Текст книги "Виктор Иванов"
Автор книги: Владимир Сысоев
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)
В графических композициях, суммирующих впечатления от глубоко изученной натуры, также прослеживается твердая художественная воля автора к раскрытию идеального смысла натуры. Поэтическое содержание, заключенное в реальных формах жизненного сюжета, он выявляет предельно экономными средствами, точно расставляя акценты на выразительных моментах изображенного реального мира, наделенных высокой зрительной правдой и психологичекой ценностью. Так целая серия превосходных пейзажных зарисовок – Село Дебры (1973), Облако над Окой (1973), Дорога в Красный Яр (1976) – объединена стремлением выразить высокое чувство Родины, вечную красоту русской земли. Компонуя пейзаж, художник заботится, чтобы нужное ему психологическое состояние мотива возникало из верных пропорций и структурно-пространственных отношений, почерпнутых в самой природе. При этом он избегает дробной детализации, не боится пустых мест, заставляя незаполненные участки плоскости активно участвовать в создании образа, служить метафорой земной и небесной тверди. Так, доминирующим элементом в образной структуре рисунка Дорога в Красный Яр является вьющаяся дорога, властно втягивающая взгляд в глубину. В средней части вольного простора виднеется четкий объем деревенской церкви, скрепившей своими островерхими маковками вечный союз земли и неба. Изобразительной основой последнего служит чистая бумага без единого штриха и тонального пятнышка. Значительные отрезки земной поверхности также свободны от касаний карандаша, но при этом наделены пластической выразительностью. Явная условность подобных графических приемов не мешает воображению видеть в созданной с их помощью художественной реальности соответствие настоящей природе.
Игра в театр. 1977
Собственность художника
Качели в саду. 1977
Собственность художника
То, что внутренне оправданная условность изобразительного языка не помеха богатому жизненному содержанию, подтверждают и такие графические кроки, как рисунки В комнате (1970), Утренний туалет (1976). Их образная ткань полна недосказанностей, проникнута духовными веяниями, направляет восприятие на постижение очевидных фактов и незримых материй, тонкого и сложного психологического состояния людей, связанных узами глубокого, нежного чувства. Нередко, по признанию самого художника, ему хочется увидеть натуру глазами ренессансного мастера, изобразить природу с той широко типизированной естественностью и всеобъемлющей жизненностью, которые так привлекают его в произведениях гениального Леонардо да Винчи. Воспоминания о возвышенно-классическом стиле эпохи Возрождения витают в концентрированной наглядности рисунков Серебристые тополя (1969), Яблоневый сад (1973). В последней многочасовой штудии автор стремился на основе синтетической, реальной образности «передать роскошество природы и буйство природных форм, и независимую их красоту»[1 В.И. Иванов. О своих рисунках, с. 102.]. Использованный в рисунке способ штриховки и наложения теней позволил соединить пластически собранные, упрощенные массы пейзажа с четкой прорисовкой отдельных деталей, сообщивших композиционному единству оттенок строгой реалистической достоверности. В изобразительной структуре рисунка заложены возможности живописного решения, определен принцип тонального единства будущей картины.
Яблоневый сад. 1973
Собственность художника
Именно в рисунке Яблоневый сад и серии подобных ему законченных, композиционных штудий отрабатывался метод того синтетического реализма, которым решена тема одной из самых личных картин мастера – В саду (1977). Ее поэтическое содержание навеяно воспоминаниями детства, трогательной человечностью мотива, увиденного через много лет и воскресившего в памяти образ бабушкиного сада в селе Ряссы на родине матери Дарьи Ивановны Тимохиной. «Наш сад, – напишет позднее художник, – был такой густой, что даже в солнечный день во многих местах было совсем темно, а там, где солнце прорывалось сквозь густые зеленые ветви с красивыми плодами, сверху вниз спускались стройные полосы солнечного света. В саду было множество насекомых и разных жучков. Были лягушки и много птиц. Большой филин иногда срывался с веток и бесшумно куда-то исчезал. Вертлявые серенькие птички клали яички в серых пятнышках в свои гнездышки, которые попадались то в колючем крыжовнике, то на деревьях, совсем близко от земли. Сороки в кустах со скрипучим криком откармливали своих больших и неуклюжих птенцов. Бабочки особенно были красивы, когда попадали в луч света... С наступлением по утрам заморозков трава в саду и каждый стебелек сухого цветка становились серебряными, и серебро шуршало под ногами. Среди сухой травы повисло множество сотканных из паутины гамачков-качалок, как будто в них ночью играли гномики, и всюду плыла серебряная паутина»[2 В.И. Иванов. Каталог выставки произведений.]. Этих милых сердцу художника подробностей зритель не обнаружит в картине, они остались за кадром или перешли в ассоциативный слой выраженного содержания, стали материалом поэтического домысливания. Автор жертвует жанровыми деталями, документальной точностью в обрисовке предметной среды ради духовной концентрации внутреннего действия, эмоциональной насыщенности смысла, скрытого в художественной форме, выразительных элементах композиции.
В саду. 1977
Собственность художника
При этом ему удается слить воедино пафос концентрированного, монументально приподнятого и в чем– то даже эпического повествования о вневременных понятиях и ценностях эпохи с теплотой и сердечностью личного отношения к частному эпизоду семейной хроники. Торжествующая на полотне идея непрерывности жизни, мудрой преемственности поколений передана через одухотворенные взаимоотношения отдыхающей в тени могучего дерева женщины и ее «веточки» внучки.
Для перевода единичного случая в крупномасштабный, обобщенный образ, широко охватывающий внутреннюю жизнь общества, главный смысл времени Иванов использует высокую степень эстетического обособления натуры, психологическую дистанцию, фильтрующую и сгущающую стихийный символизм жизненных вещей и ситуаций. Монументально укрупняя, генерализируя образ, он строго следит за тем, чтобы образная геометрия формы сохраняла теплоту, человечность не превращалась в сухую знаковость. И это касается не только живописи. Язык его рисунков предельно скуп и прост, свободен от всего, что находится за пределами задачи. Примером такого одухотворенного, поэтически насыщенного лаконизма могут служить графические листы Начало материнства (1970), Рождение теленка (1977). Каждый штрих из немногих оставленных автором работает в них с предельной нагрузкой на объективную красоту образа, доносит светлый лиризм материнства, чувства любви нежной заботы и ласки.
Родился человек. 1964-1969
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Отсутствие предметной среды не мешает зрителю домыслить невысказанное и не только благодаря переданным чувствам, но и большому запасу изобразительных качеств, заложенному в линейной структуре рисунка, комбинациях черного и белого.
Даже подчиняя увиденное идее, интересному сценарию, художник передает независимую сущность натуры предельно точно и достоверно. Решимость изображать жизнь правдиво сохраняется и в тех случаях, когда образ видится ему сквозь призму мечты, воспоминаний, некой театрально-игровой ситуации, извлеченной из собственной фантазии или подмеченной в окружающей реальности. Картине В саду предшествовал рисунок Игра в театр (1977), где в окружении природы действуют те же персонажи – бабушка и внучка, одна выступает в роли зрителя, другая ощущает себя юной актрисой. Немного играя и притворяясь, обе одновременно существуют в обычном, земном и воображаемом пространстве, когда внезапно меняется угол зрения и мир начинает казаться сценой, а окружающая природа – чудесной декорацией. Оттенок сказочности этому «лицедейству» добавляет артистизм исполнения, стихия живых трепетных линий, из которой, словно по волшебству, рождаются образы людей, формы предметов.
Света. 2001
Собственность художника
Молодая мать. 1964
Рязанский областной художественный музей
Важной вехой в сложении творческого метода Иванова стали его первые зарубежные поездки в Египет (1959), Италию (1959), Румынию (1960), Мексику (1961), на Кубу (1961). Незнакомая действительность пробудила в нем обостренный интерес к национальной специфике жизненного материала, к выразительным качествам натуры, обусловленным бытовыми и климатическими условиями существования народа, его устойчивой, веками выработанной манерой общения и поведения. В каждой стране он как бы заново открывал красоту природы и человека, нащупывал нерасторжимую связность форм и черт единственной в своем роде цивилизации. Особенно его поразил колоритный, истинно народный облик мексиканцев, от которого веяло духом высокой древней культуры, старинного национального эпоса. Мексиканки нередко напоминали ему языческих богинь, величавых и загадочных, органично гармонирующих с окружающей природной средой внешним видом, неповторимыми пропорциями. В образах местных жителей он старался объединить сумму конкретно подлинных, единственных в своем роде особенностей с типическими, вечно значимыми чертами данного этноса, восходящими ко времени магических обрядов и верований.
Карнакский храм. 1959
Собственность художника
Египет. Женщины. 1952
Собственность художника
Нил. Набережная. 1959
Собственность художника
Отдых. Египет. 1959
Собственность художника
Впечатления и знания, накопленные в чужих краях, пригодятся Иванову, когда он с любовью будет изображать на Родине людей Рязанщины, откроет для себя тип извечной, характерной женской красоты, прежде им незамеченный. Это потом художник обнаружит, что найденные им прекрасные, по-своему классические формы русского лица ясно прослеживаются в древнейших православных иконах и храмовых росписях. Он даже попробует один из эскизов к своей картине Рязанские луга исполнить в манере Дионисия, понимавшего внутреннюю жизнь образа как внешне торжественную, духовную архитектуру, символизирующую идеально возвышенную, прекрасную сущность человека и абсолютную красоту разумно устроенного мира. Однако художник сразу почувствует, что путь стилизации не для него, что современную действительность невозможно вместить в прориси того идеального «благоустроения», в которое искренне верил Дионисий. Да и служившие ему натурой крестьяне были уверенными, стоящими на твердой почве людьми, готовыми к согласованным, коллективным шагам и усилиям. Они что-то утратили, но и многое получили в процессе социальных преобразований, проводившихся под сильным давлением внешней угрозы жесткими, авральными методами, но в итоге открывших путь к более высокому уровню свободы и демократии. При всех изъянах колхозного строительства его участники познали опыт честного существования, свободного от корысти и зависти, не обремененного тяготами чрезмерного богатства или бедности. И это не могло не сказаться на их духовном и физическом облике, хотя до царства разума и красоты еще было далеко. Художник имел ясное представление о реальных противоречиях социального и нравственного бытия современников, знал их недостатки и слабости, печали и горести. Но он наблюдал и немало счастливых моментов, когда личность крестьянина как бы освобождалась от случайных зависимостей, представала в своем подлинном виде и значении, внутренне выпрямленной, духовно и нравственно сильной, гордой и независимой. Его концепция человека земли построена именно на таких наблюдениях, удовлетворяющих самым светлым и здоровым запросам человеческого естества, неискоренимой жажде добра и правды. Все в его героях от горделивой осанки, ладных пропорций, монументально обобщенного силуэта до особой торжественности внутреннего состояния нерушимо и вековечно запечатлевает «огромную красоту человеческого существа».
Мексиканцы. 1961
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Ослики. Мексика. 1961
Собственность художника
Люди и кактусы. 1961
Государственная Третьяковская галерея, Москва
По его убеждению, эта красота не зависит от переменных условий и существует на грани бессмертия, будучи всегда современной, она созвучна ясной упорядоченности Космоса, целесообразно устроенному миру природы. Подобное представление о совершенстве личности не располагает к художественным решениям с ощутимой динамикой временного потока, находит более адекватное воплощение в четко закрепленной архитектонике форм, в их хорошо уравновешенном композиционном единстве. То психологическое содержание, которое вкладывалось в строго очерченный зрительный образ, являло собой не столько процесс, сколько конечный результат нравственного развития личности, синтез ее самых существенных качеств.
Культивируемая художником психологическая характеристика образа как правило строга, классична, лишена случайных, мимолетных штрихов и признаков. Всем пластическим строем фигуры, выражением лица изображаемых людей он стремится выразить устойчивый тип женской или мужской красоты, показать его укорененность в русской народной стихии. При этом глубокая поэтическая сущность образа обнаруживается как в процессе прямого, непосредственного восприятия, так и в результате обдумывания увиденного. Иванов вместе с другими представителями «сурового стиля» выработал свой типологический вариант картины, лишенный развернутой фабулы, психологической конкретности, ограниченной локальным значением частного факта. Они отказались от сюжетно-повествовательной режиссуры и детального изобразительного рассказа в пользу емких обобщенно-символических формулировок, собирательных эмоций и настроений, выраженных средствами внутренне напряженной, экспрессивной пластики.
Красная земля. 1961
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Дома рыбаков. Куба. 1961
Собственность художника
Дорога в Пинар дель Рио. Куба. 1961
Собственность художника
Их художественные решения не предлагают нам готовых выводов, характеризуют душевную жизнь героев в конечном, итоговом моменте развития. Вместе с тем Иванов высоко ценил психологизм образов, основанный на эволюции душевной жизни персонажей, начало которому, по его мнению, положил Александр Иванов ранней своей картиной Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора (1824). «В ней на наших глазах совершается акт нравственного восхождения человека, переданный через изменения в пластической форме, красноречивый язык поз и жестов. На просьбу царя Приама победитель Трои готов ответить согласием, которое дается ему не сразу, в итоге мучительной борьбы, очищения от злобы и гнева. Конструкция фигуры позволяет чувствовать, как постепенно смягчается непреклонная воля Ахиллеса, жестокая решимость сменяется сомнением, враждебное раздражение переходит в сочувствие»[1 Из беседы В. Сысоева с художником 21 октября 2000 года.].
Защитники Гаваны. Куба. 1961
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Старая крепость и маяк. Гавана. 1961
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Технику развивающегося психологического конфликта активно использовали в своей творческой практике лидеры передвижничества В.И. Суриков и И.Е. Репин. Открытый ими психологизм способствовал увеличению глубины образов, еще большему охвату современной исторической жизни эпохи, создавал новые возможности для решения назревших социальных проблем и общественных вопросов. Советская действительность 1960-х годов выдвинула свои эстетические идеи и задачи, располагавшие к более обобщенному выражению существенных сторон индивидуальной и социальной психологии. В многофигурных композициях Иванова персонажи взаимодействуют между собой и с окружающим миром несколько по-иному, чем, скажем, в картинах Утро стрелецкой казни (1881, ГТГ) Сурикова или Не ждали (1884-1888, ГТГ) Репина. Их душевное состояние не имеет поступательного развития во времени, лишено живописной нюансировки, говорящей о промежуточных ступенях, ведущих к кульминационному пункту переживаний и слитого с ними действия. Приметы текучей, противоречивой диалектики характера порой до неразличимости приглушены пафосом настроений, переживаний, опрокинутых на судьбу родной страны и всего народа, связанных с осознанием личностью собственной общечеловеческой роли и ценности. Художника влекут цельные человеческие натуры, не знающие эгоистической обособленности, сосредоточенные на общих интересах, готовые многим пожертвовать во имя счастья ближнего. Он не пренебрегает физической красотой модели, с нежностью передает прекрасные черты детей, молодых женщин, но особенно ценит благородную человечность, всепонимающую мудрость многое испытавших и переживших стариков. Индивидуальный облик его пожилых крестьян или таких патриархов национальной культуры, как замечательный латвийский скульптор Теодор Залькалн, послуживший моделью для одного из лучших портретов художника, как бы соотнесен с представлением о нравственной силе и красоте целого народа. При этом, ясно характеризуя в своих моделях черты национальной самобытности, подчеркивая своеобразие их душевных склонностей, личных привязанностей, несходство жизненных судеб, условий труда и быта, Иванов изображает тружеников земли и собратьев по творческому цеху существами равными другу другу, общественными героями, сообща возводящими близкое всем здание духовной Родины.
В кафе «Греко». 1974
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В лицах тех и других сквозит достоинство людей, честно исполнивших свой жизненный долг, движимых сознанием глубокой ответственности за прошлое и будущее родной страны, ощущающих себя частью большого человеческого сообщества, единого социального целого. В этом смысле показательна образная концепция группового портрета В кафе «Греко» (1974), героями которого стали пятеро советских художников: Г.М. Коржев, П.П. Оссовский, Е.И. Зверьков, Д.Д. Жилинский и сам автор – В.И. Иванов. Содержание картины отражает реальный факт посещения знаменитого римского кафе московскими живописцами во время их совместного путешествия по Италии весной 1973 года. Ее создатель не был бы Ивановым, если бы не претворил частный эпизод туристического быта в источник широких идей, масштабных представлений, не обнаружил бы в характерах сотоварищей черты с древнейшей поры встречавшейся на Руси творческой личности, страстно искавшей и жаждавшей правды, выступавшей объединителем нации, выразителем ее светлых надежд и стремлений. Душевное состояние изображенных людей, являющее нам высшую степень сосредоточенного раздумья, навеяно прикосновением к великому прошлому, беспокойством за будущее родной культуры. В давние времена здесь собирались, спорили о путях развития искусства художественные гении, такие, как Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, А.А. Иванов. Пропитанная историческими воспоминаниями атмосфера кафе помогла художнику точно почувствовать образный нерв будущего произведения. В качестве сюжетной завязки выбрана минута «внутреннего ответа каждого перед самим собой и всех вместе перед историей». В лицах, во всем облике участников сцены сознание важности наступившего мгновения, отсвет напряженной работы мысли, суровой, требовательной самооценки.
Переславль-Залесский. Собор на горе. 1969
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Переславль-Залесский. 1969
Собственность художника
Согласный хор переживаний и раздумий героев картины не исключает наличия в душевном состоянии каждого из них своей, особой интонации, некоего личного угла зрения на волнующую их серьезную проблему. Они пытаются решить ее вместе, сообща, как бы исходя из общего взгляда на задачи и цели искусства, но при всей схожести устремлений, общности интересов обнаруживают важные различия в складе характеров, способности мыслить и чувствовать, сопереживать друг другу, либо уходить от прямого общения. Все это, по меткому замечанию крупнейшего знатока портретного жанра Л.С. Зингера, «придает изображенной сцене, в целом раскрывающей идею преемственности нашими мастерами великих завоеваний мировой художественной культуры, полифоническое звучание, где заданная автором тема варьируется и взаимодополняется голосами его друзей»[1 Л.С. Зингер. Очерки теории и истории портрета. М., 1986, с. 293.].
Идея нравственно щедрой и здоровой России – центральная, ключевая в творчестве Иванова, внутренний стержень всех его замыслов и художественных свершений. В молодости он мечтал создать свое Явление Христа народу, картину великого обобщения и дыхания. В условиях сложной, противоречивой действительности нашего века мечта эта оказалась непосильной задачей, как бы раскололась на самостоятельные элементы. Когда эти части, каждая из которых сама по себе значительна, мысленно собираешь в одно целое, возникает новый масштаб, поднимающий все сделанное художником на уровень прозрения большой правды народного существования. Жизнь, которую он выражает с несомненной убедительностью, внутри себя гармонична и целостна, соотнесена с высшими проявлениями и возможностями человеческой природы. Она вовлекает нас в размышления о загадке рождения и таинстве смерти, о значении таких простых и вечных понятий, как любовь, семья, труд, материнство, счастье, юность и старость, одиночество, расставание с близкими. В своих итоговых композициях Родился человек (1964– 1969), Похороны в Исадах (1983), Крещение (1991) автор взял за основу содержания два полюса человеческой жизни – рождение и смерть. Но если в интерпретации темы первой, более ранней, картины художник как бы поднимается от интимной жанровой сцены к образу-символу, достаточно заземленному, то в двух других – тональность, сопутствующая раскрытию замысла, сродни мощному хоровому звучанию, эмоциональному подъему, объединившему участников сцены в единую сплоченную группу. Вертикальный формат и монументальная тектоника композиции Крещения подсказаны архитектурной средой, в которой совершается старинный обряд. Да и сам торжественный ритм вертикальноудлиненных фигур, подчеркивающий важность происходящего действия, внутренне увязан с конструктивными особенностями русского храма, царящей в нем атмосферой сосредоточенного созерцания и молитвенной тишины.
Переславль-Залесский. Трубеж в дождливую погоду. 1969
Рязанский областной художественный музей
Переславль-Залесский. 1969
Местонахождение неизвестно
Женщина в красной кофте. Этюд к картине Рязанские луга. 1966
Собственность художника
Приокские луга. Вечер. 1984
Собственность художника
Для Иванова старинная церковная архитектура остается средоточием народной эстетической мудрости, концентрацией пластических закономерностей, сохраняющих глубокий психологических смысл. Его восхищает умение древних строителей преломлять в своих творениях духовные свойства человека, неповторимые особенности местной природы, своими специфическими средствами раскрывать особые черты национального характера. Архитектоника храма подсказывала ему внутреннюю логику построения живописных произведений. Так, созданию программной картины Родился человек предшествовала серия пейзажей, написанных в Переславле-Залесском. В каждом из них смысловой и пространственной доминантой является церковь, вокруг которой группируются четкие объемы домов, возникают комбинации форм, непосредственно действующие на чувство, вызывающие ассоциации с исторической и духовной жизнью людей. Да и в самой образной красочности пейзажей растворен дух и колорит эпической древности, чем-то глубоко созвучный стилевой правде современной эпохи. С веками неслабеющая выразительность древнерусской архитектуры указывала Иванову на тесную зависимость подлинной художественной культуры от эстетического сознания и миропонимания народа.
Наглядное постижение древних памятников Переславля-Залесского найдет свой отклик в полотне Родился человек. Под впечатлением от застывшей музыки каменных плоскостей и объемов художник сотворит неповторимую цветовую мелодию, глубоко родственную народной лирике, связавшую фигуры молодой матери и сидящего за обеденным столом спиной к зрителю отца в одно духовное целое. Всем конструктивным, интонационно-ритмическим строем изображения автор говорит зрителю, что нет на вечной земле ничего более прекрасного и значительного, чем рождение нового существа и той естественной человеческой общности, которая возникает между близкими, любящими людьми.
Этюд к картине Рязанские луга. Ворошат сено. 1966
Собственность художника
Рождение теленка. 1977
Собственность художника
Прикосновение к великому национальному прошлому, способность улавливать его отголоски в духовной и физической деятельности современников помогли мастеру найти свой критерий содержательной формы, ставящий значение духовного, человеческого начала выше чисто формальных ценностей, сопрягающего специфические достоинства живописи, рисунка, композиции с обретением истины действительной жизни. Стремление найти глубокое воплощение духовного опыта живущих поколений сказывается на композиционном мышлении мастера, целенаправленно освобождающего истинные стороны бытия из-под власти промежуточных требований, изменчивых обстоятельств. Для него важно подвести зрителя к пониманию абсолютной красоты и ценности реальных вещей, существующих человеческих отношений, обособить непосредственное значение объекта от побочных интересов, случайных аспектов. Отсюда его привычка изображать видимое, строить пространство и группы компактными цветовыми ритмами, на основе прочного линейно-пластического «каркаса». Цвет в мгновенных изменениях, зависящих от подвижного освещения, погодных условий, времени года и суток, его интересует мало. Стремление к собранности, обобщенности живописных масс чувствуется во всем: в разработке светотени, полутонов, в четкой ограненности формы, в ритмической упорядоченности цветовых интервалов и пятен. Ему безотчетно хочется сблизить, объединить более легкий и прозрачный цвет среды с цветовой пластикой фигур, предметов, сжать пространство с помощью особого приема, когда тени присоединяются к теням, свет – к свету при подчеркнуто активной объединяющей роли общего рефлекса. К созданию картины художник приходит через упорную работу над графическим решением задачи, что сказывается на характере силуэтного обобщения форм, в ясно очерченной конфигурации цветовых пятен, в улаживании возникающих противоречий между пространством и плоскостью, крупномасштабным ближним планом и условной глубиной. Все эти структурные моменты обретали силу и выразительность в единстве с образной структурой произведения.
Рязанские луга. 1962-1967
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Разумеется, при живописном воплощении замысла мастер рисует кистью, строит и характеризует форму цветом, и все же если не ведущая, то очень существенная роль рисунка в его композиционных разработках более чем очевидна. Однако сам художник не считает, что в комплексе обязательных элементов реалистического мастерства какому-то средству следует отдавать предпочтение, ибо без равноправного сотрудничества рисунка, цвета, а тем более композиции добиться в живописи серьезных результатов просто невозможно. Он не разделяет живопись на цвет и рисунок: «Скорее, – говорит Иванов, – я ощущаю себя просто художником, композитором картин. А сколько живописи или рисунка в моих работах, не суть важно. Главное, чтобы количество того и другого находилось в согласии с художественной идеей, которую я хочу выразить. Вопрос о полноценной живописной форме беспочвенен, если арбитром не выступает художественный образ, неопровержимый в своей жизненной и пластической убедительности. К примеру, Корина в свое время ругали за жесткость пластического языка, Дейнеку – за избыточный графизм. Но попробуйте у них отнять эти псевдонедостатки, и обаяние созданных ими образов заметно ослабнет. Мне также ставили в вину тяготение к сумеречным гармониям, приглушенной гамме. Действительно, когда я пишу натурный пейзаж при солнечном свете, мне инстинктивно хочется пригасить яркости и светлоты, наблюдаемые в природе, уменьшить общую освещенность, естественно до разумной черты. Но это выходит само собой, без какого-либо изначального умысла или программного нажима с моей стороны. Это мой выбор цветовых отношений, продиктованный не только личными качествами, но и нужный мне по теме, обусловленный спецификой изобразительной задачи»[Из беседы В. Сысоева с художником 29 ноября 1998 года.].
Василий Федорович Камнев. 1973
Собственность художника
Е.В. Мигачева. 1979
Собственность художника
Похороны. 1999
Собственность художника
Преобразуя краски природы в «говорящий» колорит картины, Иванов отдает предпочтение гармониям, активно поглощающим свет, связанным с устойчивым тоном предметов. Это заметно даже в тех случаях, когда, к примеру в картине Крещение, ему хочется передать эффект горящей свечи по контрасту с эмоционально напряженной игрой конструктивных объемов. Психологическую тональность сцены определяют насыщенные отношения белого и черного, включающие целую гамму оттенков от теплых коричневатых до холодных синих, зеленоватых и нейтральных серых. Удивительно точно найдены светотеневые градации, передающие завораживающее мерцание свечей, не только не ослабляющее, но еще сильнее подчеркивающее пластическую выразительность группы в целом и каждой фигуры в отдельности. В единстве с другими формальными факторами цвет выступает носителем общей эмоциональной настроенности персонажей, выявляет глубокий этический смысл старинного церковного обряда, красоту живого человеческого единства.
Полина Игошина. 1999
Собственность художника
Портрет Чугуновой. 1974
Ростовский художественный музей
Тимофей Мигачев на смертном одре. 1984
Собственность художника
Не менее активна роль цвета в создании радостно приподнятого образа картины Рязанские луга (1962-1967) из цикла работ под общим названием Русские женщины. В ней отражено мгновение, когда взаправду торжествует красота естественных человеческих отношений, обнаруживается скрытое значение реальности. В поэтическом складе изображенной сцены есть что-то былинно-песенное, глубоко родственное народному эпосу. Вместе с тем пейзажная среда, аккомпанирующая сосредоточенной гармонии ритмичных движений женских фигур навеяна конкретной местностью, знакомой художнику с детства. Здесь на низком берегу Оки кончалась обжитая часть колхозных угодий и начиналось заповедное царство лугов, лесов, вольной нетронутой шири. Это сохранившееся от юности чувство простора он сумел донести посредством красочных гармоний, не связанных прямым подражанием натуре, а как бы выражающих типическое, собирательное представление о красках Родины. Однако не пейзажная часть является «главным героем» этой картины. Весь вплотную придвинутый к зрителю ближний план полотна отдан фигурам крестьянок, занятых нехитрым делом – ворошением скошенной травы. Впрочем, художник не сосредотачивает внимание на практическом значении трудового действия, он даже сена как такового не изображает, помещая «эту подробность», как и многие другие детали, в ассоциативный подтекст. Для него важно прояснить внутренние ресурсы и масштабы темы, создать с помощью художественного решения широкий простор для передачи значительных, всеобщих настроений и стремлений эпохи. Размещенная на авансцене группа женщин словно исполняет коллективный танец, завораживающий своим ритмическим рисунком, тонко рассчитанным чередованием поз, жестов, наклонов и поворотов фигур, которым вторит мелодия крупных цветовых пятен, рождающих мощный декоративный аккорд, проясняющий душевное состояние людей, выражающий энергию светлого жизненного порыва. Песенно радостный пафос композиции поднимает значение трудового действия до масштаба вечного, исторического деяния, внушает найденный в самой жизни идеал свободного, гармоничного развития человечества. Художник верит в осуществление на земле царства разума и красоты, в торжество лучших, поэтических стремлений русского человека.
