Текст книги "Василий Шукшин: Вещее слово"

Автор книги: Владимир Коробов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 32 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Эти споры тем для нас интереснее, что 20 декабря 1964 года там же, в «Литературной России», на них откликнулся сам Василий Шукшин, он не стал ни с кем спорить, а «просто» поведал, как он понимает рассказ (статья так и называлась «Как я понимаю рассказ»). Из этой статьи мы узнаем, что основные принципы (и методы) литературного и кинематографического творчества Шукшина были им выработаны – и выстраданы – уже тогда, в начале шестидесятых годов. Размышления Шукшина о кино до поры до времени опустим (на этот счет он высказывался много, и подробный разговор об этом – ниже), а рассказ Василий Шукшин понимал так:

«…Мне нравится в хорошем рассказе деловитость, собранность. Ведь что такое, по—моему, рассказ? Шел человек по улице, увидел знакомого и рассказал, например, о том, как только что за углом брякнулась на мостовой старушка, а какой—то ломовой верзила захохотал. А потом тут же устыдился своего дурацкого смеха, подошел, поднял старушку. Да еще оглянулся по улице – не видел ли кто, как он смеялся. Вот и все. „Иду сейчас по улице, – начинает рассказывать человек, – вижу, идет старушка. Поскользнулась – бряк! А какой—то верзила кэ—эк захохочет…“ Так, наверно, он будет рассказывать. А если бы он начал так: „Я проснулся сегодня в каком—то подавленном состоянии. Ночью кошмары какие—то снились – звери какие—то…“ – „Выпил вчера?“ – поинтересуется знакомый рассказчика. Что он должен ответить? „Я ему про старушку, а он мне – про 'выпил'! При чем тут я? Старушка за углом упала“. Так, что ли? Или как? Хуже всего, когда возникает такой вот вопрос: ты о чем? Почему—то когда иной писатель—рассказчик садится писать про „старушку“, он – как пить дать! – расскажет, кем она была до семнадцатого года. А читателю и так ясно – девушкой или молодой женщиной. Или он на двух страницах будет рассказывать, какое в тот день, когда упала старушка, было утро хорошее. А если б он сказал: „Утро было хорошее, теплое. Стояла осень“, – читатель, наверно, вспомнил бы в своей жизни такое утро – теплое, осеннее. Ведь нельзя, наверно, писать, если не иметь в виду, что читатель сам „досочинит“ многое…

В данном случае я говорю не о длиннотах, которые могут быть не длиннотами, а все о том же законе движения. Рассказ тоже (как и кино. – В. К.)должен увлекать читателя, рождать в душе его радостное чувство устремления во след жизни или с жизнью вместе, как хотите. А ритм жизни нашей (XX века) довольно бодрый. Тут тебя так и спросят: «Ты о чем?» Я не знаю, что такое «телеграфный стиль», знаю, что такое скучный рассказ. А должно быть интересно, вот и все.

Если в зрительном зале сидят пятьсот человек, они сразу обнаружат, что скучно. С рассказом сложнее. Один человек всегда найдет минутку усомниться. «Может, я не понял?»

Иногда действительно не понимает. Но часто не понимается, по—моему, что писатель (рассказчик) – это обыкновенный человек, тот самый, который встретил на улице знакомого и захотел рассказать тот или иной случай из жизни. (Это другое дело – какой случай его поразил.) Все просто. Но вот как дело доходит до письменного стола или пишущей машинки, так все опрокидывается в яму, которая именуется «творческими муками». Ищутся начала, концы, завязки, развязки, подвязки… Можно сделать так, а можно совсем иначе. Но как же так? Ведь если старуха упала на мостовой, это не значит, что она может в рассказе немножко взлететь вверх. Не фотография, не натурализм, не бытописательство, не упрощенчество, но житейски правдивое явление: старушка падает вниз, а не вверх. Вверх – это оригинально, такого еще не было, но придумано. За столом. В «муках творчества». А придумывать рассказ трудно. И, главное, не надо.

Ну, а вывод авторский? А отношение? А стиль автора? А никто и не покушается ни на вывод, ни на смысл, ни на стиль. Попробуйте без всякого отношения пересказать любую историю – не выйдет. А выйдет без отношения, так это тоже будет отношение, и этому тоже найдется какое—нибудь определение, какой—нибудь «равнодушный реализм». Ведь известно, что даже два фотографа не могут запечатлеть один и тот же предмет одинаково, не говоря уж о писателе, у которого в распоряжении все средства живой жизни. Другое дело, что нет и писателя без искренней тревожной думы о человеке, о добре, о зле, о красоте… Это так. Поэтому нельзя, наверно, чтобы писатель—рассказчик отвлекался от своего житейского опыта в сторону «чисто» профессиональную. В стороне «чисто» профессиональной легче запутать следы, скрыть, что тебе, собственно, нечего рассказать. Опять же старушка может взлететь вверх.

Мастерство есть мастерство, и дело это наживное. И если бы писатель—рассказчик не сразу делал (старался делать) это главным в своей работе, а если главным оставалась его жизнь, то, что он видел и запомнил, хорошее и плохое, а мастерство бы потом приложилось к этому, получился бы писатель неповторимый, ни на кого не похожий. Я иногда, читая рассказ, понимаю, что рассказ писался для того, чтоб написать рассказ. И радовался человек, и волновался, и «искал слово», и просил, чтоб в квартире было тихо, а зачем? Старуха упала, а ему наплевать, он уже забыл, что она упала, тут уж пошли – капель тенькающая, солнце в мареве, туманы в разводах. И все это само для себя. А все должно служить старухе, ее «делу» и вовсе не много этого надо. Она ж упала, бедная, а несла, небось, яйца в кошелке и расколола, а дома сын яичницу ждет – на работу торопится, скандал будет…»

И в заключение статьи – уже рассматривавшийся нами вывод о том, что в центре внимания рассказа должны быть человеческие дела, что дела эти, когда они не выдуманы, вечно в движении, в неуловимом вечном обновлении. И что тот только рассказ хорош, который сохранил это движение, не умертвил жизни, а как бы «пересадил» ее в читательское сознание.

Статья эта оригинальна и по исполнению. Собственно говоря, и статьей «Как я понимаю рассказ», равно как и последующие публицистические выступления Шукшина, можно считать лишь приблизительно, называть так для удобства чтения. Здесь нет более или менее определенной статейной строгости, и в то же время это и не эссе, ибо и у этого, самого «раскованного» жанра есть свои определенные «законы», которым Шукшин не следует. «Статьи» Василия Макаровича типологически во многих отношениях близки его же рассказам, во всяком случае, «природа» их – общая. Он не беллетризует, как это часто бывает в «писательской» публицистике, свои «статьи», нет. Он их пишет как своеобразные рассказы, и не всегда даже от первого лица. Начинаются вроде бы «вольные размышления» на вполне определенную тему, но от них автор довольно скоро, и без всякой резкой грани, переходит именно к рассказыванию: ему так удобнее донести до читателя свои мысли. Если приглядеться, то, без преувеличения, в каждой шукшинской статье можно обнаружить элементы (о «старушке» в «Как я понимаю рассказ») «чистого» рассказа, а нередко и целые сцены – с сюжетом, прямой речью, «портретами» героев, с «человеческими делами» в центре короткого и именно новеллистического повествования. Вот, к примеру, одна такого рода сцена из «Монолога на лестнице».

«Метро. Поздно уже, часов двенадцать. Два провинциальных парня (на беду их, слегка под хмельком) интересуются в вагоне, как проехать до станции такой—то. Крупный молодой человек спортивного вида улыбнулся, объясняет:

– Вот остановка – видите? – вы здесь сойдете, сделаете переход, сядете вот тут (показывает по схеме) и поедете во—от так. Значит: раз, два, три, четыре, пять, шесть…

Громко объясняет, чтоб все слышали. Все слушают и улыбаются: парень направляет их по кольцу в обратную сторону (их остановка – следующая). Некоторые даже хихикают. Провинциалы полагают, что смеются над ними оттого, что они – немного выпивши. Оглядываются, тоже улыбаются.

– Далеко, – говорят они.

– За пять копеек—то! – изо всех сил наигрывает красавец парень. – Спасибо скажите! А вы – «далеко».

В вагоне откровенно смеются. Необидно смеются – весело. В конце концов доедут же ведь они до своей станции!

Остановка. Им сходить. Какой—то пожилой человек с седенькой бородкой клинышком (прямо как из банальной пьесы: сельские простаки—парни, городской спортсмен—красавец и старичок—профессор. Но что делать!) поднялся с места, тронул ребят и сказал просто:

– Вам сходить.

Ребята замешкались, не понимают. Им же сказали…

– Сходите! – велел «профессор». Они сошли. «Профессор» сел опять на свое место и продолжал читать газету.

Всем стало как—то неловко. И «спортсмену» тоже. Может быть, начни «профессор» упрекать: как вам не стыдно! зачем вы так? – тут бы и облегчение пришло. Заговорили бы: а нечего пить! Нечего вообще до этих пор шляться, если они первый раз в городе! Все учреждения давно закрыты.

Нет, старичок спокойно читал себе газетку. Красивый человек!»

Такого рода сценами—зарисовками, а лучше, может быть, сказать – микрорассказами, шукшинская публицистика насыщена густо. Но не только они, а, повторяем, и сам строй его «статей» позволяет сделать вывод: свою, казалось бы, не прозу Шукшин тоже рассказывает. В центре его статей, как и в центре рассказов – «человеческие дела», и здесь он стремится передать их в вечном движении и обновлении, «пересадить», не умертвив жизни, самое существенное в ней в сознание читателя.

Обособлять же шукшинскую публицистику от шукшинской прозы – занятие ненужное и ложное.

…Но если бы даже и не была написана Василием Макаровичем статья (называем так для удобства «Как я понимаю рассказ»), многие ее положения – а также мысли Шукшина о языке художественных произведений в ответах на анкету журнала «Вопросы литературы», 1967, № 6 – все—таки можно было бы вывести, а то и попросту вычитать из рассказов, вошедших в книгу «Сельские жители».

То, что Шукшину по душе в рассказе деловитость и собранность, что он противник длинных вступлений, отступлений и всяческих описаний, – из его первой книги видно ясно. «Утро было хорошее, теплое. Стояла осень» – этот шукшинский пример из статьи справедливо кажется автоцитатой. Изгонять из рассказа все, что отвлекало бы читателя от сущности дел человеческих, – это на примере таких произведений, как «Одни», «Степкина любовь», «Игнаха приехал» и некоторых других, вошедших в первый сборник, тоже ощутимо довольно отчетливо. Так, рассказывая об одиноких стариках, многие и многие современные писатели акцентируют внимание читателя на их детях: один сын – характера такого—то (описание), другой – эдакого (приводится случай из его детства), а дочь, она всем вроде вышла, но… тоже, как и братья, хотя и по другим причинам (подробности), покинула родимый дом, уехала в город, все никак там личную жизнь наладить не может (объяснения), и отца с матерью навестить некогда… И так далее, и тому подобное, читатель знаком с массой такого рода рассказов и повестей. А что же Шукшин? Ему бы, назвав рассказ о шорнике Антипе Калачикове и его жене Марфе «Одни», казалось, и карты в руки: чуть ли не «положено» уже поведать нам если не обо всех, то хотя бы о некоторых детях – виновниках одинокой старости, тем более что в начале рассказа сообщается о том, что «Антип Калачиков со своей могучей половиной вывел к жизни двенадцать человек детей. А всего было восемнадцать». Но ничего подобного Шукшин не делает. «Разлетелись наши детушки по всему белу свету», – коротко всплакнет Марфа. «Что же им, около тебя сидеть всю жизнь?» – заметит на это Антип. Вот и все о детях, несколько строчек текста, да и весь—то рассказ – чуть более семи страниц в книге. А между тем – вот оно, волшебство подлинного рассказа! – нам ничего более не надо знать о героях, прошлой их жизни и настоящей, мы знаем о них все, познали самую сердцевину, самую суть «человеческих дел» этих людей, ставших для нас после прочтения рассказа понятными и близкими. И одиночество их, такие длинные дни и печальные вечера вдвоем, может, потому и ощущаются нами столь пронзительно, что автор нигде на это не напирает, никак на этом наше внимание не акцентирует, напротив – старается нас иными разговорами героев между собой даже развеселить и попадает в точку: невольно посмеявшись, мы еще более грустим… А для того чтобы лучше понять, как заботился Шукшин одновременно с «изгонени—ем» всего того, что может помешать восприятию сущности рассказа, о том, чтобы передать «дела человеческие» не только в движении, но и в «неуловимом вечном обновлении», достаточно – медленно и вдумчиво – прочитать такой рассказ, как «Игнаха приехал». Внешне здесь ничего особенного не происходит – навестил стариков родителей и младшего брата сын, гулянка в доме, потом идут купаться на Катунь, вот и все, – но внутреннее движение и напряжение этого рассказа, психологическая его глубина весьма и весьма велики (кстати, именно в «Игнахе…» впервые будет затронута Шукшиным тема праздника, столь сильно и философски прозвучавшая через десять лет в «Калине красной»).

«Тяжело было произносить на сцене слова вроде: „сельхоз—наука“, „незамедлительно“, „в сущности говоря“… и т. п. Но еще труднее, просто невыносимо трудно и тошно было говорить всякие… „чаво“, „куды“, „евон“, „ейный“… А режиссер требовал, чтобы говорили так, когда речь шла о „простых“ людях.

– Ты же простой парень! – взволнованно объяснял он. – А как говорят простые люди?»

Этот отрывок из рассказа «Артист Федор Грай», как и весь рассказ в целом, полемически направлен против упрощенного взгляда в искусстве на людей из народа, их быт, образ жизни, речь. То, что внутренний мир крестьян по—своему сложен, духовные запросы в деревне – не меньше, чем в городе, нравственные проблемы стоят столь же остро, а говорят «простые люди» (во всяком случае, большинство из них) языком богатым и образным, гораздо менее засоренным, чем «городской», – это Шукшин постоянно показывал и доказывал и в своей прозе, и в кинематографе, и в публицистике. «…Только бы не забывался язык народный, – писал он, – отвечая на анкету „Вопросов литературы“ о языке. – Выше пупа не прыгнешь, лучше, чем сказал народ (обозвал ли кого, сравнил, обласкал, послал куда подальше), не скажешь.

В последние годы вышагнула вперед так называемая «деревенская литература». Я рад этому. Там не забыт и меньше испорчен живой русский язык, там все «проще», поближе к человеку, меньше соблазна щегольнуть заковыристым словцом. Там невольно вспоминается завет великого учителя (Льва Толстого. – В. К.):«Если хочешь что—то сказать, скажи прямо». Оттуда может прийти по—настоящему большая литература».

Литературу и – шире – искусство в целом Шукшин, еще на пороге своей первой книги и первого фильма, стремился поверять только жизнью, и прежде всего – жизнью народной. Потому—то и многочисленные модные литературные и иные поветрия той шумной поры, когда «вышли в путь романтики, ум у книг занявшие, кроме математики, сложностей не знавшие», его практически всерьез не задели. В анкете журнала «Вопросы литературы» был такой вопрос: «Считаете ли Вы, что передача речи героя—современника во всей ее характерности (профессиональный жаргон, например, студенческий, терминологические штампы, газетные обороты, канцеляризмы и т. д.) противопоказана языку художественного произведения?» Отвечая на этот вопрос, Шукшин мгновенно перевел «литературу» в «жизнь», связал проблемы языковые с социальными и нравственными: «Тут – странное дело: в литературе стало модой, в жизни – все не так. (Это о том, в какой степени есть нужда вводить в художественное произведение профессиональный жаргон, терминологические штампы и т. п.) Крупный вор (еще один аргумент в пользу наших разысканий о первой юности Шукшина. – В. К.)никогда не станет «по фене ботать» – говорить языком воров, за редким исключением. «Ботают» – хулиганы, мелкие воришки, «щипачи»… Семь лет назад я сам был студентом – никакого такого особого жаргона у нас не было: отдельные специфические слова, более или менее остроумные, несколько облегчающие постоянный серьезный страх перед экзаменом, и еще – что касается «стипухи», ее чрезмерной «скромности». И опять же: щеголяют этими словечками первокурсники. Студент—дипломник говорит «нормально». В актерской среде больше всего говорят о «ракурсах», «мизансцене», «фотогеничности», «публичном одиночестве»… профессиональные участники массовых сцен… Но вот в литературе запестрели «предки», «чуваки», «чувихи», «хаты», «лабухи» – и пошла писать губерния: критики и пенсионеры ополчились на это, модные писатели упорствуют: целое дело! А «дела» нет «за отсутствием состава преступления». Поумериться бы с этим. Правда, из мухи слона раздули… Упорствуют здесь не только модные писатели, упорствуют и те, к кому обращено внимание: первокурсники, мелкие воришки, «салажата», начинающие актеры – им отчаянно хочется утвердить себя. Но почему писатели—то торопятся? Подождите год—два и послушайте, каким хорошим языком заговорит тот, кто сегодня, «очертив вокруг себя круг», заявил, что его мать с отцом – «предки». А если этот «потомок» и впредь будет упорствовать, – это идиот, это уже другая область исследования человеческой жизни – медицина». (И ведь совершенно прав оказался Шукшин: на наших глазах исчезли «чуваки» и «предки», почти совершенно канула в Лету когда—то столь модная литература о «звездных мальчиках» – носителях и распространителях такого рода «молодежного» языкового «сленга»… Да и где сейчас сами эти «модные писатели»: одних уж нет, а те далече…)

Так писал Василий Макарович в 1967 году, но еще в начале 1963–го, в рассказе «Классный водитель», он, между прочим, показал и то, что слова, особенно «заковыристые», употребляемые без толку, ради того лишь, чтобы «себя показать», – людям непонятны:

«– Клуб есть? – спросил Пашка (у председателя колхоза Прохорова. – В. К.).

– Клуб? Ну как же!

– Сфотографировано.

– Что?

– Согласен, говорю! Пирамидон».

В лучшем случае, когда к «автору» подобных речей расположены, заинтересованы в нем, его называют шутником и балагуром; когда же сердятся, – прямо говорят, что он выдрючивается, «балаболка», «пирамидон проклятый» (как называет Пашку Колокольникова – кинодвойника Пашки Холман—ского из «Классного водителя» – в трагикомическую минуту его напарник—шофер Кондрат Степанович в фильме «Живет такой парень»). Заметим, что слова «пирамидон» и «сфотографировано» – это у героя рассказа вовсе не жаргон, не арго, а что—то вроде любимой присказки. Пашка, думается, и сам сознает ее нелепость, но, во—первых, привык к «пирамидону», а во—вторых, – и это едва ли не самое важное! – любит своими нелепыми «выступлениями» веселить добрых людей и доводить до белого каления сухих педантов и «глубокомысленных» демагогов.

Все сказанное выше о первом сборнике рассказов Шукшина и в связи с ним отнюдь не означает, что книга эта свободна от недостатков. Так, рассказы «Правда» и «Леля Селезнева с факультета журналистики» страдают прямолинейными, «лобовыми» художественными решениями; довлеют местами над автором схема и чужие сюжетные «ходы» в «Гриньке Малюгине» и «Леньке», «книжными», во многом именно сочиненными – «за столом», «в муках творчества», – вторичнолитера—турными представляются самые «нешукшинские» в первой его книге рассказы: «Экзамен» и «Солнце, старик и девушка»… Но и эти не самые сильные из первых рассказов Шукшина мы не вправе сбрасывать со счетов. И не только потому, что «из песни слова не выкинешь», а потому, что и в неудавшихся с художественной стороны произведениях этого писателя (а неудачи у Шукшина будут и потом) всегда можно обнаружить если не автобиографические подробности, то подступы к волнующей его проблеме, если не «наметки» характера, впервые его заинтересовавшего и вполне запечатленного потом, то замечательный, сверкающий, как алмаз среди фальшивых камней, диалог. Взять, к примеру, самые «нешукшинские» рассказы. В «Экзамене», при всех его очевидных недостатках, несомненно, отразились некоторые подлинные размышления молодого Василия Макаровича о русской истории, о «Слове о полку Игореве», не случайно упомянуты Киев и Подол: незадолго до того, как писался этот рассказ, Шукшин побывал в древнерусской столице, жил у Ивана Попова, среди молодых художников, влюбленных в русскую историю, русскую старину… А «Солнце, старик и девушка» – не только неудачная попытка «символического» рассказа, но и свидетельство все сильнее и сильнее волновавших Шукшина мыслей о «более глубоком смысле и тайне человеческой жизни и подвига», о подлинном видении художника…

Без первых рассказов Шукшина не понять его творческого движения к последующим, направления его художественного роста. И зря некоторые исследователи (в частности, Л. Аннинский) многократно утверждают, что «подлинный» Шукшин начинается только с рассказа «Критики» (1964), так как, дескать, лишь там впервые появляется у писателя герой «непримиримый», «бунтующий», «чудящий». Во—первых, подобные герои у Шукшина уже были (Антип Калачиков, Пашка Холманский, Гринька Малюгин, Федор Грай), во—вторых, даже сама внутренняя коллизия «Критиков», сам «сюжет» во многом близки рассказу «Артист Федор Грай». И – самое главное! – разве не принадлежат такие рассказы, как «Степ—кина любовь», «Одни», «Сельские жители», «Классный водитель» и «Игнаха приехал», к числу лучших рассказов Шукшина вообще! Да, это Шукшин – «ранний», но это уже именно ШУКШИН!

* * *

Первая книга Шукшина и первый его фильм уже определяют основной принцип сочетания его прозы и кинематографа в целом: это в идеале как бы сообщающиеся сосуды. (Но именно в идеале, ибо в действительности «уровни» содержимого в этих «сосудах» никогда не совпадают, хотя бы в силу специфики кинопроизводства, причастности к фильму многих людей и техники.) В основу сценария «Живет такой парень» положены рассказы «Классный водитель» и «Гринька Малюгин», одна из героинь – начинающая журналистка напоминает некоторыми своими чертами характера и «хваткой» Лелю Селезневу «с факультета журналистики». Но введены и совершенно новые персонажи (тетка Анисья, Кондрат Степанович, Катя Лизунова), новые сцены, иные из которых вполне могли бы стать сюжетами, основой для рассказов.

При подготовке к съемкам и на съемках первого фильма частью наметились, а частью уже и определились основные творческие принципы и методы – почерк Шукшина—режиссера. Первое: он тщательнейшим образом и абсолютно по—своему подбирал «команду» для будущего фильма. В нее попадали в первую очередь те, кого Шукшин знал непосредственно по жизни, а не только по работе в кинематографе.

Возьмем, к примеру, воспоминания и интервью Леонида Куравлева.

Леонид Куравлев:

«Он сохранил для нас немало интересных наблюдений. После дипломного фильма мы снова встретились с Василием Макаровичем летом 1962 года на съемках кинокартины Л. Кулиджанова „Когда деревья были большими“ (фильм этот достаточно известен, главную партию там ведет Юрий Никулин, роли же Шукшина и Куравлева эпизодические. – В. К.).Мы жили с ним в деревне Абрамово под Ногинском на террасе небольшого домика. Купались в речке, по ночам пели песни… а на зорьке рыбачили. И снова он входил в мою жизнь, но уже каким—то другим… Неожиданным. Он пел – и лицо его становилось то грустным и… остановившимся, что ли, а то вдруг совершенно преображалось, и весь он будто выпрямлялся, посылая в ночную бесконечность сильный и чистый звук… После песни он ненадолго умолкал. Потом говорил:

– А теперь – эту… – и первым начинал петь.

На рыбалке он любил слушать тишину. Речка ровная, гладкая, уставшая за день от десятков рук, весел, от крика и суеты. Он смотрел на нее, изредка покашливая…

Вдруг – всплеск!

– Она… – заговорщицки подмигивал, совершенно уверенный, что «клюнет» именно у него. – Ну… ну… Вот она! – и по—мальчишески радостно смеялся…»

«…На застекленной террасе… стояли только две железные кровати с пружинными матрасами; даже стола не было. Садясь на кровать, человек утопал в пружинах, колени вздымались высоко вверх. Но как раз это Шукшина и устраивало: в таком не слишком удобном положении он писал, положив на колени книжку, а на нее – тонкую ученическую тетрадку в клетку.

В эти минуты он ничего не слышал, никого не замечал. Писал и писал. И очень много читал».

…Но именно и только – «в эти минуты»! В остальное же время он все слышал, видел и замечал! «Я наблюдал его, вслушивался в то, что он говорит…» – сообщал в одном из интервью Куравлев. Но еще, быть может, больше наблюдая исподволь за самим Куравлевым, вслушивался в то, что тот говорит,

Шукшин. И разглядел, понял, почувствовал – не только, разумеется, в те встречи и беседы, но и во многие последующие – в этом человеке и актере столько, сколько тот сам о себе не знал, заметил в нем такие возможности, о которых артист долго не подозревал. Все это без особого труда «прочитывается» в воспоминаниях Куравлева либо без всякой натяжки выводится из них.

Понятно, скажем, что Сеня Громов из дипломного шукшинского фильма – это своего рода эскиз (удачный) и автора и актера к будущей роли Пашки Колокольникова, и этот Сеня во многом «виноват» в том, что поиск главного исполнителя роли «такого парня» и не начинался: Леонид Куравлев имелся в виду еще при написании сценария, хотя, как сообщает артист в своих воспоминаниях, было «немало актеров, ныне известных, которые хотели сыграть Пашку Колокольникова». Но в «Вашем сыне и брате» у Куравлева уже совсем иная роль (Степан Воеводин) – драматическая. Затем он получал от Шукшина приглашения сниматься и во всех последующих фильмах: на роль Чудика в «Странных людях», официанта – в «Калине красной», на главную роль – Ивана Расторгуева – в «Печках—лавочках», на одну из ведущих ролей – Ларьки Тимофеева – в «Степане Разине»… Какие это все разные роли! И как же нужно не просто верить в актера, но знать, чувствовать его «до донышка», чтобы предложить их одному и тому же человеку!

«Василий Макарович, – пишет Куравлев, – всем актерам, с которыми работал, доверял.

Пусть извинят меня коллеги за такое сравнение, но в большинстве случаев для режиссеров актер, в том числе и я сам, – чемодан с наклейкой, а наклейка – его амплуа. А Шукшин срывал знакомые уже по многим фильмам ярлыки, ему важно было угадать, что же еще есть в закрытом для других «чемодане». Он умел угадывать потенциальные возможности актера, поручая ему роли, идущие вразрез с устоявшимся амплуа, умел угадывать то, что скрыто от других, умел подбирать к каждому свои ключи. Но вот как Василий Макарович это делал, не могу объяснить, – это даже не режиссерская, профессиональная, а человеческая тайна, которую он унес с собой…»

Ценное и характерное признание! Под ним могли бы подписаться многие «шукшинские» актеры, но вот глагол «угадывать» здесь явно не подходит, ибо несет все же в себе по смыслу оттенок случайности, везения: наугад поступая, легко и ошибиться. Шукшин не «угадывал». Обладая от природы редким интуитивным чутьем на людей и изрядно развив это свойство в своих бездомных скитаниях, он не на одну только интуицию полагался. Он умел слушать и слышать, смотреть и видеть, что далеко не всегда совпадает даже у людей безусловно талантливых. И что еще более примечательно, умел слышать и видеть не специально, а как бы кстати, попутно. Можно сказать, что он всегда был нацелен и «заряжен» на непосредственно творческое и человеческое восприятие. А потому какой—нибудь случайно долетевший до него обрывок ничего вроде бы не значащей фразы или невзначай подсмотренный взгляд, каким один знакомый поглядел на другого, давали ему для понимания и ощущения внутренней сути данного человека порой больше, нежели продолжительная беседа с ним с глазу на глаз. К беседе «данный человек» мог подготовиться, «собраться» или же, напротив, повести разговор «не в ту степь». Шукшину же были дороги во всем нечаянныедвижения души, по ним он и оценивал человека, проникал в потаенные его глубины, по ним определял и потенциальные творческие возможности актеров и других киноработников.

«Мы мало общались в то лето с Шукшиным, – вспоминает о том же времени работы над фильмом „Когда деревья были большими“ оператор Валерий Гинзбург. – Чаще всего я видел его в обществе артиста Куравлева. Наше же общение ограничивалось тогда приветствиями да короткими деловыми репликами во время съемки, поэтому весьма неожиданным показалось мне предложение Василия Макаровича снимать с ним его первую картину „Живет такой парень“». Но и эта «неожиданность» была не случайна. Ведь Шукшин невольно наблюдал В. Гинзбурга в работе, а потому для него было вполне достаточно обмена короткими деловыми репликами, чтобы убедиться в творческой состоятельности оператора…

Но, как известно, в работе над фильмом занято множество людей. И если исполнители главных ролей Леонид Куравлев и Лидия Александрова (ее Василий Макарович очень близко знал по ВГИКу), оператор картины Валерий Гинзбург и еще некоторые киноработники были «присмотрены» Шукшиным для участия в фильме заранее, то это хотя и намного облегчало ему задачу по подбору творческой «бригады», но от поиска – причем срочного – других участников киносъемочной группы (особенно исполнителей небольших, но весьма важных в контексте фильма ролей) не освобождало. Но Шукшин и здесь, когда времени (и ситуаций) для попутного и нечаянного узнавания, казалось, и не было, остался верен себе. Он искал прежде всего не актера, а человека, и если человек в актере, его внутренние душевные качества вызывали в Шукшине ответную искру, а внешние черты, «фактура» актера сценарному образу не соответствовали, то Василий Макарович поступался готовым – переписывал целые сцены.

Рассказывает Нина Афанасьевна Сазонова: «…Как—то раз вызывают меня к нему на пробу – дело было давно, я в кино еще только начинала. Предлагают маленькую роль – тетку Анисью в фильме „Живет такой парень“. Помните? Пашка Колокольников привозит к ней жениха – напарника своего, пожилого шофера. На другой день знакомимся с Шукшиным, Шукшин мне – с ноткой сожаления:

– Молоды вы, Нина Афанасьевна… У нас—то что происходит? Хотим мы двух старичков соединить…

А я ему:

– Старичков? Скучно, Василий Макарович, ну, ей—богу, скучно! То есть не то чтобы скучно, грустно как—то уж чересчур. Ну допустим, старички… Доживают, значит, свой век. Всех радостей—то – вместе чайку попить. Жалко их, и ничего больше. А я думаю – не жалеть, а радоваться надо, на них глядя. От души посмеиваться над шитыми белыми нитками уловками тетки Анисьи и от души сочувствовать ей. Она ведь, тетка—то эта, не своей волей одна осталась. Мужиков война съела. Сколько я таких повидала. Есть у меня одна знакомая в деревне, уже в годах женщина. Разоткровенничалась как—то: «Замуж—то я бы и теперь пошла – был бы человек хороший… – и руку к сердцу жмет. – Знаете, сколько тут неистраченного?.. " Да неужто не заслужила она своего, пусть запоздалого, бабьего счастья, неужто ей до старости ждать, пока она только на то годна будет, чтобы самовар ставить?..