Текст книги "Василий Шукшин: Вещее слово"

Автор книги: Владимир Коробов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 32 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Ох, если бы вы только видели, как слушал меня Шукшин! А ведь он не просто режиссер – он писатель, ему судьбы людские открыты, он достаточно на людей насмотрелся… Выслушал меня и сказал: «Я подумаю». А назавтра знакомит меня с партнером моим – артистом Балаковым. Я – уж не я, а тетка Анисья – в смех: «Да какой же это старичок? В полном соку дядечка…» И Шукшин смеется.

Стали мы тогда репетировать – легко, быстро пошла у нас эта сцена, и прекрасно заиграл, зажил Куравлев – Пашка Колокольников. Помните его? Он не просто играет – он кружева плетет! Уж так хочется ему соединить этих добрых незадачливых людей – для блага их и для своего удовольствия. Не приди мы тогда к согласию с Шукшиным, не скинь полтора десятка годков нашим героям – думаю, не было бы этого юмора, этой теплоты, этого озорства. После нескольких съемочных дней у меня осталось ощущение огромной проделанной работы – словно я показала целую жизнь, целую судьбу. А роль—то крохотная… Вот оно – актерское счастье».

…А ведь Сазонова и правда тогда только—только начинала работать в кино и была практически в этом мире не известна, «давить авторитетом» не могла. Впрочем, никакие авторитеты на Шукшина ни тогда, ни потом не действовали. Ни тогда, ни потом Шукшина не интересовало: есть ли у актера «имя» или нет, обаятелен ли он, популярен ли у зрителей и т. п. Он «искал не сходства, а правды», как точно заметил В. Санаев. И если он не чувствовал этой глубинной правды, заложенной в народной природе таланта актера, сомневался хотя бы немного в искренности его – ничто не могло поколебать его мнение относительно того или иного исполнителя. И мнение это он не скрывал: «…Мне не очень—то нравится Смоктуновский. Случилось, на мой взгляд, вот что: мы очень стосковались по интеллектуальному актеру, все не было его и не было… И вот все заволновались – пришел! Все, конечно, к нему. И правда, легкость необыкновенная, демократичность, свобода… Но почему—то меня не оставляет мысль, что это лишь старание быть таким. Что—то важное ускользает – эта его легкость, какой—то текучий жест, неопределенная повадка. Или он еще не весь тут, или происходит какая—то подмена. Может быть, я ошибаюсь, но таково мое субъективное мнение». И напротив, если он видел и чувствовал в ком—либо силу, что называется, нутряную, ощущал в человеке «абсолютный слух на правду», то делал все возможное, чтобы поддержать этого человека при любых обстоятельствах. Сами посудите, легко ли было Шукшину, молодому режиссеру, снимающему лишь первый фильм, пойти против мнения художественного совета киностудии, «забраковавшего» кандидатуру Л. Куравлева на роль Пашки Коло—кольникова, так как кинопробы у того были неудачны. Но он все же настоял на своем, потому что верил: именно Куравлев, и никто другой, даст жизнь этому образу. И оказался прав (а вспомним, что в то время Леонид Куравлев только—только начинал, в главных ролях не снимался, «имени» не имел). Да и вообще, припомните: много ли в шукшинских фильмах собиралось «звезд», и не его ли фильмам благодаря кинематограф и зритель открыли для себя многих талантливых, самобытных актеров, остававшихся до того времени в тени!

Да что там профессиональные актеры, когда практически в каждом фильме Шукшина, начиная с первого, заняты – и отнюдь не только в массовых сценах – люди, которые никогда прежде и не помышляли о съемках! Здесь был, конечно, со стороны Шукшина риск, но он его заранее сводил к минимуму, так как предлагал непрофессионалам, как правило, сыграть натуры родственные, почти самих себя. И если молодому тогда прозаику Юрию Скопу было предложено сниматься в одной из главных ролей (деревенского скульптора—самоучки, напряженно ищущего себя в творчестве) в фильме «Странные люди» после довольно продолжительного, в течение нескольких лет, доверительно—дружеского общения с автором картины, то Белла Ахмадулина получила подобное предложение «с ходу» – еще до непосредственного знакомства с Шукшиным. Конечно, Василия Макаровича поджимали тогда сроки – время, отпущенное для съемок его первого фильма, и исполнительницу роли Журналистки ему надо было найти довольно быстро. Но на выборе героини это обстоятельство отразилось лишь косвенно, тем более что у режиссера были широкие возможности поиска если не среди определившихся уже актрис, то – начинающих: его связь со ВГИКом была еще достаточно прочна. Так почему же Шукшин выбрал на роль Журналистки именно Ахмадулину?.. В ее воспоминаниях читаем:

«Мы встретились впервые в студии телевидения на Шаболовке: ни его близкая слава, ни Останкинская башня не взмыли еще для всеобщего сведения и удивления. Вместе с другими участниками передачи сидели перед камерой, я глянула на него, ощутила сильную неопределенную мысль и еще раз глянула. И он поглядел на меня: зорко и угрюмо. Прежде я видела его на экране, и рассказы его уже были мне известны, но именно этот его краткий и мрачноватый взгляд стал моим первым важным впечатлением о нем, навсегда предопределил наше соотношение на белом свете.

Некоторые глаза – необходимы для зрения, некоторые – еще и для красоты, для созерцания другими, но такой взгляд: задевающий, как оклик, как прикосновение, – берет очевидный исток в мощной исподлобной думе, осязающей предмет, его тайную суть.

Примечательное устройство этих глаз, теперь столь знаменитых и незабываемых для множества людей, сумрачно—светлых, вдвинутых вглубь лица и ума, возглавляющих облик человека, тогда поразило меня и впоследствии не однажды поражало.

Однако вскоре выяснилось, что эти безошибочные глаза впервые увидели меня скорее наивно, чем проницательно. Со студии имени Горького мне прислали сценарий снимающегося фильма «Живет такой парень» с просьбой сыграть роль Журналистки: безукоризненно самоуверенной, дерзко нарядной особы, поражающей героя даже не чужеземностью, а инопланетностью столичного обличья и нрава. То есть играть мне и не предписывалось: такой я и показалась автору фильма. А мне и впрямь доводилось быть корреспондентом столичной газеты, но каким! – громоздко—застенчивым, невнятно бормочущим, пугающим занятых людей сбивчивыми просьбами…»

Прекрасно, поэтически приподнято сказав о глазах, о пытливом взгляде Шукшина, Ахмадулина все же – за давностью лет? – не права, считая, что «безошибочные глаза» его на этот раз ошиблись, что выбор ее на роль был в целом неудачен, так как, хотя ей и приходилось бывать в качестве журналистки, но «безукоризненно самоуверенной», дерзкой и т. п. «особой» она в этом качестве не была, напротив: всегда стеснялась и робела. Но ведь подобной «особы» нет и не было в сценарии Шукшина! Это тем легче доказать, что вся сцена с Журналисткой почти без изменений перешла в сценарий из рассказа «Гринька Малюгин», то есть никаких специальных «поправок» «под Ахмадулину» автор не вносил. Разве что одну – да и то при издании сценария отдельной книжечкой – в «портрет» героини. В рассказе она «девушка лет двадцати трех. В брюках, накрашенная, с желтыми волосами – красивая». В сценарии – «молодая изящная женщина в брюках, маленькая, в громадном свитере – странная и прекрасная». Но ведь это не более чем уточнение внешнего вида персонажа. Поведение же Журналистки таково, что не только о «безукоризненной», но и о какой бы то ни было самоуверенности здесь и речи быть не может.

«Девушка растерялась», «воскликнула», «Девушку Пашки—но предложение поставило в тупик» и т. п. – как видим, авторские ремарки здесь вполне определенны на этот счет. «Странная и прекрасная», судя по всему, только начинает в журналистике, у нее нет еще никакой «хватки», никакого профессионального навыка и умения расспрашивать людей. На деле получается, что не столько она спрашивает Пашку, сколько он ее, да еще какие беспардонные вопросы задает: «А сами вы откуда?», «Вы замужем?» А к концу разговора «Пашка взял руку девушки, посмотрел ей прямо в глаза. – Приди, а?». Беседа, если ее можно назвать таковой, протекает самым бестолковым образом. Журналистке, кроме «анкетных» данных, так ничего, в сущности, и не удается «вытянуть» из Пашки, напропалую ее «охмуряющего». В результате она сама неумело «подбрасывает» Колокольникову вполне дежурное и трафаретное решение вопроса – почему он бросился к горящей машине? – и на этом успокаивается. И не из какой она не из столичной прессы, даже корреспондентом себя не называет, а представляется так: «Я из городской молодежной газеты». А судя по тому, что сама она из Ленинграда, то в этот маленький сибирский городок попала либо на студенческую практику, либо на «отработку» по распределению после диплома. Человек она, скорей всего, хороший, но с реальной жизнью только начинает соприкасаться, еще всерьез о ней не задумалась, и не только пишет, но и мыслит о ней газетными штампами. (Полагаю, что сам тип журналистки, почти ничего в реальных сложностях жизни не понимающей, был встречен Шукшиным в конце пятидесятых – начале шестидесятых на алтайских дорогах. И это несоответствие – профессии и ее носителя, – отчужденность девушки—журналиста от тех людей и дел, о которых она собирается рассказать, настолько поразили тогда Шукшина, что подобная фигура появилась у него в двух рассказах – «Леля Селезнева с факультета журналистики» и «Гринька Малюгин» – и в фильме «Живет такой парень».) Что же касается «инопланетности» обличья героини, то, если не употреблять подобных «космических» слов, внешний вид Журналистки и впрямь произвел и на Пашку, и на всех остальных лежавших в больничной палате, впечатление потрясающее. Но ничего особенно удивительного здесь нет: «сельские жители» в то время не так уж часто видели молодых женщин в брюках и громадных свитерах (да ведь и в городах тогда спорили: пристойно ли слабому полу носить «мужскую» одежду).

Нет, Шукшин ничуть не ошибся в выборе на роль, он был уверен, знал, что делает. Это, если внимательно вчитаться, Белла Ахмадулина, сама того не замечая, и подтверждает далее в своих воспоминаниях: «Я не скрыла этого моего полезного и неказистого (журналистского. – В. К.)опыта, но мне сказано было – все же приехать и делать, как умею. Так и делали: без уроков и репетиций». Те, кто даже не смотрел первого шукшинского фильма, но слышал и видел выступления поэтессы по телевидению, вполне могут оценить, как удачно использовал Василий Макарович и природные данные Ахмадулиной, особенно ее «волнительный» голос, «придыхательную» интонацию.

* * *

Мы уже упоминали, что свою статью «Как я понимаю рассказ» Шукшин начал с размышлений о кино. Он писал:

«Всякое зрелище, созданное художником ради эстетического наслаждения, есть гармония красок, линий, света, тени, движения. Главное – движения… (Далее Василий Макарович подробно говорил о „массовости в восприятии“ кино. – В. К.)

Но вот неумолимый закон. Как только в фильме начинает выбиваться какая—нибудь его составная часть, как только обнаруживается, что зрелище утратило движение, скособочилось и затопталось на месте, так кино сразу теряет свою магическую силу и начинает раздражать. Раздражают ложная значимость, отсутствие характеров у героев, их грустная беспомощность перед лицом всех сидящих в зале, ложь, выдуманная психология, сочиненные в кабинетах ситуации – все, что не жизнь в ее стремительном, необратимом движении. Такое ощущение возникает, будто при тебе избивают кого—то слабого, а ты связан ремнями. И горько, и больно, и стыдно».

Отсюда вроде бы понятно, к чему стремился и чего хотел избегнуть Шукшин и в первом, и в последующих своих фильмах, но понятно, согласитесь, пока лишь теоретически. А как Василий Макарович осуществлял все это на практике? «Выразительная натура, новые места действия, – пишет В. Гинзбург, – неизменно возбуждали желание Шукшина поправить, переписать ту или иную сцену или написать новую». Вывод неточный, сугубо и узко, я бы сказал, операторский. Разумеется, Василий Макарович чутко реагировал на «выразительную натуру», но не надо забывать и о том, что среди этой алтайской «натуры» он вырос, что сам ею оператора и заразил (одновременно это была и своего рода «проверка» Гинзбурга). Когда тот, прочитав сценарий, захотел высказать свои соображения по поводу драматургии, стилистики, будущего изобразительного решения, Шукшин «хотя и застенчиво, – вспоминает В. Гинзбург, – но в то же время с какой—то, как мне тогда показалось, нетерпеливой неприязнью попросил отложить этот разговор: „Сначала съездим на Чуйский тракт, в деревню, посмотришь людей, Катунь, а потом поговорим!“ Думая об этом впоследствии, я был бесконечно благодарен Шукшину за то, что сначала он познакомил меня с прототипами своих героев, открыл мне неповторимую красоту Алтая, влюбил меня в то, что было ему бесконечно дорого. И постепенно с меня слетали привычные представления, возникали новые образы».

О «выразительной натуре» Шукшин заботился попутно,все же его отступления от первоначального сценария, трансформация старых сцен, рождение новых были продиктованы постоянным внутренним стремлением художника ни на минуту не утратить в своем фильме быстрого и необратимого движения подлинной жизни, насытить его до предела правдой об этой жизни. Во имя этого и делались поправки во всех шукшинских фильмах, начиная с первого, во имя этого наряду с актерами были засняты в его картинах десятки непрофессионалов. Те же примеры шукшинских «вставок», которые приводит в своих воспоминаниях В. Гинзбург, разве не об этом постоянном шукшинском стремлении говорят?.. «Шукшин, – пишет оператор, – до боли был возмущен, увидев, как в одной деревне строили мост и похаживающий бригадир—мужчина командовал работающими женщинами. Введя в сцену главного героя – Пашку Колокольникова, – Шукшин эту драматичную сцену сделал ироничной.

Случайная встреча с цыганами, перегоняющими скот, превратилась в историю, когда наши герои застревали на машине в бесконечном живом потоке баранов, – эпизод, на который всегда живо реагирует зрительный зал. Эти примеры не единичны, по картине их рассыпано множество».

Встречи и разговоры во время съемок могли быть и были случайными, но то, что иные из них попадали с некоторыми изменениями в фильмы, случайным не было.

И «сочиненных в кабинетах» ситуаций, и выдуманной психологии в прозе Шукшина тоже не было, но он всегда опасался, что при переводе на экран «литература» не перейдет в «жизнь», что в той или иной сцене будет ощущаться некоторая сценарная «рамка», «подготовленность», «закругленность» – от сих до сих, – которая, как ни «оживляют» сцену актеры, может все—таки помешать зрителю, особенно чуткому, «забыть», что он смотрит кино, – то есть воспринимать все, что видит, почти с детской непосредственностью, как происходящее на самом деле, – всерьез вместе с героем задумываться, переживать, смеяться от всей души и т. п. (Но и это еще не вся «сверхзадача» Шукшина—кинематографиста: выйдя из кинотеатра, зритель непременно должен задуматься о собственной своей жизни.) Чтобы избежать даже кажущихся, только им самим предполагаемых «рамок» и «закругленности» – а они в фильме невольно замедляют движение жизни, напоминают о «кино», – Василий Макарович позволял исполнителям переиначивать авторский текст, более того: специально «провоцировал» их на «отсебятину». Вот соответствующий тому пример из воспоминаний Нины Сазоновой, речь идет о съемках одной из самых удачных в фильме «Живет такой парень» сцен – сцены сватовства.

«Съемка этой сцены, – рассказывает актриса, – шла с завидной легкостью, с истинным вдохновением. Но вот мы с Николаем Балакиным, отчаянно смущаясь нахальства Пашки, который нас все время как в кипяток бросает, в соответствии с ритмом, определяемым радостно напряженной мимикой Василия Макаровича, отыгрываем сценарный диалог, все, что было написано и что мы репетировали. А камера продолжает работать, и Василий Макарович молчит, выжидательно—озорно наблюдая за нами. Николай Балакин, чтобы что—то делать, нерешительно протягивает руку к графину. У меня выскакивает фраза: „Водочку—то уважаете, Кондрат Степанович?“ (за безразличием интонации прячу беспокойство Анисьи). – „Ага, – опрометчиво говорит Балакин, но тут же, спохватившись, отдергивает руку и поправляется: – Нет, только по праздникам“. – „Ну по праздникам—то ничего; давайте выпьем“, – говорю я, успокоившись и подбадривая оробевшего жениха.

Василий Макарович был очень рад, просто счастлив. Отсмеявшись, сказал: «Текст—то вы какой ловкий смастерили. Спасибо. Я бы ни за что не додумался»».

А вот пример из воспоминаний Леонида Куравлева, хорошо иллюстрирующий, как Шукшин заботился на съемках о полной естественности экранизируемых ситуаций, добивался психологической достоверности в сценах, главное в которых – действия героев при почти полном отсутствии текста.

«Готовились к съемке сцены в сельской милиции в фильме „Ваш сын и брат“, – пишет Куравлев. – Бежавшего из заключения Степана, которого играл я, арестовал милиционер; сюда же, в отделение, прибегала немая сестра Степана. Кстати, эта сестра – с ее обостренным чутьем, с поэтической душой – была для Василия Макаровича символом России.

Шукшин тогда сказал:

– Леня, репетировать не будем: вот как Бог тебе на душу положит, так и сыграй.

Начали сцену. Прибежала сестра, бросилась на шею брату, стараясь увести его из милиции, а милиционер невольно тоже вцеплялся в Степана; шла чисто физическая борьба за него. Конечно, я был на стороне родной крови – невинной сестры своей, но она приносила мне невероятную боль – ведь я заставил ее страдать; к тому же, если бы я забылся, потерял контроль над собой, могло произойти непоправимое: Степан мог даже убить милиционера. Таков был накал сцены.

Поэтому я невольно стал отдирать от себя не милиционера, а сестру.

Когда закончились съемки первого дубля, одна из ассистенток возмутилась: как можно так обращаться с родной сестрой, да еще немой? Шукшин вспылил и выгнал ассистентку из павильона. Очевидно, сыграли мы по—шукшински, и Василий Макарович был не только внутренне готов к такому решению сцены, но и знал наперед, что играть надо именно так».

Заключая воспоминание о приведенном выше эпизоде, Куравлев, стараясь быть правдивым до конца, добавлял: «Но может быть, он в какой—то степени испытывал и меня как актера…» А перед тем как рассказать об этой съемке сцены в сельской милиции, размышлял на ту же тему иначе: «Иногда, чтобы научить плавать, человека бросают в воду: выплывай, мол, сам – но остаются рядом, чтоб при первой же неудаче сразу прийти на помощь. Иногда так делал Шукшин…» Где же правда? И почему даже столь близко стоящий к автору – не только как исполнитель главной роли, но и как его товарищ – человек не позволяет себе в данном случае сделать какой—нибудь один определенный вывод, а словно все что—то нащупывает, сам старается понять, вроде бы и понимает, но до конца все же не уверен («может быть»)?

Вчитываясь в воспоминания актеров и других киноработников, слушая устные их рассказы, знакомясь с различными интервью, журналистскими отчетами о съемках, репортажами, приходишь к такому заключению: Василий Макарович и в самом деле «учил» и «проверял» (точнее – вскрывал потенциальные возможности актера), но – как! Не самоцельно, не специально, исподволь, попутно, ни о какой «учебе» и «проверке» и не помышлял, памятуя лишь о правде и движении жизни в фильме. Его режиссура вообще была настолько ненавязчивой, убеждал он актера в полном к нему доверии так, что, когда дело доходило до авторских советов и замечаний, они воспринимались спокойно, «без нервов», не как «перст указующий», а как нечто такое, к чему исполнитель вот—вот сам должен был подойти. Шукшин стремился создать на съемках такую внутреннюю атмосферу, при которой артистам казалось, что все движется само собой, легко и просто, собственными только их стараниями. «Он же только следил за тем, чтобы актер „не сбивался с образа“. Но эти редкие замечания били так точно, словно он сам сидел у тебя внутри и, не подавая виду, только что проиграл всю твою роль» (В. Санаев).

Да ведь Шукшин и правда «сидел внутри» образа и вместе с актером «про себя» проигрывал всю роль, вернее, ту или иную сцену. Сам того не подозревая, Всеволод Васильевич Санаев определил один из коренных методов Шукшина—режиссера. Но Василий Макарович не только проигрывал роль вместе с актером – «включался» в образ, «жил» жизнью героя и т. п., – он в то же время ни на минуту не забывал о тех, кому предназначен фильм, смотрел на все происходящее «родными» (собственное детище!) и «чужими глазами» (будущая публика!) одновременно. И если «актер в режиссере» не подавал виду, чтобы не «надавить» нечаянно на исполнителя, – пусть будет органичен, никого нельзя копировать! – то «зритель в режиссере» реагировал самым непосредственным и живым образом. Евгений Лебедев вспоминает о таком, например, эпизоде во время съемок фильма «Странные люди»:

«…Монолог Броньки Пулкова снимали большими кусками – по сто пятьдесят, по сто семьдесят метров, поэтому я чувствовал себя свободно, как на сцене. Я долго готовился – думал, учил текст, – и эпизод сразу, что называется, пошел. Сняли.

Я взглянул на Василия Макаровича – у него по лицу текут слезы. Было всего два дубля. «Давай послушаем…» – сказал Шукшин. Включили фонограмму – и опять у него в глазах стояли слезы. Забыть это нельзя…»

Можно предположить, что скептики, которые всеобщий интерес к Шукшину до сих пор объясняют «модой толпы», уцепятся за этот эпизод и будут толковать его как пример якобы своего рода самовлюбленности, «нарциссизма» Василия Макаровича: эка, скажут, над «своим—то» расчувствовался… Но в том—то и дело, что свое в таких случаях воспринималось Шукшиным как чужое. Сошлюсь, чтобы избежать пространного теоретического разговора—спора на данную тему, на непосредственные наблюдения Георгия Товстоногова, сделанные им в период постановки «Энергичных людей» на сцене Ленинградского Большого драматического театра.

«Весьма интересными, – рассказывает известный театральный режиссер, – оказались репетиции, на которых присутствовал Василий Макарович: для меня он явился своеобразным радаром – глядя на него, можно было точно сказать, как играет артист. Дело в том, что на репетициях, слыша сочиненный им текст, Шукшин воспринимал его так, как будто слова родились только что и автор их – актер на сцене. Скажем, он хохотал над собственной репризой, которую знал наизусть, когда артист играл с полной мерой органики.

Если же исполнение было неживым, не возникало как свое, Шукшин оставался мрачным. По нему, повторяю, можно было видеть абсолютно точно, что получалось, а что не получалось на сцене…»

Своеобразным радаром был Шукшин и для тех актеров, которые снимались в его фильмах. И драгоценный дар этот проявился в немалой степени уже на съемках «такого парня». Ненавязчивую постоянную «проверку» делал не столько режиссер как режиссер, а режиссер как чуткий, взыскательный и благодарный зритель – вещь крайне редкая в сегодняшнем искусстве, где чаще говорят и заботятся о «моем видении», «самовыражении», «авторском» «я» и т. п. Это признают сами артисты. «Сколько, – размышляет Нина Сазонова, – приходилось мне встречать и в театре, и в кино режиссеров, которые на репетиции безучастны к актеру. Как же трудно играть, включать воображение, когда нет отклика на то, что ты делаешь. На съемках режиссер должен концентрировать в себе зрителя и воодушевлять актера. Этим даром владел Василий Макарович. Он помог актерам многое открыть в себе, избавиться от ложных интонаций, обрести способности к искреннему чувству».

Куравлев и не мог сказать точно – «проверял» или нет его Шукшин – еще и потому, что, проигрывая внутренне вместе с актером тот или иной эпизод, наблюдая чуткими «чужими глазами» зрителя—радара, «провоцируя» исполнителей на импровизации или предлагая артисту сыграть «кусок» из фильма без репетиций, «как Бог на душу положит», Шукшин прежде всего проверял себя как писателя, как автора сценария: так ли? не сфальшивил? движется? правда?.. «Учил» же Шукшин, повторяем, ненавязчиво и не «административно» – в форме дружеских рекомендаций и, как правило, в шутливой манере (см., к примеру, воспоминания Ю. Никулина о том, как между делом научил его Василий Макарович скорейшему и плодотворному запоминанию «длинного» текста роли во время съемок «Они сражались за Родину»). «Учить» он вообще стеснялся, так как никогда не относился к артистам свысока: Шукшин и актеры были, как справедливо заметил тот же Куравлев, сотоварищами в работе, хотя всегда чувствовалось, что старшим в товариществе оставался, конечно, Василий Макарович.

Но актеры – все же особая статья: Шукшин не только изумительно их чувствовал и безошибочно подбирал, но и себя никогда от артистического цеха не отрывал, они были «свой брат». Иное дело – другие кинопрофессионалы, мало ему, особенно на первых порах, знакомые. Шукшину было недостаточно заранее убедиться в их, так сказать, «техническом», «производственном» умении или заручиться на этот счет рекомендациями мастеров, мнению которых он доверял. И оператор, и художник, и композитор фильма, и все—все остальные участники съемок должны, по шукшинскому идеалу, быть не просто хорошими исполнителями режиссерской воли, а, как и он, творцами картины. Они должны проникнуться замыслом, идеей фильма как своими собственными и работать в дальнейшем именно в этом, для всей уже киногруппы общем, направлении. Должны стать единомышленниками – то есть не слепо верящими в правду сценарного и режиссерского замысла, а вполне ее понимающими и убежденно разделяющими.

Вот это было для Василия Макаровича крайне важно, вот тут он, пожалуй, и не стеснялся «учить», а, вернее, – справедливее сказать! – обращать в свою веру. Тут он и спорил, и убеждал, и доказывал. Иногда – горячо, страстно, но никогда только словами, а всегда примерами из «живой жизни». Но даже убедить и «обратить» ему казалось недостаточным, он шел дальше, добивался не только веры, но и любви. И результаты оказывались просто поразительными. Мы уже знакомы с признаниями В. Гинзбурга о том, как Шукшин «влюбил» его в то, что самому Василию Макаровичу было бесконечно дорого, как постепенно слетали с оператора привычные представления и возникали новые образы. Послушаем теперь (мне удалось их в свое время почти стенографически записать) признания об «обращении в веру» композитора четырех шукшинских фильмов Павла Владимировича Чекалова (одновременно это будет рассказ о роли музыки в кинематографе Шукшина, о том, какую музыку и как Василий Макарович любил).

Их познакомил на просмотре своего фильма «Люди и звери» Сергей Герасимов. Он же порекомендовал молодому режиссеру молодого, но уже достаточно опытного композитора.

«– Первое, чем меня огорошил Шукшин, – взволнованно рассказывал Павел Владимирович, – это предложенной им „сквозной“ музыкальной темой для фильма „Живет такой парень“. Он напел мне: „Есть по Чуйскому тракту дорога, много ездит по ней шоферов…“ Ну, каково было мне, получившему консерваторское образование, привыкшему к определенному академизму в музыке, слышать такое предложение – сделать центральной мелодией, темой Чуйского тракта какую—то полублатную песенку. Все это мне показалось и странным, и… страшным.

– Ну что это за «тема» такая, Василий Макарович? Один текст чего стоит – пошлятина из пошлятины…

– Да?.. Вот и прекрасно, вот и освободите ее от всякой шелухи и шушеры, приведите к первозданной чистоте. – Шукшин заметно разволновался. – К чистоте грязь всегда пристает, а песню, песню народ складывает…»

Так они начали работать над музыкой к этому фильму. Шукшин оказался прав, а страхи композитора – напрасными. Эта музыка много раз потом звучала и на радио, и на телевидении.

«– Он, именно он, Василий Макарович, – рассказывал далее П. Чекалов, – и есть мой своеобразный учитель, который открыл для меня не меньше, чем профессиональная учеба. Ни одна консерватория… Да что там говорить! Многие занимались народным творчеством, песней, но я убежден, что вряд ли кто проникал в глубину народной песни, как он. Дело не в том, что он знал сотни таких песен, любил их и сам исполнял неплохо (журнал „Кругозор“ после его смерти переписал на свою пластинку, как Шукшин под аккомпанемент балалаек ведет художественным свистом сложную русскую народную мелодию „Что—то звон“ – это виртуозно. И это – я свидетель – он сделал без всяких репетиций, сделал сам, так как время было дорого, а песня должна была по первому замыслу идти во время титров „Печек—лавочек“). Даже не это поражает в Шукшине и ставит его, если хотите, выше многих музыкальных авторитетов, а то, как он глубочайшим образом чувствовал самое существо, сердцевину, ядро народной мелодии, и, отталкиваясь от этого, совершенно определенно советовал, какие именно музыкальные „куски“ следует развить и разработать при оформлении той или иной сцены…»

«– Так, – продолжал Павел Владимирович, – он познакомил меня с безвестным самоучкой Федей—балалаечником (его фамилия – Телецких. – В. К.),игравшим на Алтае на свадьбах. Напел мне несколько его мелодий, потом и в моем присутствии этот очень талантливый человек сыграл на балалайке и спел (этого Федю все вы видели в начальных кадрах «Печек—лавочек»). А Шукшин сказал мне: «Вот Федя сымпровизировал, а ты сделай из этого, что надо, особенно финал фильма. Сделать мелодию надо в таком задумчивом плане, будто Ивана Расторгуева (он вернулся с курорта на родину и сидит на пашне) слушает сама земля, будто он разговаривает с землей…» На этой же, от Феди—балалаечника пошедшей теме был сделан вальс в «Калине красной» (сцена поездки к матери). Кстати говоря, Шукшин очень любил этот вальс, он у него ассоциировался как бы с лейтмотивом собственной жизни…

Кто еще так внимателен из режиссеров к музыке в кино – сказать не берусь: ведь Шукшин, бывало, целые части монтировал под готовую музыку, то есть чем—то и поступался, а этого в кино почти не бывает… По правде, я его считаю своим соавтором, до сих пор считаю – и в новых своих работах, – ведь на всю жизнь привил он мне в музыке любовь к народной тематике».

Не надо и комментировать. А припомним хотя бы мощь музыки В. Овчинникова в фильме Бондарчука «Они сражались за Родину». Какая глубина родилась из незатейливой песенки «Я возвращаю ваш портрет…»! А ведь это отчасти – тоже шукшинская работа…

Но если и не такие эмоциональные, то во многом столь же неожиданные признания могли бы мы услышать и от художника многих шукшинских фильмов Ипполита Но—водережкина, и от оператора двух последних его картин Анатолия Заболоцкого, и от многих—многих других, хоть сколько—нибудь общавшихся с Шукшиным на съемочной площадке.