Текст книги "О потоках в авторской песне (СИ)"

Автор книги: Владимир Ланцберг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Ланцберг Владимир
О потоках в авторской песне

О ПОТОКАХ В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ

Скучная лекция.

Ver. 28.07.02.b

Владимир ЛАНЦБЕРГ

РЕВЕРАНСЫ

Автор благодарит Елену Моисеенко (Красноярск) за умные вопросы по предмету, заставившие продолжить замершую было мыследеятельность и приведшие к появлению пакета посильных соображений в виде, почти пригодном для логарифмирования.

Автор благодарит Аллу Левитан (Санкт-Петербург) за то, что она настояла на диктовке ей этого текста. Иначе автор, прикованный к постели тяжелой и продолжительной болезнью, так и размахивал бы до сих пор листочками с тезисами.

Автор благодарит создателей программы "Visio" за возможность снабдить текст графиками.

Наконец, автор благодарит свою "тачку" за то, что она на протяжении работы практически не глючила.

ВВЕДЕНИЕ

Туристская, самодеятельная, бардовская (поэтическая), авторская песня┘

Строго говоря, все это, вообще говоря, разные вещи. Почему же одни и те же люди, одни и те же неформальные сообщества интересовались всеми этими песенными жанрами, наивно полагая, что все это – варианты названия одного и того же, и не замечая смены вывесок? Не потому ли, что любые два из этих жанров вмещают в себя множество одних и тех же песен? А может, потому, что каждый раз круг песен, находившихся в обращении, был много шире формально принадлежащих к жанру?

Еще интересней: какое отношение к жанру песен Б. Окуджавы имеют песни Гр. Гладкова, и наоборот? Фестиваль какой песни – Грушинский?

Лично знаком с людьми, которые утверждают, что нет песни авторской и неавторской, а есть хорошая и плохая. Среди этих людей – ни одного социопсихолога, которому понятно, что данное утверждение – чушь собачья: в силу огромных ментальных и вкусовых различий между людьми то, что одному кажется прекрасным, другой полагает кошмарным. И ни одного культуролога, который знает, что есть песня авторская и неавторская. И правых тут нет, а что есть Истина – неведомо.

Короче, сколько специалистов, столько мнений. У дилетантов еще хуже: на двоих приходится три соображения, четвертое из которых похоже на правильное.

Изложу свои взгляды на необозримое и непознаваемое.

В многочисленной информации, которая поступает из всевозможных источников, связанных с авторской песней (АП), я различаю четыре потока. Каждый из них обладает своими социокультурными, социопсихологическими, ценностными, эстетическими и иными характеристиками и параметрами. Поэтому разговор пойдет в нескольких аспектах, как минимум:

– информационном (в том числе интеллектуально-информационном), рассматривающем, в частности формы информации и ее обработку, работу индивидуума с информацией; -

культурном (в том числе интеллектуально-культурном), где речь идет, в частности, о культурной подготовке субъекта, его погруженности в цивилизацию, знакомство с ее наработками; -

– ценностном, где рассматриваются ЦЛО – ценностно-личностные ориентации, то есть свойства личности, наиболее ценимые данным субъектом либо группой. Такими ЦЛО могут быть обаяние, талант, способности, нравственные качества, профессиональная квалификация, эрудированность.

Разговор этот может оказаться небезынтересным в плане попытки определить границы жанра авторской песни. Поскольку в расхожих вариантах понимания слова "жанр" существует определенная путаница, замечу, что в данном случае речь идет не о стилях или тематике песен, а об авторской песне как феномене культуры.

«ТЕОРИЯ ИНФОРМАЦИИ»

Базовая формулировка:

Количества информации, потребной "ПТУшнику" и "академику", различаются не на порядки, а максимум в разы. Различие заключается лишь в форме и содержании этой информации, а также в разновидностях работы с ней того или иного индивида.

"ПТУшником" я условно называю человека, который не склонен работать с информацией долго и углубленно. Он обрабатывает ее за один проход, снимая верхний понятийный слой, и даже при наличии других слоев с ними не возится. Поскольку обработка информации происходит быстро, а объем ее организму примата требуется довольно большой, в ход идет информация самого разного свойства – слово, звук, цвет, запах, тактильные ощущения (чтоб морду набили)┘ Идеальной формой информации для "ПТУшника" является дешевый видеоклип с частым мельканием меняющихся картинок. В каждой картинке изображение как таковое примитивное, но основная работа мозга тратится на распознавание быстро промелькнувшего образа. Последовательность картинок, как правило, носит случайный характер и осмысления не требует.

В жанре песни "ПТУшник" усваивает примитивные смысловые блоки и образы. Лучше, если они носят характер штампов. Тогда их не надо разжевывать, а можно глотать целиком. В музыке, в частности, в ритмах, тоже желательно наличие стандартных фигур и приемов. Но при этом должны быть громкий звук, необычные костюмы, движения (в том числе подтанцовка), вспышки света, дым и вообще все, что тем или иным образом может будоражить воображение. Сам "ПТУшник" при этом лучше всего чувствует себя в плотной толпе, которая движется, колышется, толкается, кричит, машет руками┘ При этом сам он может пить пиво, жевать жвачку, курить и т.д. Вот та совокупность ощущений, которая создает в его сознании ощущение информационной полноты. Мыследеятельность "ПТУшника" заканчивается с последним звуком песни.

Примером того, как "ПТУшник" обставляет пространство, в котором живет, может служить комната среднестатистического подростка, оклеенная постерами, увешанная "фенечками", исчерченная надписями до такой степени, что в глазах рябит. Отдохнуть в этой комнате невозможно, если только отдыхающий не лишен самодостаточного внутреннего мира: нет ни клочка свободного пространства стены, куда можно было бы уткнуться взглядом, предоставляя мозгу копошиться внутри себя.

"ПТУшными" могут быть целые этнические культуры в тех или иных своих традициях. Интерьер латиноамериканского сериала напоминает сорочье гнездо. Грузовик мексиканского шофера-дальнобойщика увешан тысячами маленьких лампочек, которые постоянно мигают, показывая, что у их хозяина с психикой по-мексикански все в порядке.

«Академиком» я условно называю человека, для которого высшим удовольствием является продуцирование своей информации. Поступающая извне для него бывает интересна тем, что инициирует его собственный мыслительный процесс. Проще всего это происходит при получении словесной информации, вербальной или письменной. Но возможны и другие ее виды; важно, чтобы она давала возможность для работы с ассоциациями, культурным слоем; для привлечения жизненного опыта. Это может быть и музыка, и совокупный массив информации самого различного свойства. Так или иначе, это должна быть «информация к размышлению». Видимо, имея в виду «академиков», Б. Окуджава обозначил тот жанр, в котором работал, как «думающую песню для думающих людей».

Человечество, однако, не делится строго на "ПТУшников" и "академиков". Между этими крайними типами взаимодействия с информацией существует поле с плавной градацией, в которой каждый из нас на сколько-то процентов "академик", а на сколько-то – "герой", "мореплаватель" или "плотник".

РЕСУРСЫ И ТО, ЧТО ИЗ НИХ ПОЛУЧАЕТСЯ

Собственно, это продолжение вводной части, как и "теория информации". Отчасти – расширение нашего глоссария.

Но речь тут пойдет не о полезных ископаемых или рабсиле, а об их аналогах в АП. Начнем с ископаемых.

Возьмем понятие "песня". Само по себе, как ни странно, оно может не нести информации в свете того, о чем мы будем говорить дальше. Поэтому введем понятие о двух ипостасях песни: песня как ресурс и песня как акция.

Под песней-ресурсом понимаются все совокупности возможностей, заложенных в песне. Это ее текст со всеми его слоями, ассоциациями, культурными отсылками, литературной техникой и пр.; музыка со всей информацией, заложенной в мелодии и гармониях; это возможности для использования тех или иных исполнительских техник, интонационных красок и т. п.

В принципе, можно говорить даже о стихах как о ресурсе с его эстетическими характеристиками (как звучат, как сложены – красиво!), сюжетными достопримечательностями (события, фактура – интересно, достоверно!), общекультурными достоинствами (каково присутствие следов мировой цивилизации, скажем, в области литературы, истории, мифологии, религии, науки и пр.).

То же может касаться музыки, хотя серьезные случаи здесь относительно редки.

Песня-акция – это конкретное исполнение данной песни. При этом одни ресурсы могут быть реализованы, а другие – нет. Могут быть привлечены внешние ресурсы, т.е. в данной песне не заложенные, вплоть до тех, которые для нее являются противоестественными.

В качестве примера возьмем песню А. Круппа "Заморозки". Это прекрасная лирическая поэзия, не лишенная философских ноток; это мелодия, в которой в мажорном ладу звучит грусть, что само по себе – большая редкость; наконец, это аккорды, в которых содержится намек на джаз, но только намек. Таков в общих чертах ресурс этой песни.

Вспомним ее как акцию на одном из Грушинских фестивалей первой половины 70-х годов в исполнении челябинского трио "Чернильные кляксы" под руководством М. Вейцкина. Тщательно выведенная мелодия, подчеркнуто джазовая раскладка голосов и соответствующий аккомпанемент. Текст содержательно практически не интонирован. От песни остается "уа-уа-уа-уа-а-а" – такое экзотическое джазовое трехголосье, и больше ничего.

Примером привлечения чужеродного ресурса может служить акт исполнения песни Визбора хором моряков на вечере памяти барда в июне 2001 г.

Рассмотрим еще один, вернее, двуединый термин – «субъект» – и тоже в двух ипостасях: «автор» или «исполнитель». О нем также можно говорить как о ресурсе, имея в виду совокупность всех его возможностей как креатора, создателя песен и их исполнителя. На месте «акции» у песни – у автора или исполнителя (назовем его субъектом АП) находится представление о «субъекте в реализации». Здесь возможны два варианта: автор (исполнитель) в эпизоде и автор (исполнитель) в статистике.

Имеется в виду, что, например, автор, котируемый в народе как бард, проявляет себя в самых разных областях творчества. Он может писать эстрадные песни, романсы, мюзиклы и много что еще. В том или ином эпизоде своего творчества он может проявляться по-разному. Более того, в свете конкретной творческой задачи он может выступать с типичным АП-произведением в нетипичной, например, развлекательной, роли. Исполнитель тем более может быть востребован жизнью в самых разных амплуа. Слушателями или критиками-радикалами (фундаменталистами, экстремистами) от АП те или иные эпизоды могут оцениваться как предательство интересов жанра. Существует немало желающих поставить на изменнике позорное клеймо и предать его проклятью. В то же время правильнее было бы, видимо, оценивать деятельность барда, рассматривая статистику эпизодов, то есть эпизоды в их множественности. Скажем, статистику произведений как ресурсов или статистику выступлений как культурных акций, возможно, в разных областях культуры.

Еще лучше при этом не задаваться целью, рассмотрев статистику, определить, можно ли считать имярека бардом, или нет. Он может быть и бардом, и кем-нибудь еще.

Вообще говоря, на заре АП многие барды были прежде всего "кем-нибудь еще".

Известно, например, что Юлий Ким давно, продуктивно и профессионально работает в драматургии. И хотя он начинался как автор самодеятельных песен и заслуженно входит в обойму ведущих бардов, видимо, стоит отделять эту часть его творчества от работы в театре; более того, не притягивать искусственно его песни, написанные для театра, в библиотеку авторской песни: у них совсем другие задачи, параметры и само происхождение.

Еще пример. Леонид Сергеев как "ресурс" оснащен яркой, запоминающейся внешностью, артистичен, приемлемо владеет гитарой┘ Это – как исполнитель. Как автор известен в области юмора, сатиры, лирики, стилизации. Стихотворной техникой не блещет, но выбирает посильные задачи и с успехом их решает.

"В реализации" замечен в эпизодах как лирических, так и юмористических. Аудитория, которой импонирует первая его ипостась, ближе к академикам, вторая – к "ПТУшникам". Статистика, увы, на стороне последней.

Говоря обо всем этом, невозможно обойти вниманием существование института «заказа». Он может быть конкретным, а может быть перманентным.

В первом случае это – договоренность между заказчиком и субъектом о создании определенного произведения или цикла в заданных параметрах (тема, стиль, жанр). Источник заказа – конкретное лицо или организация.

Во втором случае это ожидание (сродни ролевому), исходящее от аудитории. Оно носит лонгитюдный (протяженный во времени) характер (попавшими в "зону" такого ожидания можно считать М. Щербакова или того же Л. Сергеева) и прекращается после того, как субъект перестает его отрабатывать (В. Ланцберг, переставший писать про зудящий бакштаг). Перманентный заказ можно считать социальным институтом. Вернее, социокультурным. Каждый такой заказ связан с соответствующей стратой – социальным слоем, группой людей, выделяемой по тому или иному признаку, например, профессиональному, интеллектуальному и т.п..

ПЕСЕННЫЕ ПОТОКИ

Назовем их:

– "массовая", а также как варианты внутри нее – "эстрадная", "попсовая" авторская песня;

– "исполнительская", "театральная", "актерская" авторская песня;

– "творческая", внутри которой – "эстетская", "формалистическая" авторская песня;

– "личностная" или "авторская" авторская песня. Именно так – два слова "авторская".

А теперь попробуем охарактеризовать их.

Сразу заметим, что, как правило, ни песня, ни автор (исполнитель) не концентрируются, не позиционируются исключительно в одном потоке, а распределяются по нескольким из них или даже по всем. Но, как правило, неравномерно. Установить, к какому потоку песня или субъект имеют больше всего отношение, можно, попытавшись представить себе, ценности каких потоков приносятся в жертву предполагаемому главному.

Итак, потоки.

АП "массовая" ("эстрадная", "попсовая"). Ключевые слова – "жвачка" (интеллектуальная, разумеется; как бы пища для времяпровождения, фон соответствующего "модуса вивенди"), а также "зрелище". Вспоминается пресловутое "panem et crcenses!" – "хлеба и зрелищ!".

"Массовая" АП жестко ориентирована на успех, эффективность которого измеряется количественно – в численности публики, сумме финансовых сборов, интенсивности оваций и упоминаний в СМИ┘

Не секрет, что численность "ПТУшников" и "академиков" неодинакова: людей интеллектуально продвинутых гораздо меньше. Разные исследователи прибегают ко всяческим графикам, описывающим зависимость между интеллектуальным уровнем контингента и его численностью. В качестве одного из таких графиков используется не столько достоверная, сколько зрительно красивая кривая Гаусса. По оси абсцисс располагаются народные массы, а по оси ординат – их разум возмущенный.

Кривая им. Карла Фридриха Гаусса

разум

массы 0 массы

Теперь понятно, что ловлю неограниченного контингента лучше осуществлять средствами примитивными, но яркими. Это как нельзя лучше сочетается со стремлением «массовой» АП добиться счастья любыми средствами. Ими могут быть оркестровки, применение фонограмм, яркие костюмы, экстравагантные сценические приемы и многое другое из арсенала «песни для „ПТУшников“».

"Массовая" АП, как и любое произведение масс-культуры, несвободно от стандартов времени. В каждый конкретный его момент в ходу те или иные ритмы, саунд, имидж, ценности и пр. Субъект (автор, исполнитель) "массовой" АП не может с этим не считаться, иначе он не будет воспринят широкой аудиторией. Если он хочет удержаться на гребне популярности, он должен синхронно с модой менять и атрибуты своего имиджа. В этом смысле его конформность, сервильность (готовность меняться, "прогибаться" под публику – но не под каждого отдельного ее представителя!) максимальна.

Как в любом массовом искусстве, в этой сфере существует институт фанатов. Кумир находится в поле их зрения, пока он моден, популярен. Так, эпоха А. Суханова сменилась эпохой О. Митяева. Возникла и прошла мода на А. Розенбаума, точнее, она переместилась из кругов КСП в более широкие зрительские сферы.

В то же время любимец публики является властителем дум своих поклонников. Стоя перед ними на сцене, он не различает их поименно; перед ним – масса, толпа. Так, выходя на плот-гитару Грушинского фестиваля, бард приветствует публику словами: "Здравствуй, Гора!" Человек в зале для субъекта массовой АП – объект воздействия; клиент, которому надо "сделать красиво". Можно сказать, что между ними возникают субъект-объектные отношения.

Институт фанатов интуитивно понятно связан с таким явлением, как мода. Песенки, считываемые за один проход, после нескольких сеансов воспроизведения исчерпывают свой ресурс полностью и надоедают. Возникает информационный вакуум, в который надо подбрасывать все новые и новые песни. Даже если ресурс опуса сам по себе велик, в среде "ПТУшников" он востребуется не полностью, поэтому даже интеллектуально продвинутый автор, оказавшийся в моде у широких масс (А. Розенбаум, ) и согласившийся играть в игры масс-культуры, жить по ее законам, обречен на необходимость частого написания все новых и новых песен, обновления репертуара. Мало кому удавалось это делать без потери качества творчества.

Пожалуй, на этом мы прервем описание «массовой» АП и перейдем к следующей разновидности – «исполнительской» (в том числе – «театральной», «актерской») песне.

Она также ориентирована на успех, но уже не у любой, а у более продвинутой аудитории, соответственно, и менее многочисленной. Ее почитатели – люди искушенные в представлениях о театре, сцене, исполнительском мастерстве. Именно исполнительским ценностям и приносятся в жертву все остальные. Вспомним, с каким пережимом Е. Камбурова демонстрировала песню Окуджавы на вечере его памяти. Как скрежетал зубами, хрипел и источал слезы Н. Караченцев на вечере памяти Визбора, исполняя "Серегу Санина". При виде этого накала страстей и сопоставлении его с предполагаемыми характерами реальных таежных летчиков хотелось по-станиславски крикнуть: "Не верю!" В "театральной" песне довольно часто старания исполнителя приводят к результату прямо противоположному по отношению к желаемому.

Сама песня здесь, как правило, – материал для демонстрации исполнительского мастерства, концертный номер. Субъект не поет, а выступает. Он выводит себя впереди песни, ее смысла и ценности. Ключевые слова этого поджанра – "действо", "игра". Ценятся актерская, музыкантская квалификация; режиссура. Они становятся самоцельными, самодостаточными. Забегая вперед, можно сказать, что к "родовым" ценностям АП это отношения практически не имеет.

Достойным примером того, до чего может дойти "театральный" исполнитель, служит выступление М. Коноплева на концерте в рамках воронежского фестиваля 1996 г. Михаил исполнил свою песню, которая прошла мимо моего сознания, но запомнилась концовкой: закончив пропевать текст, автор сделал поворот на 180 градусов через левое плечо и, продолжая играть, стал удаляться от микрофона. Звук гитары постепенно затих. Это было романтично.

Точно так же он закончил еще три из четырех спетых им песен. При этом сами песни тоже не запомнились.

После концерта я поймал его за кулисами и спросил:

– Почему ты из пяти песен четыре закончил так? – и я показал ему, как он развернулся и ушел.

– Из пяти?

– Ну да, я считал.

– Четыре? Ох, это ж я себя не проконтролировал!

То есть не то было важно, о чем поется, а то, как подать, как выглядеть.

В "театральной" песне нет института фанатов, но есть институт поклонников, преданных своему кумиру до конца их или его дней.

Сам он уже не столь сервилен, ибо есть устойчивые ценности данного "поджанра", неизменные во времени. Прежде всего это традиции театра.

Интересно, что в этом поджанре практически нет авторов. Он использует чужие ресурсы в своих целях. Особенно органично «театральная» песня сожительствует с «творческой», особенно «эстетской». Ей и посвящается следующая часть нашего рассказа.

"Творческая" (в том числе – "формалистическая", "эстетская") песня также ориентирована на успех, но в еще более продвинутой и малочисленной аудитории. В отличие от "исполнительской" песни, где главное средство достижения успеха – сценическое мастерство, а высшая ценность – талант исполнителя, в "творческой" песне средства – креаторский изыск, необычная форма, изобретательность в решении творческой задачи, а ценность – талант созидателя. На ум приходит немецкое слово "кунстштюк", но не в "правильном" переводе ("произведение искусства"), а в буквальном – эдакая творческая штучка.

На месте института фанатов или поклонников здесь существует институт знатоков, ценителей. Если в "исполнительской" песне условные знаки общения субъекта с публикой – исполнительские приемы, традиции сцены, то в "творческой" диалог шифруется с помощью культурных наработок цивилизации. Для понимания того, что сообщает певец, слушатель должен знать литературу, историю, религию, музыку разных времен и народов и т. п.

Для того, чтобы стать квалифицированным слушателем в этой области, вовсе не нужен большой жизненный опыт; достаточно овладеть необходимым массивом культурной информации. Примером успешного креатора-эстета может, видимо, служить один молодой, но весьма известный автор, который уже в раннем возрасте освоил стихотворную и музыкальную технику, прочел большое количество умных книг. В значительной степени его песни – не столько отображение порывов души, вызванных перипетиями реальной жизни, сколько игра изощренного ума, чего сам автор и не скрывает. Только пребывая в полном восторге от его творчества, можно не заметить некоторой "картонности" тех или иных героев или ситуаций.

Заметим, что значимость моды в "творческой" песне весьма невелика. Наоборот, на передний план выступают такие устойчивые во времени факторы, как персонажи истории и литературы, шедевры музыки, религиозные сюжеты┘

Мода уступает место тому, что мы привыкли называть словом "нетленка". И сами песни, опирающиеся на эти атрибуты и написанные достаточно талантливо, как например никитинский "90-й сонет" Шекспира, не выходят из обращения десятки лет.

Прежде, чем мы, в основном, закончим очерчивать этот поток, скажем еще несколько слов о его людях, причем, прежде всего об аудитории. Понятно, что в краю "творческой" песни живут эстеты. Но зоология учит нас тому, что они бывают двух разных пород – "эстеты по квалификации" и "эстеты по самоназванию". Первые – действительно "продвинутые" знатоки и ценители прекрасного. Вторые – обыкновенный охлос, и место бы ему в "попсе", если бы не самомнение и амбиции. Их социокультурная характеристика – почти один в один с "ПТУшниками", но они знают имена и названия, следят за афишей и обсуждают не Децла (фи, это так неприлично!), а Копполу. Тем не менее, "впарить" им можно все, что угодно при условии, что будет сказано, что это элитарно и эксклюзивно. Однажды в бард-кафе "Бардовская беседка" "эстеты" так долго восторженно шумели после исполнения их кумиром в белом пиджаке песни про тюбик, что Нателле Болтянской пришлось их утихомиривать фразой:

– Тише, тише, друзья! У нас в программе еще много гениев!

Так вот, замечено, что "эстеты по самоназванию" особенно тесно кучкуются вокруг более примитивной "театральной" песни, а "эстеты по квалификации" – вокруг "эстетской".

А теперь перейдем к четвертой разновидности авторской песни – «личностной». В чистом виде она не ориентирована на успех вообще. Персона, выступающая в этой области АП, как бы говорит: «Я такая, какая есть, а кому это не нравится – идите, куда хотите». В ситуации публичного выступления автору или исполнителю бывает достаточно, если на его творчество откликнется хотя бы один человек из зала. Здесь возникает институт собеседника, а отношения носят субъект-субъектный характер. Ключевое слово – «разговор».

Вот, кстати, как выглядят институты аудиторий наших четырех потоков. Это четыре кривых Гаусса (просто потому, что красиво). Проведем горизонтальную черту, к которой опустим через равные промежутки четыре перпендикуляра – «массовой», «исполнительской», «творческой» и «личностной» песни. «Размер по вертикали» отображает мощность того или иного института в каждой конкретной точке спектра потоков.

График институтов

Фанаты Поклонники Знатоки Собеседники

М Т Э Л

Здесь мы ненадолго вернемся к «исполнительской» и «творческой» песням. Попробуем нарисовать обобщенный график отношений, обратной связи между выступающим и слушателями. Проведем такую же горизонтальную черту, к которой опустим все те же четыре перпендикуляра. «Размер по вертикали» отображает силу, интенсивность этих отношений, полноту ощущений от контакта, удовлетворенность им как у выступающего, так и у слушателя.

Наложим на эту сетку сначала только две кривых Гаусса. Одна – с пиком в области "массовой", другую – "личностной" песни. Первая из них будет отображать субъек-объектные отношения, вторая – субъект-субъектные. Результирующая же кривая, получающаяся при суммировании уровней первой и второй, и будет отображать ту самую полноту чувств.

Пока на графике всего две кривых, невозможно не заметить провала в области "исполнительской" и "творческой" песен. Неужели уровень эмоций, полноты ощущений в этих аудиториях ниже, чем у остальных? Конечно, это не так. Видимо, существуют еще какие-то, особые, специфические отношения, характерные для этих двух "поджанров". Назовем их субъект-экспертными.

Как это понимать? Выступающий (как "театрал", так и "эстет") принципиально выходит не на любую, а на "свою", ментально близкую, к тому же подготовленную аудиторию и выносит на ее суд свою творческую работу. Для него крайне важно, как ее оценит именно эта группа слушателей.

Во второй половине 70-х гг. в Саратовском КСП "Дорога" сложился микроколлектив творческого типа. Ребята могли полгода собираться на квартирах и придумывать очередную композицию. Потом они собирали наиболее элитную часть клубной аудитории и показывали свое произведение. Мощных исполнительских сил у них не было, но донести замысел до слушателей им вполне удавалось. Как правило, публика бывала в восторге, и на ребят сыпались многочисленные предложения выступить с этой программой там или сям. Группа отвечала отказом, мотивируя его тем, что появился новый замысел и им гораздо важнее снова на полгода уйти в свою ракушку, чтобы его реализовать. Делалось только одно исключение: группа в полном составе выезжала на Грушинский фестиваль, ловила Вадима Егорова и, может быть, Дмитрия Дихтера и им двоим (при этом вокруг могло стоять более сотни зрителей, но группе до них не было никакого дела) показывалась программа. Как правило, с успехом.

Теперь возьмем третью кривую Гаусса, назовем ее графиком субъект-экспертных отношений, слегка растянем ее вершины так, чтобы она захватывала оси и театральной, и эстетской песни – и мы получим действительно полный график всевозможных видов обратной связи. Результирующая линия примет более или менее равномерный вид, что, согласитесь, больше соответствует действительности.

График отношений

Субъект-объектные Субъект-экспертные Субъект-субъектные

М Т Э Л

Итак, в основе «личностной» песни стоит персона, прошедшая определенный жизненный путь, сложившаяся как уникальная, наработавшая свой неповторимый опыт – нравственный, житейский, эстетический. Именно он, определяя систему ценностей, художественный стиль, интонацию автора и многое другое, лежит в основе главного феномена, имя которому – «человек-жанр», что характерно прежде всего для «личностной» песни.

И эта Персона ведет Разговор. Разговор соразмерен говорящему. Его "носитель" – песня с "человеческим лицом", т.е., как правило, без надрыва, без искусственных приемов и средств ("нечеловеческих" по голосу инструментов). Дело интимное, камерное, даже если порой доводится крикнуть...

Среди субъектов данного потока практически невозможно встретить людей молодых. Имеется в виду не столько биологический, сколько «социальный» возраст. Место «фактурности», определяющей шарм исполнителя в «актерской» песне, в личностной занимает «матерость» субъекта.

Анализируя творчество юных, мы замечаем, что у них есть две основных группы достоинств. Первая – умение манипулировать образом. Свежесть образа, как правило, либо следствие природного таланта (у молодых проявляется в песнях "синоптического" характера – про дождик, травку, птичек; этот материал доступен сызмальства и не требует уникальности жизненного пути), либо итог переработки прочитанного, услышанного от других, увиденного в кино. Второй вариант можно условно обозвать "начетническим".

Второй удел молодых – все то же начетничество, но касающееся уже не синоптического, а исторического, литературного и т.п. материала. Песенная "сбыча мечт". "Так похоже на,.. только все же не...".

Впрочем, как только мы видим, что классический сюжет перевернут, приспособлен под себя, порой неожиданным образом, – это знак того, что ребенок подрос.

Осмысление жизненного опыта и невозможность, недопустимость (с точки зрения Персоны) его передачи словами общего свойства, типовыми, стандартными – приводит к тому что разговор о чем бы то ни было идет не на уровне общих понятий («любовь», «счастье», «судьба»), а на уровне мелкой конкретики. Там, где массовик-затейник вещает про «любовь, похожую на сон», Персона скажет:

Поверьте, эта дама из моего ребра,

И без меня она уже не может.

В "попсовой" песне о море обязательно будут шторма, соленые брызги, компас, ломающиеся мачты и прочая мишура. "Личностник" Александр Иванов из Калининграда, почти всю свою сознательную жизнь проведший на флоте, выводит нас в море через "Восьмой причал", где

Вода в порту серая, грязная;

Мучная пыль горчит во рту

И – празднуем, надо же, празднуем

Мечту┘

Человеку, не знакомому с морской работой, никогда не придут в голову именно такие слова и образы.

"Личностная" песня контекстна. Она вытекает из жизни ее создателя, его характера, конкретных ситуаций. Именно так в песне появляется "правда жизни", делающая ее такой теплой и искренней. Вот В. Туриянский поет:

Я в это время по тайге, как аллигатор,

Несу громадный щелочной аккумулятор...

Именно щелочной, обладающий "жесткой" характеристикой разряда, когда элемент питания до последнего сохраняет номинальное напряжение, позволяя приборам работать точно.

Как правило, в коротком тексте «личностник» зашифровывает, концентрирует огромную информацию, полный объем и стоимость которой известны лишь ему самому. В этом «личностная» песня сродни «эстетской», но там кодируются «файлы» мировой культуры, в общем-то доступные любому, кто склонен в ней копаться, а в «личностной» – только собственные мысли, чувства и эпизоды. О той или этой песне, неважно, Новелла Матвеева сказала, что она подобна айсбергу, где видимая часть – только треть общей информации. Но, в отличие от эстетской песни, которую можно расшифровать, прочтя соответствующие книжки, «личностная» в принципе не декодируется вообще. Но слушатель, тоже Персона, знающий цену уникальности и конкретике, в непонятные ему строчки барда будет подставлять свои «случаи из жизни» – и на этом уровне возникнет их полнокровный диалог.