Текст книги "Виктор Иванов"

Автор книги: Владимир Сысоев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

Владимир Сысоев
Виктор Иванов

Белый город

Москва, 2002

Автор текста Владимир Сысоев

Издательство «Белый город»

Главный редактор Н. Астахова

На титульном листе: Луна над Окой. Фрагмент. 1997

ISBN 5-7793-0441-6

Отпечатано в Италии

Виктор Иванов

Творчество Виктора Ивановича Иванова – крупнейшее явление мировой художественной культуры. Образным строем, каждым элементом формы произведения мастера неразрывно связаны с живым бытием русского человека, неповторимой красотой родной природы. Глубокая укорененность в национальной почве вообще характерна для наших художественных талантов, какие бы общественные процессы и политические коллизии ни служили фоном для их деятельности. В самые тревожные и смутные дни они ясно сознавали, что истинa в народе, в его культурных традициях и нравственных представлениях. Не потому ли органическая близость почвенному началу прослеживается в древней иконе и фреске, в отечественном варианте барокко и классицизма, сохраняется в эстетике русского романтизма, исторически сложившихся формах художественного реализма от критического до социалистического.

Эта сквозная, непресекаемая линия отечественного искусства укрепила Иванова в стремлении служить обществу, способствовать своими произведениями решению нравственных проблем, от которых зависит духовная сила нации, подлинная самостоятельность России. Растущее значение великих творений прошлого для выживания здоровых тенденций современного искусства побуждает мастера сверять звучание собственных высказываний, тональность своего изобразительного языка с национальной спецификой «родных наречий», идейной позицией ключевых фигур нашей художественной истории. «Меня волнует, – говорит Иванов, – примет традиция русского искусства мое творчество или нет. Мне дорога она не отдельными ее представителями, но главным образом направленностью развития, во всей ее цельности. Меня привлекает сильно развитое сочувствие к изображаемому, сострадание, из которого вырастает нравственное чувство совершенства, демократичность и сопричастность жизни»[¹ В.И. Иванов. Понятие правды рождает народ. – Юный художник. 1984, № 8, с. 11.].

Автопортрет. 1943

Собственность художника

Ока весной. 1958

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В приокских селениях под Рязанью художник нашел среду, в которой вольно дышалось, ничто не мешало самостоятельно думать, искать желанную простоту и гармонию форм, отвечающих реальному совершенству природы и человека. Его пленил духовный и физический облик местных жителей, в котором просвечивал героический нрав далеких предков, упрямая порода старообрядцев. Под стать людским характерам выглядела древняя рязанская земля, хорошо приспособленная для жизни людей, взрастившая не одно поколение храбрых воинов, беззаветных тружеников.

Поначалу художник испытывал легкое смятение от обилия и новизны форм, их незакрепленности, ускользающей незаконченности. Но чем глубже исследовал он окружающий мир, тем больше находил в нем порядка, определенности, разумного постоянства. Познанные закономерности диктовали логику изображения, отбор цветовых отношений, линейных очертаний. Не без помощи добытых знаний в его сознании заработали природные весы, позволявшие тонко чувствовать меру гармонии и диссонанса, сближенности и контраста, импровизации и упорядоченности.

Критерием мастерства художнику служат не только личные предпочтения, но и мнение тех, с кем свела его судьба на рязанской земле. Общаясь с крестьянами, он старается уловить их отношение к своему искусству, понять что и почему им нравится, а что вызывает неприятие. Случалось, эстетические суждения неискушенных ценителей поражали его своей точностью, обостренной чуткостью к скрытой, трудно объяснимой стороне дела, не всегда ясной для специалистов и знатоков искусства. Ему нравится мудрая рассудительность односельчан, мыслящих по существу, в той девственной манере, которая городскому человеку уже недоступна. «Помню, – рассказывает Иванов, – писал этюд с одной пожилой женщины. По ходу дела разговорились. Она поведала о своей невеселой судьбе. Все близкие ей люди умерли до срока. Сын спился, доживать приходится в одиночестве. Я поинтересовался, верит ли она в бога. “А как же не верить, – отвечает она, – ведь столько лет живу не по своей воле”. И хотя я не религиозен, более простого и ясного объяснения, почему существует бог, мне слышать не приходилось»[¹ Из беседы В. Сысоева с художником 17 марта 1995 года.].

Бабушка Наталья. 1940

Собственность художника

Девушка с книгой. 1944

Собственность художника

Прядет бабушка Наталья. 1940

Собственность художника

Уважение к суждению простых людей художник впитал с детства, вместе с любовью к родным местам, среднерусской природе, воспитавшей его глаз, пробудившей желание стать художником. Редкий случай, но творческая биография Иванова не знает стадии наивного рисунка и сразу начинается со «взрослого» рисования, нацеленного на передачу безусловного сходства. В семь лет он рисовал и лепил вполне «серьезно», без обычной для столь юного возраста обаятельной инфантильности. Годом позже он впервые знакомится с миром деревни. После окончания второго класса московской средней школы его на все лето отправляют к бабушке, в родное мамино село Ряссы под Рязань. С этого момента он регулярно приезжает сюда на все время летних каникул, с каждым годом все сильнее привязываясь к здешним привольным местам. Крестьянская жизнь ему сразу понравилась своим мудрым распорядком, чередованием разных дел и занятий. Он присматривался к окружающим людям, делал с натуры и по памяти множество зарисовок, еще довольно неумелых, корявых, но зато предельно искренних. Он изображает мужиков, женщин, сверстников из числа местной детворы, охотно рисует домашних животных. Особенно ему удаются лошади, которых он изучал, бывая вместе с ребятами в ночном. Некоторые наброски свидетельствуют об интересе автора к тому, как люди ходят, сидят, работают. В небольших, дешевых альбомчиках он рисовал различные деревенские постройки, кузнечные и молотильные дворы, оснащенные нехитрыми техническими приспособлениями. Позже, когда в колхозах появится сложная техника, художник сочтет ее мало интересной для живописного воссоздания отчасти в силу функционального превосходства машины над человеком. Изображая сельские работы, он будет отдавать предпочтение простым орудиям, не умаляющим значения труда как творческого начала жизни, главного источника радости и красоты.

Катя (Екатерина) Теплякова. 1970

Собственность художника

Портрет рабочего военного завода. 1942

Собственность художника

Село Ряссы. 1958

Собственность художника

Среди детских рисунков Иванова встречаются пейзажи и натюрморты. Но все же главным направлением «творчества» юного художника уже в ту пору является «человековедение». Впечатления детских лет будут питать воображение мастера и в его зрелые годы. И сегодня нередко он использует свои ранние рисунки в качестве исходного материала для создания больших живописных композиций, переводит дорогие ему ощущения юности в новую совершенную форму.

Тяга к искусству привела Иванова в изостудию Центрального дома пионеров, открывшегося в 1936 году. Украшенный росписями известных художников В.А. Фаворского и Л.А. Бруни, старинный особняк в переулке Стопани казался его юным обитателям настоящим дворцом, где всегда царила атмосфера праздника, преобладала стихия добра и света. Здесь работали чуткие педагоги, умевшие направить интересы и способности воспитанников в нужное русло. В актовом зале дома пионеров часто проходили встречи с крупнейшими деятелями культуры и науки, они пробуждали у юных художников вкус к самостоятельному творчеству, воспитывали уважение к таланту. Душой изостудии был ее руководитель – талантливый живописец Александр Михайлович Михайлов. Теоретически обоснованной педагогической системы у молодого наставника тогда еще не было. Ее заменяли личный пример, точные практические советы, умение сконцентрировать внимание обучающегося на достижении полной жизненной достоверности в изображении простых предметов. «Просто и ясно, без “зауми”, – вспоминает Иванов, – Александр Михайлович ставил для нас натюрморты из обычных бытовых предметов, часто с фруктами, цветами, но уже с небольшими новшествами: вместо привычных муляжей фруктов, ставил настоящие, живые. Казалось бы, какое это имеет значение? Имеет и.немаловажное: это еще один толчок от формального к живому изображению. Казалось, на бумаге акварелью мы старались просто, реально изобразить предметы, которые были перед нами, но в этот момент мы начинали видеть и познавать эти предметы, их форму, цвет, пространство, в котором они находились. Проникаясь красотой этих форм, красок, мы начинали чувствовать восторг перед прелестью живых форм»[¹ В.И. Иванов, А.М. Михайлов. Каталог выставки. М., 1998.].

Дорога в село Ряссы. 1958

Собственность художника

Село Воскресенское. Мастер в шерстобитной мастерской. 1942

Собственность художника

На огороде. 1994

Собственность художника

Важным этапом на пути освоения навыков реального изображения стала для Иванова учеба в Московской средней художественной школе (МСХША), открытой в 1939 году по настоянию ряда крупных деятелей культуры. Практические задачи художественного образования здесь ставились и решались на комплексной основе, охватывавшей все обязательные компоненты профессионального мастерства от рисунка с натуры до тематической композиции, сочинения на заданную тему.

Грянувшая Великая Отечественная война в одночасье изменила привычный распорядок учебного процесса и судьбу воспитанников художественной школы. С началом боевых действий ее эвакуировали в тыл, в небольшое башкирское село Воскресенское. Для большинства учеников башкирский период стал важнейшим не только в аспекте профессиональной подготовки, закрепления основ изобразительной грамоты, но и позволил сблизить учебу с творчеством, самостоятельным познанием необыкновенной жизни, которая непосредственно ощущалась в трудностях быта, в лицах людей, работавших и лечившихся в местном госпитале, в ежедневных военных сводках, звучавших по радио, и даже местная природа казалась не по мирному суровой и словно притаившейся. В школе работа учащихся над рисунками, этюдами, композиционными эскизами, которые тогда не принято было доводить до картинной законченности, дабы не потерять свежесть чувства, остроту эстетического переживания, была удивительной по своей интенсивности и личной заинтересованности. Атмосфера войны позволила увидеть многие привычные и знакомые вещи в их истинном свете, безотчетно находить выразительные средства, отвечающие смыслу и духу времени. Примером тому могут служить воскресенские работы Иванова.

Прополка. 1959

Собственность художника

Уборка картошки. 1967

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Разглядывая его пейзажные этюды, портретные штудии, всматриваясь в лица раненых фронтовиков, рабочих военного завода, местных жителей, сотоварищей по школе, словно дышишь воздухом истории, ощущаешь психологическое напряжение жестокой и в то же время прекрасной поры, обнажившей в людях главное, самое исконное и устойчивое. Новизна и серьезность обстоятельств обострили у Иванова восприимчивость к объективной ценности натуры, направили его творческую инициативу на закрепление ее наиболее постоянных черт и качеств. И хотя впереди его ожидали непростые испытания, сложности с выбором своего дальнейшего пути, первый верный шаг к творческому самоопределению он сделал в воскресенский период работами, которые оставили неисчезающий след в душе и памяти художника.

Женское собрание в колхозе «Красная Армия» Рязанской области. 1959

Собственность художника

В годы войны. 1958-1964

Государственная Третьяковская галерея, Москва

После окончания средней художественной школы в 1944 году Иванов поступает в Московский художественный институт. В стенах этого недавно созданного учебного заведения постижение фундаментальных основ избранной профессии обретет характер целенаправленной специализации.

К концу обучения он заметно укрепит рисунок, его штудии человеческой фигуры и сегодня поражают классической ясностью и отточенностью штриха, линии, точностью силуэтного обобщения. Если раньше цвет как бы не являлся сильной стороной его ученических работ, то теперь, под руководством великолепного колориста и прирожденного педагога А.А. Осмеркина, он последовательно овладевает сложнейшими законами живописного видения, учится строить художественное пространство цветом, с помощью обобщенных плоскостей и объемов, на основе единого конструктивного принципа.

Возвращение с лугов. 1999

Собственность художника

Последователь русских сезанистов, прошедший выучку у бывшего «бубнововалетца», блистательного живописца П.П. Кончаловского, Осмеркин прививал студентам целомудренное отношение к искусству, воспитывал вкус к эмоционально напряженной, декоративно насыщенной пластике цвета. Его учебные задания позволяли ученикам концентрировать усилия на нерешенных трудностях, последовательно изживать недостатки. От своего учителя Иванов воспринял методику построения цветового пространства картины, которую и стремился применить на практике в своей дипломной работе, однако судьба распорядилась по-другому. Обстановка в вузе и всегда была непростой, а к означенному сроку после известных постановлений ЦК ВКПб о космополитизме и формалистических извращениях в искусстве, принятых в 1946-1948 годах, и вовсе обострилась. В педагогическом составе института произошли кадровые изменения. Ряд преподавателей, в том числе и Осмеркин, вынуждены были покинуть его стены. Вместо С.В. Герасимова директором был назначен Ф.А. Модоров, сразу ужесточивший требования к идеологической стороне образовательного процесса. Некоторым студентам выпускного курса была изменена тема дипломной работы. В их числе оказался и Иванов, трудившийся над созданием отчетной картины по плану, утвержденному прежней администрацией института. До защиты диплома оставались считанные месяцы, когда Иванова вызвал к себе новый директор и в ультимативной форме предложил писать картину на более значимую тему: «И.В. Сталин – воспитатель советских военачальников». При этом он дал ему не тематическую программу, а обведенный красным карандашом текст из передовой статьи газеты Правда. Контроль за ее исполнением был возложен на вновь назначенного руководителя живописной мастерской – маститого художника старой академической выучки В.Н. Яковлева. Перед самой защитой Яковлев вместе со своим ассистентом и будущим выдающимся советским пейзажистом А.М. Грицаем по обыкновению зашел в мастерскую, где работал Иванов.

Портрет Татьяны Игониной. 1959

Нижегородский государственный художественный музей

Портрет Серафимы Котовой. 1959

Рязанский областной художественный музей

Внимательно оглядев картину, запечатлевшую с несомненным портретным сходством генералиссимуса И.В. Сталина и группу известных всей стране боевых маршалов, он как всегда сделал ряд дельных замечаний, а затем после некоторой паузы, повернувшись спиной к картине произнес нечто вроде напутствия молодому автору. Со слов свидетеля разговора Грицая он сказал буквально следующее: «Вы, Виктор, талантливы и можете стать художником, но мой вам искренний совет, оставьте подобные затеи нам, продавшимся, пишите жизнь настоящую»[¹ Из беседы В. Сысоева с художником А.М. Грицаем 9 апреля 1998 года.], – и он кивнул в сторону весеннего пейзажа, сиявшего чистыми красками за окном мастерской. По условиям времени, а это был 1950 год, сказанное звучало опасной крамолой и, как вспоминает сам Иванов, произвело на него сильное впечатление. Однако воспользоваться советом наставника, твердо встать на путь глубокого постижения народного бытия Иванову удается не сразу. Вслед за удачным, по общему мнению, дипломом художник исполняет ряд заказных работ на историческую тему, причем трудится над ними с полной отдачей и неподдельным увлечением, совершенно не думая угождать чьим-то вкусам и настроениям. Одна из картин, изображавшая трагический момент после казни брата Ленина Александра, в главном повторяла институтский эскиз Иванова. Она была написана в добротной, реалистической манере и воспринималась как сложный сюжетноповествовательный рассказ. Характеристика персонажей отличалась психологической конкретностью и слитностью с драматургическим развитием действия. Впрочем, ее содержание не исчерпывалось сюжетом, оно несло в себе искренние ощущения молодости, характерные интонации и приметы времени.

Находившиеся в распоряжении Иванова технические средства позволяли ему уверенно справляться с любыми «ответственными» заданиями и заказными темами, но постепенно в нем нарастало ощущение тупика, творческого кризиса. Художник оказался на распутье, перед сложным внутренним выбором. Еще в юности полученная им здоровая жизненная закваска должна была когда-нибудь забродить, вызвать острую неудовлетворенность ролью послушного оформителя готовых идей.

На покосе. В шалаше. 1961

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Полдник. 1963-1966

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Так и случилось, он уезжает от столичной суеты на родину своей матери под Рязань и там познает радость «художнического освобождения», вкус живой правды и красоты.

В деревне на первых порах, работая с натуры, Иванов старался не задаваться вопросами «зачем», «для чего» и лишь безотчетно отвечал на творческие импульсы, исходившие из мира наглядных ценностей, прекрасных вещей и явлений. Композиционные замыслы стали появляться как обобщающий вывод из накопившихся жизненных наблюдений. Среди дивной природы рядом с крестьянским домом громче звучал голос живой жизни, острее воспринимался стихийный символизм природных форм, земных ситуаций и окружающих предметов. С глаз словно спала пелена, затемнявшая высшую суть бытия, доступную уже даже не столько глазу, сколько интуитивному прозрению, эмоциональной догадке, интеллектуальному знанию. Ему открывается глубинное, идеальное значение факта существующего в бесконечном пространстве и времени, связанного с процессом всемирного развития человечества, конечной правдой его интересов и чаяний. Восприятие мира с широкой позиции формирует в нем новое отношение к форме и методу композиционного построения, помогает найти подлинное разрешение художественным проблемам, поставленным окружающей сложной действительностью. Органичный для него метод художественной организации жизненного материала, группировки фигур опосредует идеал живой человеческой общности, гармонического единства естественной и рукотворной реальности. «Жизнь вообще, – по словам художника, – а на селе тем более без чувства общности, коллектива, артельности, немыслима. Отсутствие этого чувства – губительный признак»[¹ В.И. Иванов. Каталог выставки произведений. М., 1985.].

В лугах. 1959

Собственность художника

Полевые работы. 1959

Собственность художника

Иванов испытывает особое отношение к ситуациям, в которых торжествует живая сила человеческой солидарности, энергия коллективных усилий и действий, этика трудовой взаимопомощи. Ему дороги традиции русской общинной жизни, заключающей в себе мощное объединяющее начало, дух коллективной самоотверженности, превращающей отдельных людей в смелый, дееспособный народ, способный творить историю. Художник часто изображает групповые сцены, в которых образы связаны между собой узами взаимного уважения, доверия, общностью взглядов, раздумий, переживаний. Объединяя людей разных судеб и темпераментов, он ясно дает понять, что между ними существует незримая нить душевного согласия, плодотворного единомыслия, обусловленного наличием в мире высших идеалов и ценностей, всенародных задач и целей. Поводы, по которым его герои собираются вместе, неотделимы от их повседневной жизнедеятельности и на первый взгляд кажутся слишком простыми и ординарными. Но в картинах Иванова они становятся поэтическим ядром философского содержания, служат ключом к осознанию общих закономерностей и вечных начал бытия. Что может быть обыкновенней сцены крестьянской трапезы под открытым небом, той, что, к примеру, изображена в картине Полдник (1963-1966)? Но благодаря ясному, выразительному толкованию сюжета зрителю открывается важный смысл существования, основанного на прочной семейной сплоченности, взаимном уважении и преемственности поколений. Для создания целостной группировки и слитного действия художник использовал форму круга, разомкнутого там, где находится главная героиня – мать, единственная из всех взрослых персонажей повернутая лицом к зрителю. Сюда, к смысловому центру композиции, устремлены все фигуры лежащих и сидящих на земле крестьян, здесь, в узловом пункте изобразительного повествования, сосредоточен мощный психологический заряд, превращающий скромный бытовой эпизод в значительное событие внутренней жизни людей.

Среди многообразных проявлений народной жизни и быта Иванов особенно ценит минуты простого, искреннего общения, когда закончившие необходимые дела крестьяне на дальних полях собираются за обеденным столом. Во время ежедневных походов за натурным материалом он сам становился свидетелем, а то и участником застолий, венчавших дневные полевые работы, строительство колхозного или личного дома, который также возводился сообща, всем миром.

Под мирным небом. 1982

Государственная Третьяковская галерея, Москва

На таких посиделках царила атмосфера светлого праздника, собравшиеся ощущали себя членами одной, дружной семьи, радеющей о благе каждого и всего коллектива. Эти жизненные наблюдения художника вылились в картину Под мирным небом (1982). В ней родная природа, возделанная земля предстают обителью добра, подлинного счастья людей, избравших путь простого искреннего поступка, честного исполнения своего человеческого долга и естественного предназначения. Почти все участники изображенного на первом плане совместного застолья хорошо узнаваемы, привлекают внимание своей индивидуальной конкретностью, остротой портретной характеристики. Серьезность, с которой они относятся к наступившему моменту единения, вызвана личной ответственностью за общую жизнь, отражает состояние людей, черпающих в согласии нравственную силу, еще большую уверенность и свободу. Группировка сидящих за общим столом друг против друга людей замкнута в закольцованной ленте фриза, подчинена единому хоровому началу, общему настроению, равномерно распределенному на всех действующих лиц. Появление среди равных, сопричастных друг другу героев «солиста» нарушило бы замысел картины, отвлекло бы внимание от торжествующей на полотне «музыки» задушевных человеческих отношений, пафоса всеединства, определившего эмоциональную тональность многолюдного действия. Резонатором народных представлений о счастье и назначении жизни в образной структуре изображения выступает решенный простыми цветовыми гармониями пейзаж, переходящий за линией горизонта в тревожную бесконечность. В нем как бы суммировано самое характерное из того, что художник постоянно видел в родных просторах, ощущал как типические краски и формы рязанской природы.

Можно, конечно, сожалеть, что художник отказался от изображения человеческой психологии как текучего, противоречивого процесса, имеющего множество промежуточных ступеней, градаций, оттенков. Его в большей степени интересуют эмоции, обладающие устойчивостью к разрушительным воздействиям внешней среды, отвечающие сокровенным желаниям сердца и не в меньшей степени подчиняющиеся велениям разума. Он ищет проявления чувств и настроений людей в том, что определяет их жизненную судьбу, нравственную суть, бросает яркий свет на своеобразие конкретного исторического момента.

Семья. 1945 год. 1958-1964

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Такой подход к изображению психологии действующих лиц Иванов реализует в своей этапной картине Семья. 1945 год (1958-1964). Интерпретированная в соответствии со своей человеческой природой простая жизненная ситуация напоминает обычную домашнюю сцену, но при ближайшем рассмотрении не во всем соответствующую специфике бытового жанра, возведенную в план широкого обобщения, универсальной наглядной ценности. Молчаливое собеседование персонажей, их спокойные позы и пластически закрепленные жесты несколько контрастируют с драматически напряженным колоритом полотна, резкими контрастами линий и плоскостей, строящих художественное пространство, побуждает задуматься о причинах подобного несовпадения, искать ему объяснение.

В скромной, чисто убранной комнате деревенского дома ужинает семья фронтовика: вернувшийся с войны отец, мать и пятеро их детей. Соотнесенный с реальной датой, годом окончания войны, сюжетный зачин воспринимается не только в мимолетной, изменчивой данности, но и в контексте большого исторического времени. Действие представлено на стадии, обнажающей типическую ценность каждого образа, их причастность к широкому течению народной жизни, великому событию, прервавшему один из самых губительных катаклизмов в общественной истории человечества. Позы, жесты, движения фигур заключены в устойчивые пластические абрисы, как и вся окружающая предметная среда, очищены от случайных эффектов. Это не значит, что герои замерли, окаменели, утратили способность к внутреннему взаимодействию. Выразительны образы родителей, органично сочетающие портретность с остро характерной обобщенностью, выражающей суть человека, веками связанного с землей, с обычаями и традициями больших крестьянских родов. Манера поведения изображенных людей адекватна жизненной логике нехитрого занятия, собравшего их всех вместе в привычной для них домашней обстановке. И все же в телесной конструкции, пластических абрисах персонажей чуть больше торжественности, вневременной значительности, чем того требовала жанровая специфика этого сюжета. Даже взгляд одной из дочерей, обращенный к зрителю, наделен сосредоточенной внимательностью, как бы приглашающей к внутреннему соразмышлению, взвешенному отклику.

Лошадки на Оке. 1 996

Собственность художника

Художник выработал пластическую систему, выражающую «духовное самостояние» человека, ту благородную силу народного характера, что спрессована в облике матери, строгом и прекрасном, олицетворяющем душевную красоту и величие всех матерей. Благородством души, цельностью характера ей подстать и глава семейства, вернувшийся с полей сражений, принесший с собой заряд нового серьезного отношения к миру. От этих образов тянутся незримые нити к судьбам тысяч мужчин и женщин, выдержавших в годы войны тяжелейшие испытания, познавших истинную меру любви и ненависти, милосердия и жестокости. Сопутствующий образам ассоциативный ореол свидетельствует о художественной точности индивидуальной и социальной характеристики стоящих за ними оригиналов, которая была достигнута на основе серьезного штудирования конкретной натуры. Так, модель, послужившая прототипом главного героя, была знакома художнику не один год, и, казалось, стоит лишь уговорить этого всегда занятого человека, колхозного механизатора найти время для позирования, и проблема узловой фигуры будет решена. Однако на практике Иванов не раз убеждался, что самые неожиданные сюрпризы в процессе художественного освоения преподносит нередко вроде бы хорошо знакомая натура, которая на поверку оказывается неизвестным, трудным в изображении объектом. Одно время художник квартировал в доме местного крестьянина Николая Егоровича Кривошеина, вот ему и суждено было стать прообразом центрального действующего лица картины Семья. 1945 год. Сделав с него несколько набросков по памяти, попробовав свести имеющиеся наблюдения в некий собирательный образ, Иванов пришел к выводу, что изображенная личность не содержит нужных качеств и стал искать другую натуру.

На реке. 1969

Местонахождение неизвестно

В результате возник портрет-рисунок Солдат ИМ. Миронов (1964), сделанный также с одного из местных жителей. В нем уже узнаются отдельные черты будущего персонажа, особенно заметные в постановке фигуры. Но и он не удовлетворил художника некоторой расплывчатостью характера, ставшей особенно нетерпимой рядом с окончательно найденным, собирательным образом матери. Испытав новое разочарование, Иванов вернулся к первоначальному замыслу, но по-настоящему перспективного этюда с Кривошеина у него не было. Уговорив модель на длительное позирование, он подошел к делу по-другому: «Стал, – рассказывает художник, – писать ее такой, какой она была передо мной. Широкий лоб пересечен складками, со лба тянулся нос, “боже, – говорил я себе, когда на этюде намечал его, – когда же он кончится”. “Будь, что будет”, – и я тянул его вниз до тех пор, пока натура не подсказывала – “хватит”. Когда очертил полушарие черепа и вдвинул по обе стороны оттопыренные уши и врезал глаза, получился именно он – Николай Егорович Кривошеин. На этот раз я почувствовал, что мне удалось преодолеть серьезную для художника преграду. Когда вписал в картину голову с этого этюда, необходимая достойная взаимосвязь двух фигур в картине восстановилась»[В.И. Иванов. О своих рисунках. – Виктор Иванов. Рисунки. Л., 1990, с. 44.].

Рассмотренный случай типичен для творческого метода Иванова. Художник не чувствует разрыва между содержанием и формой. Все необходимое для создания последней он черпает в закономерной структуре конкретной натуры, смысл и характер которой в целом определяет внутренний порядок частей, их отношение к выразительным элементам изображения. Каждая фигура, каждая значимая деталь в произведении обретает наглядную, поэтическую ценность в контексте целого, во взаимодействии с другими формами и персонажами.

Дорога в Красный Яр. 1976

Собственность художника

В избе Целикиных. 1964

Собственность художника

Работа художника над картиной как правило начинается с подготовительных рисунков и этюдов, целенаправленно подводящих к созданию картона в натуральную величину задуманной композиции. Исполненный сангиной или угольным карандашом в размер будущей картины, он позволяет окончательно решить проблему образной характеристики и драматических взаимоотношений героев, проверить эстетическую эффективность функциональных черт и воспроизводящих связей произведения, предвидеть способ живописного воссоздания вплоть до характера мазка и качества фактуры. Иногда художник ограничивается малым, тщательно проработанным картоном, в котором до логической ясности и необходимого обобщения доводит распределение тональных масс, координацию форм и планов, соотношение масштабов, позволяющих в живописи четко представлять, что ближе или дальше, больше или меньше.