обаяние, естественность того же Бернеса или Утесова делает их персонами, вполне представимыми в сфере "личностной" авторской песни. Здесь слушателю не гарантированы ни высокая творческая техника, ни зрелищность, ни общедоступность информации, ни сопричастность к высоким культурным сферам. Но гарантирована встреча с человеком неординарным, искренним, по-человечески привлекательным, мудрым, способным помочь найти ответ на многие жизненные вопросы.

Именно "личностность", "авторскость" Бернеса как исполнителя породила такой феномен как "песни Бернеса" – репертуар автора, не написавшего ни одной песни. Суть же в том, что они срослись с его личностью, став недоступными для других, включая самих поэтов и композиторов, их создавших. Так чего же он автор? Авторизации!

Продолжая эпатировать, утверждаю, что по-настоящему авторской считаю только «личностную» песню. Хотя понимаю, что «наши» «массовая», «исполнительская» и «творческая» песни отличается от аналогичных профессиональных, по крайней мере, тем, что зачастую в большей степени «авторизованы», отмечены печатью личности субъекта.

Вообще же понятие "авторское" считаю противоположностью "типовому", "стандартному". Авторское начинается там, где заканчивается типовое. Волшебство начинается там, где заканчивается все правильное, понятное, логичное, рациональное. Литература начинается там, где заканчивается "газета". Может быть, поэтому и приписывают авторской песне литературную, поэтическую основу как единственно "правильную", неизбежную, обзывая то "поэтической", то "бардовской". На мой взгляд, это не совсем справедливо, излишне категорично, неинвариантно, но понятно. Уму постижимо. Стало быть, простительно.

А впрочем... Литературная речь, собственно, и отличается от газетной своей неординарностью вплоть до «неправильности». Не случайно литературу считают инструментом познания человека. А неординарность речи – производная от нестандартности личности, что определяет «личностную» песню как таковую. Видимо, во многом прав автор из Тулы Л. Альтшулер, считая, что АП – не что иное, как «музыкальное интонирование русской поэтической речи». Чтобы не оказаться расистами, уточним: русская АП.

Кстати, декларацией «личностной» песни вполне можно считать строки Павла Когана из известной песни «Бригантина»:

"Надоело┘ "любить усталые глаза"┘"

и

"Пьем за яростных, за непохожих┘"

Кто знает поэзию Павла Когана, согласится, что этот манифест отнюдь не случаен.

О МОТИВАЦИИ ТВОРЧЕСТВА

В конце 70-х, почуяв нелады в бардовском цехе, самые разные деятели движения КСП интуитивно стали приписывать проблемы наплыву в жанр чуждых авторской песне людей. Не то, чтобы началась "охота на ведьм", но имели место попытки разобраться, так ли уж все. кто держится за гитару и имеет популярность в массах может называться бардом. Короче, всяк на свой лад начал отделять овен от козлищ.

Т. и В. Кузнецовы, например, считали, что барды делятся на "эстрадников" и "камерников"; при этом явно симпатизировали вторым. Но непонятно было, что делать с балаганным, но самобытным Луферовым и салонным, слащавым Дольским.

Я тоже в меру скромных возможностей поучаствовал в этой драчке, хотя некоторые, как сейчас кажется, не лишенные смысла догадки тогда не обнародовал.

А пришел я к делению бардов на "дляшников" и "потомушников".

К терминам можно придираться (делают это, как правил, те, кому самим сказать особо нечего), а можно понять и условно принять для простоты общения.

Короче, по моему разумению, есть люди, пишущие "для" – для славы, заработка, самоутверждения; на заказ. А есть пишущие, потому что не могут молчать: нутро горит. И вовсе не всегда с целью осчастливить написанным весь мир, чего бы это ему (миру) ни стоило.

Самое интересное, что, когда я осознал существование потоков, три из них пришлись на "дляшников", а четвертый – на "потомушников". Угадайте, какой!

Не в мотивации ли творчества кроется особливость и уникальность "личностной" песни?

"Для" – посыл, импульс внешний. Он идет во многом от общества, его институтов, явлений и пр. Вот есть эстрадная песня – и я такую напишу. Совсем как композитор и поэт. Это не выдумка; мне знакомы эти мотивы по собственному детству. Тогда я знал, что можно делать вещи, неотличимые от "взрослых", и даже получать кое-какие дивиденды.

О том, что песней можно плакать, кричать и даже... петь, я узнал значительно позднее, когда появилось, что кричать и петь самому. Тогда я начал становиться "потомушником".

КОМПОЗИТОР И ИСПОЛНИТЕЛЬ В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ

В наших смешных спорах о том, как понимать определение "авторская песня" и какую песню считать "авторской", временами возобновляются следующие заявления:

– "авторская" – это песня, у которой есть автор; -

"авторская" песня – это у которой автором слов и музыки, а еще лучше и исполнителем является один и тот же человек; – -

и т. п. -

Но тогда непонятно, на каком основании мы считаем "своими" А. Дулова, В. Евушкину, С. Никитина, В. Берковского, Д. Дихтера, Л. Чебоксарову...

Думаю, что роль композитора в авторской песне не только правомерна, но и весьма высока. Но при одном условии: если считать "авторской" ту "композиторскую" работу, в результате которой возникает безусловное и уникальное слияние текста и музыки, рождающее новое качество. Или, иными словами, дающее супераддитивный эффект, эффект сверхсложения составляющих. Этот результат невозможно измерить, но статистика экспертных оценок, скорее всего, даст совокупное определение. Испытание песни на разрыв музыки и слов может привести к трем результатам. Первое: после "снятия" музыки со стиха последний "вздыхает с облегчением". Значит, имеет место явная творческая неудача: музыка деструктивна по отношению к стиху, действует на него разрушающе, угнетающе... Второе: при "снятии" или "надевании" музыки вновь ничего особенного не происходит. Скорее всего, в этом случае музыка не имеет к стиху особого отношения, индифферентна к нему. Действует принцип "на любой вопрос – любой ответ". Третье: потеряв музыку, стих "чувствует себя сиротой". Значит, контакт состоялся; автор музыки оказался конгениален автору стиха. Это, пожалуй, и можно считать настоящим соавторством, а сделанную работу – авторской песней. Единственной и неповторимой.

Видимо, есть три варианта успеха. Первый – когда автор музыки, как по системе Станиславского, вживается в имидж автора стиха, растворяется в нем. Скорее, эта работа сродни актерской; ее характер более технический, ремесленнический и тем интересен довольно ограниченно. Ибо само лицедейство по своей природе сверхсервильно: "чего изволите?". Пожалуй, эта область творчества соотносится с "творческой" же песней и интересна на уровне "спорта высших достижений". Один из корифеев такого гениального суперремесленничества, а пожалуй, скорее, мастерства, – С. Никитин.

Второй вариант – случай естественного сродства авторов слов и музыки. Редкий и почти клинический.

Третий – наиболее типичный и интересный именно в аспекте "личностной" песни. Будущий автор музыки "западает" на стих. Носит его в себе. Долго. Осваивает. Присваивает как часть своей жизни, своего внутреннего мира. При этом стих может "перевариться", измениться до неузнаваемости, во всяком случае, в интонации и даже трактовке. Матерая личность потребителя "подминает" его под себя и впоследствии использует не как суверенную вещь, а как средство вамовыражения, говоря вроде бы чужими (но уже не чуждыми) словами и, безусловно, своей музыкой. Со своими интонациями. Это и будет авторство.

То есть, можно говорить о феномене авторизации материала, ресурса.

Как пример – две трактовки стихов Ю. Левитанского "Я, побывавший там..." – В. Кабанова и В. Мищука.

А что же исполнительство?

Исполнитель может выступать в различных ипостасях. В одном случае это миссионер, культуртрегер, где-то услышавший хорошую песню и, перенесший ее в новое место, пытающийся обратить слушателя "в ее веру". Присутствие персоны самого исполнителя в этом случае значения не имеет: его дело – воспроизвести "текст слов и музыки".

Он может быть хранителем, живым магнитофончиком, звук в звук запоминающим авторское исполнение. В этом случае исполнительская индивидуальность вообще неуместна и вредна.

Наконец, он может быть самим собой, Личностью с большой буквы. В этом случае ресурс песни ему нужен для актуализации себя; для своего собственного разговора с аудиторией. Это и есть авторский случай в исполнительстве. В ходе подобной акции происходит новая авторизация оригинальной, авторской трактовки произведения, как и в композиторском случае, вплоть до "с точностью до наоборот". И такого рода явление имеет право на существование, если оно получилось убедительным, цельным, неподдельным┘

Неслучайно в АП исполнителей такого рода исчезающе мало: как только человек начинает ощущать собственную индивидуальность и при этом обретает дар речи, он начинает говорить своими словами, сам становясь автором. Среди примеров позднего "прорезания" автора в исполнителе – Александр Медведенко (Днепропетровск), Леонид Альтшулер (Тула). В среде детей и юношества – картина прямо противоположная: молодежь усиленно эксплуатирует чужие произведения в личных целях, пока свои слова еще не в состоянии сложиться в голове.

Явление авторизации наводит на мысль о существовании авторизационного ресурса песни, способности ее быть истолкованной, исполненной по-разному.

На одном из конкурсов "Второго канала" Грушинского фестиваля москвич Р. Костин стал лауреатом как исполнитель с песней Визбора про речной трамвай. Он создал неожиданный лирический образ, в корне отличный от авторского. При этом настолько заразил меня этой песней, что я "списал слова" и выучил ее для себя. По ходу дела я уперся в одну из строчек текста, на мой взгляд, во многом определяющую всю песню, которую Родион, видимо, либо не понял по молодости, либо проигнорировал, что, на мой взгляд, было некорректно. Именно "пропуск" этой строчки и развязал ему руки. Но с учетом ее, увы, вариантов трактовки и имиджа не оставалось – только авторский. Как в том анекдоте: как ни собирай эту детскую кроватку, – всё станковый пулемет получается. Вот и весь ресурс, если строго!

Было бы неправильно не сказать несколько слов о роли исполнительской группы (дуэта, трио, ансамбля) в авторской песне.

Конечно, с позиции "личностной" песни интерес представляют группы с "человеческим лицом". Есть разные вариации на эту тему. Одна из них – случай, когда группа наделена свойствами (и предстает перед нами в облике) "совокупной личности" со своим обликом, характером и т.п. Примерами такой "мультиперсоны"могут служить питерский квартет "С перцем" или казанский ансамбль "Аэлита".

Другой вариант – тип "змея Горыныча", чуда о нескольких головах, когда группа является собранием нескольких разных (каждая – по-своему яркая, не похожая на других) личностей, как это бывало в некоторых составах питерского ансамбля "Краски".

Возможен смешанный вариант, как в случае с ансамблем "Гармония" из Заводоуковска Тюменской области. Это вполне "мультиперсона" немного эксцентричная и озорная. Но при необходимости она распадается на отдельных персонажей, каждыйиз которых суверенен и по-своему интересен.

Но бывают случаи, когда к лику АП причисляются не обладающие (или обладающие в малой степени) подобными признаками группы, такие, как казанская группа «Уленшпигель». Это типичная" творческая" группа, и по задачам, и по стилистике довольно далеко отстоящая (отошедшая) от АП. «Машинка» для демонстрации творческих решений.

В чем же тут дело? Видимо, в том, что в силу сложившихся обстоятельств такие группы эксплуатируют структуры КСП (залы, аудиторию, систему ее оповещения), что чаще всего гораздо выгодней и продуктивней, чем в шоу-бизнесе. Очень сильно сбивает с толку то, что в таких группах значительная часть состава – выходцы из КСП, "бывший наш народ".

ОСОБЫЕ КАТЕГОРИИ

Если вдруг решить, что в характеристиках песен и персон вышеупомянутых потоков присутствует некая логика, т.е., например, "личностная" песня должна быть нонконформна, конкретна и интеллектуальна, а "массовая" – примитивна, малотехнична и сервильна (и т.д.);

если представить себе некую плоскость, основным свойством которой была бы принадлежность каждой ее точки вышеописанной логической системе...

...тогда окажется, что есть, по крайней мере, несколько разновидностей песен, не лежащих в этой плоскости.

Скорее всего, не все эти песни можно и нужно называть авторскими. Среди них, правда, может встречаться бардовская классика. А может попадаться махровый "блатняк", да мало ли что! Вся страна пела как блатную песню Г. Горбовского "Когда качаются фонарики ночные...", а она оказалась бардовской стилизацией. Есть среди них и то, что принадлежит массиву т.н. "советской" песни, но, как мы помним, немало такого рода опусов ходило среди туристов наравне с песнями Городницкого или Клячкина.

Попытаемся дать хотя бы краткие социокультурные характеристики некоторым разновидностям песен, невзирая на степень их "бардовства".

1. "Корпоративная" песня.

"Вожатская", "орлятская", "афганская", "чеченская", "революционная", "ролевая", "студенческая", "биофаковская", "стройотрядовская", "геологическая", "туристская"...

У меня, воспитанного в том числе и кафедрой научного коммунизма с ее представлениями о диалектике, все время было чувство некоторого подвоха: столь крайностными по своим свойствам оказались массовая и личностная песни, что не могли они в чем-то не сомкнуться. Сомкнуться они не сомкнулись, но между ними оказалось эта странная разновидность, часть свойств которой характерна для "попсы", а часть – для "личностной" песни. Вот так: резко и никаких промежутков.

"Корпоративная" песня рождается и живет в кругах (сферах, сообществах), для которых характерен конкретный, особый вид деятельности; особая обстановка. Например, война в Чечне. Когда группа занята какой-то совместной напряженной работой, в процессе которой сплачивается, у нее возникает необходимость в самоидентификации, в эксклюзивных внутригрупповых атрибутах. Одним из таковых часто оказывается песня.

По-настоящему она близка и понятна только людям, побывавшим либо в этой, либо в аналогичной обстановке, то есть глубоко контекстна по определению. По этому признаку она напоминает "личностную". Более того, изъятая из контекста, она выглядит странно и непонятно, теряя свои краски. Если "личностную" песню в подобном случае спасает нестандартность песенной речи, литературность и конкретика, "корпоративная", лишенная всего этого, оказывается неинтересной и может показаться не имеющей ни социальной, ни культурной ценности. Кроме того, "корпоративная" песня обязаны быть доступной интеллекту любого члена корпорации, то есть достаточно лапидарной, примитивной. Чаще всего она состоит из единственного, "назывного" понятийного слоя. Если в ней поется, что "мама мыла раму", это означает ровно то, что мама мыла раму. Она похожа на газету, более того, районную или заводскую многотиражку. Образный строй ее часто безыскусен, язык использует типовые блоки. Это вполне "попса". Большинство "корпоративных" песен сделаны на низком техническом уровне, да это и понятно: авторы-то "от сохи"!

В то же время живут они не в безвоздушном пространстве, и стилистика песни может отражать и эстетику среды, и дух эпохи. При этом, однако, "корпоративная" песня не "видит" изменчивости внешней моды, нечувствительна, вызывающе безразлична к смене времен и нравов. Она такая, какая есть, абсолютно нонконформная, и это вполне роднит ее с "личностной". Можно сказать, что это плод реализации некоей совокупной личности, похожей и в то же время не похожей на другие.

По той же причине "корпоративная" песня "потомушна". Собственно, это главное ее свойство.

Написанная не просто очевидцем, но участником, "хозяином", она достоверна, искренна. Этим, безусловно, подкупает. Есть ощущение настоящего.

"Корпоративная" песня если и интересуется успехом, то исключительно в своей среде. Деятельностной, разумеется. Но в ней она на успех обречена.