Текст книги "Ностальгия по Японии"

Автор книги: Владимир Рецептер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 16 страниц)

Еще Шекспир заметил, что "актеры не умеют хранить тайн и все выбалтывают", однако степени прозрачности актерской жизни за границей не мог предположить даже Шекспир. Наверное, потому, что не участвовал в заграничных гастролях и, по-видимому, никогда не был в Японии.

Надо отдать должное патриотизму советской колонии, которая не оставляла нас своим заинтересованным вниманием.

Здесь тоже нет-нет и сказывалось "классовое расслоение"; "первачей" разбирали посольские чины самых высоких рангов; артистов поскромней, но достаточно известных по кино– и телеэкранам – дипломаты среднего звена, а остальным приходилось ловить случайную удачу или довольствоваться "одиннадцатым номером", то есть своими ногами...

Впрочем – из песни слова не выкинешь – на японском транспорте старались сэкономить многие, стоило однажды обнаружить, какие капиталистические сувениры равняются в цене билету на метро. Несложный подсчет подсказывал каждому, что за сумма у него сохранится, если он отдаст предпочтение пешим походам тридцать, сорок, а то и пятьдесят раз. Эти подсчеты производились не только в уме, но звучали в убежденных репликах, так что любовь к ходьбе приобрела идейный характер и стала отличительной чертой нашего артиста за границей.

– Как пройти на Гинзу? – с милой улыбкой спрашивала японского городового актриса А., солидная матрона, пускавшаяся в путь с еще более солидной и возрастной актрисой Б. Вопрос, естественно, задавался с помощью жестов и четкой русской артикуляции, на что японский городовой отвечал по-английски, дважды или трижды употребляя опорные слова.

– Это далеко, лучше ехать на метро.

– Сэнкью, сэнкью, – говорила первая матрона, продолжая держать улыбку, и вторая помогала ей, удваивая северное сияние:

– Сэнкью, сэнкью!

Тут первая повторяла вопрос, помогая себе выразительными руками:

– Гинза, Гинза, это так – прямо, а потом – на-пра-во или на-ле-во?

– Плиз, плиз, – говорил вежливый полицейский и показывал прямо: – it is subway, station of subway Karakouhen.

И на глазах удивленного городового наши дамы устремлялись в сторону, противоположную указанной, продолжая мерить японские версты красивыми в прошлом ногами...

На фоне всеобщей бережливости особенно эффектно выглядели те, кто позволял себе нерасчетливые поступки, например, Зинаида Шарко, которая просто потрясала угрюмые сердца некоторых сосьетеров и сосьетерш.

Представьте себе, она не только пользовалась японским городским транспортом, но и постоянно покупала в экзотических лавках фрукты, овощи и другие противоконсервные излишества.

– Что у тебя на столе? – устрашающе спрашивала ее одна из постоянных наставниц.

– Салат, – с обезоруживающей наивностью отвечала Зина.

– Нет, это не салат, – грозно одергивала ее доброжелательная оппонентка. Это валюта!.. Учти!..

А вторая, бегло оглядев жизнерадостный стол Зинаиды, рубила с плеча:

– Ты прожрала и пропила три с половиной пары туфель и десять пар кроссовок!..

– Да ты попробуй, попробуй, как вкусно, – пыталась сгладить идеологический конфликт беспечная Зинаида.

– Нет, ни за что! – отвергала соблазн бескомпромиссная прокурорша и перед тем, как хлопнуть гостиничной дверью, выносила окончательный приговор:

– Дура ты, Зинка! Тебя лечить надо! Настоящая дура!..

Вот почему артист Р. испытывал по отношению к Зинаиде чувство восхищенья и пытался ей подражать, хотя бы отчасти.

Р. не мог жаловаться на судьбу, так как уже в первое время стал попадать то в "тойоту" Юры Тавровского, корреспондента журнала "Новое время", то в "ниссан" Юрия Орлова, представителя Совэкспортфильма, и успел с помощью легализованных соотечественников кое-что повидать: например, оглушительный токийский рыбный рынок или знаменитый парк Йойоги, разбитый на месте американского аэродрома, где отрывная японская молодежь наладилась осваивать рок и на отдельных пятачках кучковались "Strey kats" или "Dongly boys"...

Юра Тавровский водил в японскую едальню и приглашал домой, в ту самую квартиру, что снимал до него прославленный на весь мир журналист-перебежчик и которую Юра нарочно оставил за собой.

– Что нам скрывать? – задал он риторический вопрос, но перед тем, как мы вступили в его подъезд, предупредил: – Входим в зону активного прослушивания...

Поскольку мы с Жорой Штилем и Леней Неведомским стратегических секретов не знали, а наш "Сателлит" являлся зоной не менее активного прослушивания, причем и с той, и с другой стороны, особого впечатления предупреждение Юры на нас не произвело.

И вдруг... Вот оно, счастливое словцо, движитель не одного нашего сюжета: вдруг!.. Как бы долго ни шло к началу наших представлений на японских островах, оно застигло нас внезапно... Нет, не врасплох, но все-таки...

Господин Ешитери Окава взял себя в руки и, наперекор судьбе и несчастным обстоятельствам, принял решение гастроли начинать. В жестокой внутренней борьбе взяло верх начало мужественное и подлинно самурайское, которое до времени таилось в глубинах его загадочной японской души. Сделав резкий выдох и обнажив боевой меч, он подал своей фирме полководческий сигнал "В атаку!..".

Между прочим, когда находишься вблизи острова Сикоку, само слово "атака" звучит совершенно по-японски... Доказательство этого – имя молодой японской зрительницы, ставшей впоследствии моей доброй знакомой. Эту трогательную русистку звали Рисако Атака...

Конечно, непосредственному началу предшествовали трудные согласования с министерством иностранных дел Японии и с полицейским управлением города Токио, высылавшим впоследствии на охрану одного русского спектакля до тридцати полицейских, а также с советскими учреждениями: Госконцертом и Минкультом в лице первого заместителя министра товарища Ю.Я. Барабаша...

Конечно, Ешитери-Хироси, в отличие от нас, держал совет и с древними японскими богами, но, получив их согласие, повел себя безупречно.

Прежде всего фирма объявила: "С завтрашнего дня будем всех кормить завтраками".

Вместе с сообщением о премьере это известие вызвало волну общего энтузиазма. Завтрак за счет фирмы мобилизовал коллектив на короткое, но дружное утреннее собрание, где, под компот из персиков, кофе со сливками и сдобные булочки было единогласно решено, что жизнь движется вперед, искусство по-прежнему вечно, а японские иены надо отоваривать...

11

И вот работа началась.

16 сентября 1983 года на сцене театра "Кокурицу Гокидзё" давали прославленную "Историю лошади".

Что такое сорок, ну, пусть пятьдесят зрителей, сидящих сиротливой горсткой в огромном, чужом для нас помещении, в сравнении с ленинградским билетным голоданием и горделивой привычкой актеров к переполненному, гудящему, счастливому залу?

Тем заметнее было старание пришедших создать премьерную праздничную атмосферу: и посольские, и японцы – включая группу молодых русисток, знакомых нам по "Хабаровску", – и свободные от спектакля наши были щедры на аплодисменты...

Рукоплесканиями наградили уже первое явление – выход цыганского оркестра.

Попробуем уточнить.

Музыкальное решение спектакля было – "цыганский оркестр". Воплощали же его завмуз Семен Ефимович Розенцвейг в малиновой рубашке, со скрипочкой; выходящий в коричнево-фиолетовой гамме Александр Евсеевич Галкин, с огромным, больше него самого, контрабасом; ударник Коля Рыбаков – в ладной бежевой косовороточке, с бубном и прочими причиндалами; и еще двое: светловолосый гитарист Юра Смирнов – в желтеньком и Володя Горбенко в ярко-розовом и с баяном; все они были перепоясаны цветными шнурками и выступали в заправленных в сапоги свободных штанах с видом абсолютных любимцев публики.

Ребята работали отлично и держали улыбки, как положено, но в глубине музыкальной души каждого из них оставалась доля некоторого смущения, потому что они чувствовали степень своей театральной условности. Хотя, по большому счету, национальный состав нашего оркестра вполне соответствовал принятым в подавляющем большинстве цыганских эстрадных коллективов Советского Союза нормам: один украинец, два русских и два еврея.

Особенно тяжело "цыганщина" давалась Розенцвейгу и Галкину: оба они были в солидном возрасте, оба честно прошли всю войну, причем Галкин, служа в пехоте, был тяжело ранен и приволакивал левую ногу, оба всерьез задумывались о жизни...

У Саши Галкина было мечтательное лицо примерного шахматиста; казалось, что наш пожизненный кандидат в мастера, даже играя на контрабасе, продолжал решать проблемы миттельшпиля, и оттого, что они не давались, в его глазах светилась вечная и известная всему миру скорбь.

Именно Александр Галкин был главным долгожителем музчасти: он пришел в БДТ в 1951 году, когда театр держал в штате большой оркестр, состоящий из восемнадцати или даже двадцати инструменталистов, а во главе его был завмуз Николай Яковлевич Любарский.

Но, совершая в БДТ свою революцию 1956 года, Г.А. Товстоногов, как помнится Галкину, закрыл оркестровую яму и упразднил оркестр, оставив на развод нескольких, а может быть, только двух музыкантов. В числе оставшихся Саша запомнил себя (контрабас) и Юру Темирканова (скрипка).

Теперь всемирно знаменитый дирижер Юрий Хатуевич Темирканов может при случае с нежностью рассказать о своих театральных началах рядом с Георгием Александровичем Товстоноговым и Александром Евсеевичем Галкиным, а особенно о спектакле "Поднятая целина", где они с Сашей в сцене партийного собрания исполняли туш, а Павел Луспекаев в роли Макара Нагульного, хватая их за грудки, страстно прерывал музыкальный дуэт скрипки и контрабаса.

И все-таки на первых порах в спектаклях Товстоногова музыки было маловато, и однажды заместитель директора Самуил Аронович Такса, один из авторитетных специалистов театрального дела в Ленинграде, вызвал Галкина к себе и предложил ему решать вопрос собственного трудоустройства.

– Понимаешь, Саша, – сказал Самуил Аронович, – ты у нас совсем ничего не делаешь, а зарплату все время получаешь. Это нехорошо. Так мы с тобой в журнал "Крокодил" попадем.

– Разве я виноват? – спросил Галкин и, не получив ответа, вышел за дверь.

Очевидно, он догадался, что ответ Самуила Ароновича был бы похож на ответ волка ягненку в знаменитой басне дедушки Крылова.

Но, узнав об этом разговоре, Копелян, Стржельчик и Юрский пошли к Товстоногову и попросили вступиться за Сашу перед Таксой. И не только потому, что Саша – кавалер ордена "Отечественной войны", медалей "За боевые заслуги", "За оборону Ленинграда" и многих других. И даже не потому, что он – кандидат в мастера по шахматам. И совсем не потому, что он держит не одну, а несколько сберегательных книжек и ссужает деньги в долг, что называется у его нуждающихся прихожан "попользоваться Сашиной библиотекой". А потому, что, наверное, в планах Георгия Александровича все-таки есть перспектива какого-то музыкального развития.

Оказалось, что музыкальная перспектива есть: скоро композитор Кара-Караев должен дописать музыку к спектаклю "Король Генрих IV", где у Саши Галкина может появиться много ударной работы. То есть работы на ударных инструментах. И Гога предложил Саше временно отложить контрабас, имея в виду вероятность стать исполнителем важной барабанной роли.

Поэтому, когда Кара-Караев завершил создание своей музыки и оказалось, что его партитура содержит сложнейшую партию барабана, Саша уже отчасти переквалифицировался и был к этому относительно готов.

Долгожданный "Генрих IV" должен был начинаться с появления барабанщика и исполнения им увертюры на двух или трех барабанах. Пока работа шла в репетиционном зале, Товстоногов не обращал на Сашу должного внимания, но как только перешли на большую сцену и он прежде всех пошел к своему месту, Гога остановил репетицию, вызвал тогдашнюю заведующую гримерным цехом Лену Полякову и сказал:

– Лена, нужно срочно что-нибудь придумать, чтобы снять с Саши Галкина его еврейство.

И Лена обклеила Сашу бородой и усами, маскируя его не то под могучего шотландца, не то под упрямого ирландца, но некоторых даже такой сложный грим все-таки не убедил.

В этой связи характерны новые сведения о гастролях 1983-го, полученные от самого Галкина. Оказалось, что, высадившись в Йокогаме, он тоже не избежал нападения японских операторов и репортеров и был вынужден отвечать на их вопросы о южнокорейском "Боинге".

Директор Суханов пытался его спасти, убедительно советуя на ухо:

– Уходи, Саша, уходи!..

Но следует иметь в виду, что Саша всегда чувствовал себя не только музыкантом и шахматистом, но и солдатом 45-й, ордена Ленина Гвардейской дивизии и не привык отступать с поля боя. Поэтому гвардеец Галкин, сожалея о случившемся, не преминул сказать японским корреспондентам, что корейский "Боинг" все-таки залетел на нашу территорию...

А тем же вечером, в Токио, он увидел по телевизору свое задумчивое лицо, с неизгладимой печатью еврейской мировой скорби, снабженное уличающим титром на английском языке: "рашен мардерс", то есть "русские убийцы"...

Когда "История лошади" закончилась, каждый из пятидесяти зрителей стал аплодировать за десятерых, и у всех участников создалось впечатление полного успеха. Ему способствовало щедрое множество цветов и тот небольшой, но удивительно нежный букет, составленный по самым строгим законам японской икебаны, который юная Иосико вручила седеющему скрипачу в малиновой рубахе:

– Багодарью вас, сенсей!..

После премьерной "Истории лошади" шел "Ревизор", и мне предстоял дебют на японской сцене. Не скажу, что я трепетал от волнения, но и вполне спокоен тоже не был; дебют выходил двойной: впервые в Японии и впервые в "Ревизоре".

Понимаю, как смутятся историки драматического искусства, не заметившие в этой постановке артиста Р. Вижу, как они взволнуются и зашуршат пожелтевшими программками, выводя сочинителя на чистую воду: "Что такое? Когда это Р. играл в "Ревизоре"? Хлестаковщина!.. Не было этого никогда!..".

Так вот, – было.

И не менее семи раз.

В Токио – четырежды.

А еще – в Осаке, Нагойе и Маэбаси по разу...

Вот так.

Перед отъездом в Японию у нас вышел короткий разговор с Товстоноговым.

– Володя, – решительно сказал он, – вы понимаете, что всю труппу мы вывезти не можем. Каждый человек на счету, поэтому я прошу вас, кроме "Мещан", выйти в качестве гостя в "Ревизоре"... – И скорбно пояснил: – Вместо Виталия Иллича.

Об этой замене я знал как о деле решенном и, полный неожиданного смирения, сказал:

– Хорошо, Георгий Александрович...

Оказалось, что дело не потребовало больших усилий, и он несколько обмяк.

– Разумеется, это относится только к Японии, в Ленинграде делать этого вам не придется, – сказал он.

Я скромно сказал:

– Спасибо, Георгий Александрович.

После новой цезуры с какой-то неуверенной интонацией он предположил:

– Костюм Иллича должен вам подойти... Мне кажется, вы одного роста...

Очевидно, историю с примеркой костюма Гриши Гая ему рассказали во всех подробностях...

Еще более упрощая разговор, я сказал:

– Да, Георгий Александрович, этот костюм, думаю, подойдет. – И добавил: С утра начинаю работать над ролью.

Гога недоверчиво вскинул брови:

– Там нет никакого текста...

– Тем более, – сказал я, – работа сложнее.

Тут наконец он хмыкнул и засопел.

Выступать в пользу Иллича так же, как затевать разговор о Гае, было не только бестактно, но и бесполезно.

– Я рад, что "Мещане" все-таки едут, – сказал я.

Он живо подхватил:

– Как вы понимаете, я тоже!..

Читателю, не пережившему наших побед, скажу напрямик: я считал и считаю Большой драматический эпохи Товстоногова лучшим театром всех времен и народов, а "Мещан" – лучшим спектаклем этого художника. Мое заявление, конечно, декларативное и отчасти вынужденное, должно было прозвучать давно и наконец прозвучало во избежание возможных кривотолков, которых невозможно избежать.

Кривотолки были и остаются на театре проверенной принадлежностью, являясь оружием нападения и средством защиты, особенно для тех патриотов, которые не стесняются называть себя именно так, в отличие от других, которые почему-то стесняются.

Подобное расслоение происходит и на театре политических представлений, и в самом обществе, очумевшем от неудач, и с каждым годом становится очевиднее, что "патриотами" в подавляющем большинстве величают себя лица неодаренные или одаренность утратившие, в себе и собственных силах не уверенные, а оттого и развивающие в себе инстинкт стадности и постоянно самоутверждающиеся с помощью визга или обезьяньего поколачивания кулаками в собственную грудь.

И поскольку время от времени возникает общественная опасность кулачного нападения "патриотов" на всех остальных, автор рекомендует последним, то есть остальным, хотя бы из чувства самосохранения запастись парой простых и желательно искренних деклараций на крайний случай. Например: "Я считал и считаю Большой драматический эпохи Товстоногова лучшим театром всех времен и народов..." и т. д.

Конечно, если крайний случай все-таки наступит, декларации никого не спасут, но при этом сохранится слабая надежда избежать хотя бы кривотолков.

Сделав это признательное отступление, артист Р., как ему кажется, получает право честно сообщить читателю, что его любимых "Мещан" в Японии оценили меньше, чем в других странах Европы, Азии и Латинской Америки, и на это была своя причина.

Оказалось, что ни на одном из японских островов аборигены не имели понятия о "конфликте поколений", который так занимает нашу и европейскую публику. Представители японской общественности деликатно объяснили нам, что на Хоккайдо и Хонсю нет и никогда не было "конфликта отцов и детей", который из века в век питает воображение русских художников. А на Сикоку и Кюсю воспитание полностью исключало скандальные конфронтации в лоне семьи. Таким образом, наших с Лебедевым, то бишь с папашей Бессеменовым, перебранок японцы не понимали настолько, что один из планируемых спектаклей был даже заменен на "Дядю Ваню", в котором артист Р. действительно никогда замешан не был.

Нет, количества публики замена не прибавила, и сотрудники Ешитери-Хироси шептали, что в Нагойе до сих пор ни один билет не куплен, но факт остается фактом: Антон Чехов со своим "Дядей Ваней" оказался ближе японским зрителям, чем Максим Горький с его "Мещанами", как это ни печально для всего коллектива в целом и для артиста Р. в частности. Поэтому он, видимо, и возомнил, что его участие в "Ревизоре" заслуживает какого-то внимания. Пожалуйста, простите его.

Для того, чтобы ступить за кулисы "Кокурицу Гокидзё", нужно было прежде всего снять уличную обувь и надеть голубые тапочки. В них все опять себе понравились и принялись пошучивать в том смысле, что голубые отлички на мужских ногах наводят женщин на грустные размышления о всеобщем падении нравов, и вообще, мол, разница между голубыми и белыми тапочками не слишком велика.

Но были и оптимисты.

– Ну, как в музее, – восхищался театром Юзеф Мироненко, примеряя перед зеркалом свою жандармскую каску. Кажется, он играл Свистунова, а может быть, и самого Держиморду. Ах, да, вспомнил, Свистунова и Держиморду Товстоногов сложил вместе и разделил на троих, стало быть, Юзеф был и тем, и другим, и еще кем-то третьим...

Помещения для актеров были разгорожены ширмами, и, переодеваясь в костюм Виталия Иллича, я чувствовал себя не просто инопланетянином, а как бы инопланетянином не в своей тарелке.

И правда, все здесь было чужим для Р. – островная империя, здание нового театра, таинственные сигналы, оставшиеся от самого "Кабуки", общие помещения с легкими ширмами, таблички с иероглифами на дверях, эти голубые тапочки, а главное, чужой спектакль, костюм с чужого плеча и бессловесная роль, пока еще невидимка...

Но костюм и впрямь был как раз, и Р. стал прогуливать его по японскому коридору, приноравливаясь к длинным фалдам партикулярного сюртука и воображая, что же такое – его молчаливый аноним в гостях у городничего.

Я взглянул в зеркало, и мне показалось, что оставшийся в Ленинграде Виталий Иллич, подмигивая, указывает на моего соседа.

Рядом приседал, шамкал и жестикулировал Иван Матвеевич Па'льму, входя в роль лекаря Гибнера. Я вспомнил, почему Иллич кивал на него.

В числе сыгранных ролей был у Матвеича некий калмык в спектакле о нашей современности. Однажды Пальму, приглаживая калмыцкие усы, скромно сообщил Илличу:

– Знаешь, Виталий, меня послали на "заслуженного"!..

– Слышал, – невозмутимо сказал Иллич, – вот ты и получишь "заслуженного артиста Калмыцкой автономии".

Вспомнив этот внутриведомственный анекдот и получив воображаемый привет от Виталия Иллича, Р. вдруг стал принимать чувствительные сигналы и от того молчальника, которого обязался вывести на японскую сцену вместо него.

Так же, как Виталий, он начинал нравиться мне, потому что вел себя честно, наученный горьким опытом, не лез на рожон и, не в пример мне, никогда и никому не объявлял своего дурацкого мнения.

Р. понял, что бессловесный гость обрел внутреннюю свободу с тех самых пор, как услышал о себе проницательное высказывание нашего классика:

Молчит, а в голове все обсуживает.

Тут же, со всей внезапностью открытия, прояснилось, что он, разумеется, пьет, этого не скрывает и с сегодняшнего утра с великим нетерпением ждет момента, когда сможет от всей души отдаться стихии губернского праздника. Именно сегодня он, наконец, как ровня дорвется пожимать кисти городскому начальству и целовать ручки великосветских дам...

Прикинув, что делать на сцене во время визита, – гость выходил исключительно ради поздравления с удачей, – Р. пошел смотреть прогон спектакля и, конечно, напоролся на Гогу...

Прогон уже начался, и, сидя недалеко от Мастера, я смотрел его с естественным любопытством вводящегося новичка, но в то же время несколько отстраненно...

Ни я, ни Гога не видели его чуть ли не со дня премьеры, я – оттого, что не был занят, а он – потому что после выпуска вообще не мог смотреть свои спектакли.

Очевидно, в этом была своя закономерность: репетировал он по многу часов подряд, забывая сходить в туалет и все время возвращаясь к началу. Процесс создания спектакля всякий раз требовал от него органической постепенности. То есть каждая последующая сцена должна была вырасти непосредственно из предыдущей, и, начиная от печки, Гога постоянно проверял на прочность появляющуюся ткань, штопая вчерашние прорехи и закрепляя важные узлы.

Сочинение сценического романа обычно так увлекало его, что репетиционный период можно было сравнить с настоящим мужским загулом, только вместо женщин у него под рукой послушно поворачивались актеры и цеха, а вместо выпивки служила нескончаемая сигарета.

Курил он на репетициях буквально одну за другой, выпуская дымы, сопя, покрякивая и подавая возбужденные реплики, в полном душевном и телесном единении со всем, что происходило на сцене. Естественно, к концу работы он полностью выкладывался и, независимо от результата, жутко утомлялся. Когда же спектакль выходил и наконец встречался со зрителем, Мастер от него инстинктивно отодвигался, как бы из чувства самосохранения. А за премьерой и рядовыми представлениями следили уже "дежурные режиссеры": Роза Сирота, Юра Аксенов или кто-нибудь еще.

А сам Гога показывался только к финалу акта, или в конце спектакля, или на какую-нибудь ударную сцену, заканчивающуюся аплодисментами, или чтобы подсмотреть реакцию приглашенных в его, т.е. левую, ложу уважаемых гостей...

"Ревизор" был уже другой: Тенякова и Юрский жили в Москве, а остальные не то чтобы потускнели, но были, пожалуй, излишне уверены в себе и попривыкли к предлагаемым обстоятельствам. Впрочем, это был черновой прогон, на спектакле все могло измениться. Тем не менее, действие шло, и чем дальше, тем понятнее становилось, что хорошо бы мне оценить и внятно одобрить какую-нибудь сценку или режиссерскую находку Георгия Александровича и довести свое одобрение до его ушей.

Я смотрел прогон и ждал момента, который мог бы отметить если не с искренним восхищением, то с честной похвалой. Но глядя на сцену и отметив в себе бестрепетность "дежурного режиссера", я подзадержался с одобрением, и тогда Гога, сидящий через кресло от меня, доверительно подсказал:

– Я хорошо это придумал, этот монтаж...

Мне оставалось просто подтвердить его трогательный комплимент самому себе, но, по своему дурацкому обыкновению, я предпочел тупо признаться:

– Я не помню, георгий Александрович, я ведь давно не видел спектакля...

Гога терпеливо пояснил:

– Здесь, где говорят о приезде Хлестакова, я вставил часть второго акта...

– А-а-а, – протянул я, еще не вполне понимая, и спросил: – Как продолжение рассказа?

– Да, – довольно и выжидающе подтвердил он.

Но и тут вместо прямой похвалы я глубокомысленно выдавил из себя голый глагол:

– Понимаю.

Мы хорошо знали, что одного понимания все-таки недостаточно. Чтобы жить с Мастером душа в душу, нужно было его не просто понимать, а принимать, одобрять и восхищенно поддерживать во всех проявлениях композиционного гения. Это не удавалось только законченным идиотам.

Наконец, заставив себя поверить, что вставка из второго, действительно, улучшает первый акт "Ревизора", я родил слабоватое, но искреннее и даже сопровождаемое кивком головы:

– Хорошо...

И было хорошо, пока не наступил гоголевский финал первого акта: городничий наконец собрался и поехал в гостиницу к Хлестакову.

Тут-то мне, дураку и филоло'гу ташкентского разлива, ударила в лоб грубая догадка о том, что композиционный гений Гоголя все-таки не слабее Гогиного, и автор нарочно весь первый акт нагнетает тревогу и загадывает загадку: кто же это такой поселился там, в гостинице? И только когда городничий уезжает это выяснять, мы попадаем в номер Хлестакова и Осипа. Пока те сюда едут, в гостинице происходит вот что, и, становясь сообщниками Гоголя, мы только теперь понимаем, что Хлестаков – вовсе не ревизор. Так, по-моему, достигается непрерывность и растет напряжение драматического действия...

Тут я стал молча придираться к исполнителям, отмечая разные прогонные недостатки, и, тем самым, повел себя вовсе некорректно. Оправдывало меня – и то в малейшей степени – лишь то, что не только Гоге, но и никому другому, кроме своего дневника (двойника), я своих замечаний не открыл.

К антракту господин Бессловесный, хотя и носил костюм сдержанного Иллича, повел себя беспардонно и так расшалился, что еще за кулисами начал приставать к мимоследующим дамам с сельскими комплиментами. Делать этого никак не полагалось, но, очевидно, его, так же, как и артиста Р., привело в полное восхищение то, что хозяева театра "Кокурицу Гокидзё" предложили ленинградским артистам зеленый чай из маленьких пиал. А это было уже совершенно по-узбекски!..

Товстоногов на второй акт не пошел, а уселся за кулисами на низком диванчике и опять покуривал, озираясь по сторонам.

Прогуливаясь поодаль, Р. заметил, что Мастер одну за другой делает попытки подняться с дивана, дергаясь с места, но его подводят ноги, и встать никак не удается.

Трудно быть свидетелем слабости великого человека, и Р. сделал вид, что ничего не замечает. Тогда Гога обратился к нему:

– Володя, – спросил он, – вы не знаете, где тут этот зеленый чай?

– Вот здесь, рядом, Георгий Александрович, – показал я за угол и налево.

Он снова дернулся с места и снова не смог встать. Очевидно, ноги уже тогда начинали его подводить, но масштабов грозящей опасности никто еще не представлял.

И тут Гога обратился ко мне:

– Володя, – робко сказал он, – вам не трудно принести мне чаю?

– Конечно, нет, Георгий Александрович! – воскликнул недогадливый Р. Минуту!

– Не в службу, а в дружбу, – послал он вдогонку, и я, оглядываясь на ходу, радостно ответил:

– Ну, разумеется, Георгий Александрович, именно так!..

Хотя слово "дружба" было произнесено Мастером в составе пословицы и не могло иметь буквального смысла, оно согрело преданное сердце артиста Р.

Вернувшись с чаем, он, по узбекскому обычаю, приложил левую руку к груди и, с поклоном передавая маленькую фарфоровую пиалу, сказал:

– Ана, чой!..

– Большое спасибо, – сказал Гога, принимая ее, и спросил: – Это вы по-узбекски?..

– Да... И зеленый чай – тоже... Все, как в узбекской чайхане... Не хватает только тюбетеек... "Ана чой!" значит "Вот чай!..".

Он стал осторожно прихлебывать, неумело держа пиалу не одной рукой снизу, а обеими – за края.

– Кстати, Георгий Александрович, – сказал я, – не удивляйтесь, пожалуйста, если узбекское начальство попросит вас одолжить Рецептера на постановку. В театре Хамзы нет главного и неважные дела. Они знают, что я с одной стороны от Гинзбурга, а с другой – от вас, а вы, как известно, "Заслуженный деятель искусств Узбекистана", и вот недавно мне сделали такое предложение...

– Да?.. А что они хотят? – полюбопытствовал Гога.

– Речь идет о классике. У них шел "Отелло" с Абраром Хидоятовым... Может быть, Шекспир... Я думал о Гамлете в восточном дворце, восточных костюмах, с восточными страстями, коварством, резней... Они говорят "хоп", то есть "хорошо", но предлагают подумать еще о Чехове...

– Ну, Чехов у них не получится, – решительно сказал Гога.

– Я тоже так думаю, и у меня про запас Достоевский... Может быть, "Идиот" с оглядкой на Куросаву... Русские имена по-узбекски звучат странновато... Например, "Гаврила Ардальонович". И потом все эти наклейки, парики, армяки... Они должны играть себя и про себя... А настоящие страсти, любовь, ревность, все, что связано с деньгами, – это свое...

– Вы правы, – согласился Гога.

– Еще чаю? – спросил я.

– Нет, благодарю вас, довольно.

– Вы знаете, есть такое узбекское слово – "дивона"... Не "идиот", а скорее "блаженный", или "обезумевший от любви", или "влюбленный до святости"... Все эти смыслы... Не "дервиш", а "дивона". Это, по-моему, еще точней о Мышкине, чем "идиот"... Ну, разумеется, нужно увидеть актеров, посмотреть, есть ли там Гамлет или Мышкин, но пока важно решить в принципе... Вы отпустили бы меня в Ташкент на постановку?..

– А вам хочется? – спросил он, глядя на меня снизу вверх.

– Честно говоря, да.

– Так ставьте, – решил он.

Я взял из его рук пустую пиалу, сказал: "Большое спасибо", – и пошел прочь, как будто боялся, что он отнимет подаренную игрушку...