Текст книги "История русской литературы XX века. Том I. 1890-е годы – 1953 год. В авторской редакции"

Автор книги: Виктор Петелин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 81 страниц) [доступный отрывок для чтения: 33 страниц]

Редакция журнала «На посту», литературная группа «Октябрь», Первая конференция МАПП выразили в общем основную платформу борьбы против буржуазно-дворянской литературы, враждебной пролетариату, а главное – стремление к строительству чисто пролетарской культуры и литературы. Это направление в литературе выступает за реализм и против имажинизма, футуризма и символизма, против всех видов декадентского искусства, – это было тем общим, что предопределяло его место в общей литературной дискуссии 20-х годов. Огромную часть русской интеллигенции, готовую сотрудничать с советской властью, осудили как сменовеховцев, только за то, что она выступала за самостоятельность и свободу творчества: «И теперь, когда советская власть ищет мира даже с буржуазией, пора понять, что мир с интеллигенцией ещё важнее мира с буржуазией. Государство не может жить без своего мозга – без интеллигенции». Это было сказано на обсуждении сборника «Смена вех» в Доме литераторов в декабре 1921 года с призывом к миру (Летопись Дома литераторов. 1921. № 3. С. 11). Но мира не получилось… Здесь, в России, лишь Александр Воронский в журнале «Красная новь» печатал статьи и выражал свою позицию в области художественной культуры.

Напостовцы в следующих номерах журнала прямо заявили, что начинают борьбу против «воронщины», особенно яростными критиками выступали Лелевич и Родов, Леопольд Авербах и Владимир Ермилов, молодые, напористые, грамотные, но догматически усвоившие эстетику К. Маркса и Ф. Энгельса и нанёсшие огромный вред развитию русской литературы 20—30-х годов.

Напостовцам возражали и лефовцы, которые назвали журнал «На посту» «критической оглоблей» (Леф. 1923. № 3), и имажинисты, но главная полемика возникла между ними и Воронским, который среди разнообразной литературы опубликовал и «Голый год» Бориса Пильняка, вызвавший острую полемику.

Один из самых яростных напостовцев Ил. Вардин (Илларион Виссарионович Мгеладзе) в статье «Воронщину необходимо ликвидировать» писал: «Как революция в государстве, так и революция в литературе требует сознательной, настойчивой, упорной работы… Воронский фактически стал орудием в деле укрепления позиции буржуазии» (На посту. 1924. № 1. С. 21–22. Курсив мой. – В. П.). К тому же и «всё реакционнее» становится и мелкая буржуазия, которая в России, по словам Ю. Либединского, начала «Некрасовым и Глебом Успенским», «кончила Чеховым и Вертинским» (Там же. С. 41).

А. Воронский, прочитав первый номер журнала «На посту», тут же откликнулся статьёй «О хлёсткой фразе и классиках» (Прожектор. 1923. № 12), в которой подверг критике ряд «серьёзных промахов» программы, прежде всего нигилизм в отношении к классическому наследству. Воронский определил такие гениальные художественные обобщения, как Фамусов, Молчалин, Онегин, Печорин, Собакевич, Ноздрёв, Манилов, Пьер Безухов, Платон Каратаев, Наташа Ростова, как «непреложные художественные истины, настоящие открытия, часто не уступающие в своей объективной значимости любым научным, добытым путём анализа, истинам», эти образы воплотили «общие психологические черты, присущие человечеству на протяжении целых эпох» (Там же. С. 18–19).

Совещания следовали за совещаниями, напостовцы, близкие к партийным кругам, в том числе и к видным сотрудникам ЦК партии, порой брали верх в дискуссиях и готовы были сменить руководство в журнале «Красная новь», но Воронский тоже был не одинок. Начались острые дискуссии, которые долго не умолкали.

9 мая 1924 года ЦК РКП(б) организовал совещание по политике партии в области художественной литературы, в котором приняли участие все видные работники партии – Троцкий, Бухарин, Радек, Луначарский и все известные литературные деятели, писатели, критики, представители писательских групп и союзов. Накануне ХIII съезда РКП(б) нужно было выработать тезисы для резолюции «О печати». Предоставили слово для докладов А. Воронскому и его оппоненту И. Вардину. Вступительное слово произнёс Я. Яковлев, до этого выступивший с несколькими статьями в «Правде», острыми и доказательными, против статьи В. Плетнёва «На идеологическом фронте», воспевавшей идеи Пролеткульта, и позиции Ленина в этой полемике.

Воронский в докладе «О политике партии в художественной литературе» убедительно показал, что партия имела свою политику в области художественной литературы, но «партия не становилась на точку зрения того или иного направления, а оказывала содействие всем революционным литературным группировкам, осторожно выпрямляя их линию» ( Вопросыкультуры при диктатуре пролетариата. М.; Л.: ГИЗ, 1925. С. 58).

«Наши кружки», «Попутчики» с их мужицким креном», «Октябрь», «Кузница», литературные организации комсомола, – «все они не являются организациями», которые партия назвала бы своими выразителями, все они свободные литературные группы, в дела которых партия не вмешивается, но наблюдает, читает, помогает. «В ближайшие годы – это так ощущается по всему – у нас будет такой расцвет литературы, такая литература, которой мы давно уже не имели. У нас будут свои классики, своя революционная, большая, здоровая литература», – сказал Воронский в самом начале своего доклада. И Воронский подсчитал тех, кто с ним работает: М. Горький, А. Толстой, М. Пришвин, В. Вересаев, Шагинян, Вольнов, Подъячев, О. Форш, К. Тренёв, Никанандров; молодые «попутчики»: Бабель, Вс. Иванов, Пильняк, Сейфуллина, Леонов, Малышкин, Никитин, Федин, Зощенко, Слонимский, Буданцев, Есенин, Тихонов, Клычков, Орешин, Вера Инбер, Ефим Зозуля, Катаев; пролетарские писатели и коммунисты: Брюсов, Серафимович, Аросев, Касаткин, Сергей Семёнов, Свирский, Казин, Александровский, Ляшко, Обрадович, Волков, Якубовский, Герасимов, Кириллов, Гладков, П. Низовой, Новиков-Прибой, Макаров, Дружинин. Здесь есть реалисты, имажинисты, символисты, пролеткультовцы, «Серапионовы братья», но ни к одному из них Воронский не попал в плен, тем более «к пленению буржуазией» (Там же. С. 60).

Обычно в кружках и литературных группах нацеливают пролетарского писателя на разрушение буржуазной эстетики, искусства и культуры, а задача заключается в другом – критически овладеть старой культурой и искусством, отсюда и возникают трагические противоречия, бесконечная полемика, с цитатами из марксистских источников и без оных. «Получается большая неувязка, – говорил Воронский. – Вместо живых людей революции нам дают символику, вместо поступательного развития получается вымученность, и часто под видом пролетарского искусства нам преподносят продукты буржуазного искусства старых времён» (Там же. С. 62).

Напостовцы утверждают, говорил Воронский, что редактор «Красной нови» переманил и «разложил некоторых пролетарских писателей», «разложилась вся «Кузница», разложились все «попутчики», разложилась большая часть молодёжи, разлагаются все писатели наши. Если разложились почти все, что же осталось? Товарищи Лелевич и Родов остались в литературе. Маловато» (Там же).

Воронский говорил от имени «почти всей действительной, молодой советской литературы»: «Эта литература пойдёт за нами. С напостовцами им делать нечего, и если настоящее литературное совещание этого не учтёт, то оно сделает великую ошибку» (Там же. С. 64).

Ил. Вардин, остро критикуя А. Воронского, указал ему, что он не отличает свою позицию 1921 года от позиции текущего дня, а положение в стране в корне изменилось: растёт кулачество в деревне и растёт частный капитал в городе, усиливается влияние буржуазии и буржуазной идеологии, усиливаются антипролетарские слои, усиливаются и попытки буржуазной литературы воздействовать на молодёжь, возникает общественная реакция, с которой необходимо бороться. Этого не учитывает А. Воронский. «Тов. Воронский – вне жизни, вне политической борьбы, он не видит той опасности, которая нам угрожает», – говорил Ил. Вардин. «Самый большой грех его позиции в том, что для него не существует классовой войны, для него не существует революции» (Там же. С. 66). Вардин не возражает, если Бухарин, Зиновьев, Каменев читают «Аэлиту», «Хулио Хуренито» и другие произведения, «но для широких рабоче-крестьянских масс вся эта литература – вреднейший яд», «когда свердловка… читает эту литературу, – это совсем, совсем другое». Вардин приводит интервью Бориса Пильняка из книги «Писатели об искусстве и о себе», интервью честное, искреннее, в котором он признаётся, что «мне судьбы РКП гораздо меньше интересны, чем судьбы России, РКП для меня только звено в истории России». «Воронский – критик не большевистский», «Воронского нужно свергнуть», «по отношению к пролетарской литературе Воронский ведёт пораженческую линию. Эта пораженческая линия должна быть ликвидирована» – таковы заключительные выводы доклада Ил. Вардина (Там же. С. 72–73).

Артём Веселый (Николай Иванович Кочкуров, 1899–1938) выступил в поддержку позиции А. Воронского, Юрий Либединский (1898–1959), напротив, «попытался обосновать точку зрения «На посту». «Если взять рассуждения тов. Вардина по вопросу, дискутируемому нами сегодня, – сказал Н. Осинский, – то получится сплошная бессмыслица». Фёдор Раскольников полностью поддержал позицию Ил. Вардина и редакции «На посту», резко осудил «ту линию, которую защищает и проводит тов. Воронский, а она представляет собою явное искажение нашей большевистской линии в области художественной литературы». Столь же резко говорит Раскольников и о статье Воронского «Искусство как познание жизни», «эта статья представляет собою худший вид вульгаризации марксизма». «Не искусство как познание жизни, а искусство как продукт общественных отношений – вот единственно правильный марксистский взгляд на искусство» – таков вывод Ф. Раскольникова.

Вячеслав Полонский говорил о художественной литературе как об особой области человеческой деятельности, подчёркивая присущие ей законы и специфику. «Если Воронский – пораженец, как заявляют товарищи напостовцы, то, конечно, Вардин – настоящий ликвидатор, потому что его резолюция есть нечто иное, как попытка ликвидировать художественную литературу, – полемически заявил Полонский. – Пролетарской литературы ещё нет, нужно помогать ей рождаться, и эту помощь мы окажем не тем, что будем разгонять существующую литературу, а тем, что поможем ей усвоить всё то лучшее, что создано в литературе вчерашнего дня, и преодолеть эту литературу» (Там же. С. 77–79).

Затем выступили Г. Лелевич, Н. Бухарин, Л. Авербах, Г. Якубовский, Я. Яковлев, К. Радек, В. Плетнёв, Л. Троцкий, С. Родов, А. Луначарский… Одни защищали Воронского, другие нападали на него, и каждый из выступавших приводил вроде бы серьёзные доводы и аргументы.

Луначарский, вступаясь за Воронского и критикуя Вардина, приводит такой пример: «Перед нами произведение художественно гениальное, но политически неудовлетворительное. Допустим на минуту, что писатель калибра Толстого или Достоевского в наше время написал гениальный роман, политически нам чуждый. Я понимаю, конечно, что условия борьбы, в случае полной контрреволюционности такого романа, могли бы заставить нас скрепя сердце задушить его, но это было бы очень жаль. Если же контрреволюционности такой не было бы, а был бы только не совсем приятный уклон или, скажем, аполитизм, то мы, конечно, должны были бы дать жить такому роману… Откуда такие страхи, что малейшие чуждые нам или просто не совпадающие с нашими тенденциями черты в произведении искусства делают его уже ядовитым? Наш пролетариат достаточно крепок, нам нечего нежничать и бояться промочить себе ножки чужой политической водой» (Там же. С. 114–115). Нам нужна критика, продолжал Луначарский, но отнюдь не воспрещение. Мы не должны отталкивать от себя непролетарских и некоммунистических художников.

«Припомните, что говорил здесь товарищ Авербах? Это очень молодой товарищ, но он проявил совершенно непомерную ревность. По поводу записки писателей, оглашённой товарищем Яковлевым, он кричит о бунте! («Это письмо – «бунт мелкой буржуазии!» – крикнул Авербах). Он заявил, что товарищ Воронский развратил писателей, и в доказательство приводит записку, где писатели эти заявляют, что готовы идти с нами рука об руку! Чего они просят? Они просят, чтобы их оставили художниками со всеми специфическими свойствами художников.

Если бы мы все встали на точку зрения т. Авербаха, то мы оказались бы кучкой завоевателей в чужой стране…От нас отпугивают художников и учёных всякие симптомы нашей нетерпимости» (курсив мой. – В. П.Там же. С. 116).

«То мы оказались бы кучкой завоевателей в чужой стране» – эти проницательные слова Луначарского точно выражали сущность напостовской идеологии и захватнических устремлений в России.

Тридцать шесть ведущих писателей обратились к этому совещанию с письмом, в котором изложили своё отношение к положению современной русской литературы и путях её развития: «Новые пути новой советской литературы – трудные пути, на которых неизбежны ошибки. Наши ошибки тяжелее всего нам самим. Но мы протестуем против огульных нападок на нас. Тон таких журналов, как «На посту», и их критика, выдаваемые притом за мнение РКП в целом, подходят к нашей литературной работе предвзято и неверно. Мы считаем нужным заявить, что такое отношение к литературе не достойно ни литературы, ни революции и деморализует писательские и читательские массы. Писатели Советской России, мы убеждены, что наш писательский труд и нужен, и полезен для неё» (Там же. С. 137–138).

В резолюции совещания при отделе печати ЦК РКП(б) говорилось о всемерной поддержке писателей, вышедших из рабочих и крестьян, из комсомола; серьёзно критиковались приёмы борьбы с «попутчиками», которые практиковались в журнале «На посту», – это не только отталкивало талантливых писателей от партии и советской власти, но и затрудняло рост и развитие пролетарских писателей. «Ни одно литературное направление, школа или группа не могут и не должны выступать от имени партии», – решительно заявила резолюция.

Но напостовцы продолжали свою линию борьбы с Воронским и его широкой позицией привлечения наиболее талантливых художников, остро размышляющих о путях развития нового строя в России.

В это время один за другим в Москву съезжались литераторы из Одессы, образованные, грамотные, талантливые, знающие языки, принимающие власть такой, какая она есть. Им было известно, что в Москве владычествует Б. Каменев, в Петрограде – Г. Зиновьев, во всех направлениях хозяйственной и государственной деятельности господствуют их единомышленники, а первым лицом в бывшей Российской империи во время болезни В.И. Ленина стал Л. Троцкий. При этой власти они не пропадут.

«Я не знаю, кто виноват. Солнце, море, небо, но под этим солнцем, у этого моря, под этим небом родятся особые люди. Может быть, виноват Пушкин? Может быть, это он оставил в Одессе поэтические флюиды? Но обратите внимание: Юрий Олеша, Валентин Катаев, Илья Ильф, Евгений Петров, Эдуард Багрицкий, Семен Кирсанов, Исаак Бабель, Лев Славин – все это одесские мальчишки, создавшие «одесский период» русской литературы…» – писал в своих воспоминаниях «Моя Одесса» известный артист Л.О. Утёсов. И действительно, один за другим стали появляться рассказы И. Бабеля, которые составили в ближайшие годы сборники «Конармия» (1923–1926) и «Одесские рассказы» (1923–1931). С 1925 года в Москве стали известны стихи Эдуарда Багрицкого (настоящая фамилия Дзюбин), друга И. Бабеля, сначала он был в «Перевале», потом стал конструктивистом, потом – рапповцем, первый сборник его стихов – «Юго-запад» (1928), в который вошли поэмы «Трактир», «Февраль», «Дума про Апанаса»: «Этот сб., в котором были опубл. большей частью аполитичные, эмоционально-героические стихи и поэмы, нашел много приверженцев» ( Лексиконрусской литературы ХХ века. С. 33–34). С 1923 года Юрий Карлович Олеша (1899–1960) под псевдонимом Зубило писал фельетоны в московской газете железнодорожников «Гудок», в 1927 году опубликовал роман «Зависть». С 1922 года Валентин Петрович Катаев (1897–1986) писал статьи и фельетоны в «Гудке», в 1927 году выпустил сатирическую повесть «Растратчики». В этом же ряду стоят романы Ильи Ильфа (настоящие имя и фамилия – Илья Арнольдович Файнзильберг, 1897–1937), в Москве с 1923, и Евгения Петрова (настоящие имя и фамилия – Евгений Петрович Катаев, 1903–1942), в Москве с 1922 года, плутовские «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой телёнок» (1931). Любопытно, что почти все одесситы оставили свои воспоминания, из которых узнаём, что Юрий Олеша никогда не слышал пения соловья, Исаак Бабель, хоть жил у моря, до девяти лет не видел моря, а в четырнадцать не умел плавать, так и с другими одесситами – все они были поглощены книгами, учением, языками, а на живую жизнь, на природу, в сущности, мало или совсем не обращали внимания, вся природа их таланта была книжная, отсюда робость и недальновидность их художественных исканий, полномасштабная зависимость от политики партии и правительства. «Громовой успех писателей-одесситов стал постепенно истаивать уже к началу 30-х годов, – писал О.Н. Михайлов. – Тому было немало причин – литературных, общественных, биографических. Схлынула мода на орнаментализм, пышную метафоричность, стилизацию. Страна облачалась в скромные рабочие спецовки. Тот «защитный цвет», который Кирсанов противопоставил нарядной бабелевской романтике, «защитный цвет» реализма становился ведущим началом в литературе. Писатели выезжали на новостройки Магнитки, Днепрогэса, Кузбасса.

Творческий кризис, «пора странствий, молчания и собирания сил» наступила в конце 20-х годов у И. Бабеля, а вскоре к «малописанию, утрате сквозной темы пришёл и Ю. Олеша» ( Михайлов О.Верность. Родина и литература. М., 1974. С. 175–176).

Выступая на Первом всесоюзном съезде советских писателей, Юрий Олеша так пояснил своё молчание последних лет:

«Шесть лет назад я написал роман «Зависть».

Центральным персонажем этой повести был Николай Кавалеров. Мне говорили, что в Кавалерове есть много моего, что этот тип является автобиографическим, что Кавалеров – это я сам.

Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежат мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, вынуты из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений.

Как художник проявил я в Кавалерове наиболее чистую силу, силу первой вещи, силу пересказа первых впечатлений. И тут сказали, что Кавалеров – пошляк и ничтожество. Зная, что много в Кавалерове есть моего личного, я принял на себя это обвинение в ничтожестве и пошлости, и оно меня потрясло.

Я не поверил и притаился. Я не поверил, что человек со свежим вниманием и умением видеть мир по-своему может быть пошляком и ничтожеством. Я сказал себе: значит, всё это умение, всё это твоё собственное, всё то, что ты сам считаешь силой, есть ничтожество и пошлость? Так ли это? Мне хотелось верить, что товарищи, критиковавшие меня (это были критики-коммунисты), правы, и я им верил. Я стал думать, что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета…» ( ПервыйВсесоюзный съезд советских писателей, 1934: Стенографический отчёт. М., 1934. С. 235). Ю. Олеша мог поехать на стройку, жить среди рабочих, но это не было его темой. Есть молодёжь, о которой тоже можно было написать, но и это не было его темой. Ю. Олеша признался, что «каждый художник может писать только то, что он в состоянии писать», что его молчание – это трагедия художника, который не может писать о том, что он хочет. Забавные «Три толстяка» – это сказка, написанная для того, чтобы прокормить себя и свою семью.

«Нет сомнения, что писатели, о которых шла речь, – люди литературно одарённые, – завершал свою статью О.Н. Михайлов. – Им были отпущены природой способности, которые даются далеко не каждому. Но вот пародокс: обладая тем, чем обладают немногие, они в то же время (за редким исключением) были лишены того, что даётся, так сказать, всем и даром – как воздух и вода. Владея техникой, выработанными приёмами, средствами эффектной изобразительности, они оказались почти начисто лишёнными первичности восприятия. Они писали словами, часто красочными, искусно подобранными, но большею частью подслушанными у книг… При всей внешней чисто стилистической верности многообразным традициям, они порывают с важными социальными, гражданственными и духовными заветами русской литературы, двигаясь в сторону модернизма. Их пути и перепутья помогают уяснить нам сложные, а часто и трудные судьбы российской литературы в резко изменившихся условиях послереволюционной действительности, а «глагол времён» дает возможность поправить и несколько переоценить литературные явления, если они были завышены критикой» (Там же. С. 191).

10

Понятно, что наивные пролеткультовские и напостовские теории, пусть даже вызванные самыми «революционными» намерениями их творцов, не могли сколько-нибудь обогатить литературу, а лишь сбивали с толку писательский молодняк. Между тем перед русским искусством той поры стояла огромная задача: воплотить в художественных образах одну из величайших эпох в истории человечества, когда переоценивались многие ценности, когда новое входило в жизнь каждого человека.

На первый план закономерно выдвигалась проблема литературного героя. Жизнь требовала углублённого, реалистического показа человека, создания типов, равных по масштабности и сложности персонажам Льва Толстого и Фёдора Достоевского. В свете этих задач особенно схематичными, «головными» выглядели герои Пролеткульта или многих ортодоксальных рапповцев. Эти герои действовали не как живые люди со своим индивидуальным характером, со своей сложной, а подчас и противоречивой психологией, а как раскрашенные в красный или белый цвет манекены, которые зачастую служили только иллюстрацией идеологических тезисов автора. Такой показ героя был особенно характерен для писателей «Октября» и «На посту».

Вот, например, автор повестей «Шоколад» и «Линёв» А.И. Тарасов-Родионов (1885–1938) (во время Гражданской войны красный командир, а после войны – следователь Верховного трибунала) резко выступал против Воронского и его взглядов: повести написаны с чисто идеологических позиций, когда главный персонаж «Шоколада», жена которого взяла несколько плиток шоколада от контрреволюционера, осуждает себя и согласен с суровым приговором; Линёв тоже, как и герой «Шоколада», начисто лишён индивидуальности, человеческих особенностей: оба они действуют как идеологические манекены. Линёв сидел когда-то, при старом режиме, в тюрьме. Сейчас он крупный профсоюзный работник. Заболев туберкулёзом, попадает на жогинскую заимку, где есть столь нужные ему «молоко, солнце и сосновый воздух». Но все комнаты уже заняты, и ему предложили комнату с решётками на окнах. «Светлая комната, просторная кухня и ещё маленькая комната с нарами. И окошечко в ней с решёткой. Как тюрьме.

– Знаешь, Варя, я буду здесь заниматься. Так хорошо, знаешь ли, напоминает… родное».

Автор сталкивает героя со многими людьми. Для одних он «большой комиссар», для других – «столичная зазнайка». Но все его разговоры с людьми – это изложение своими словами партийных документов. Так, крестьянам он разъясняет, что без союза с рабочим классом крестьянин пропадёт, местному коммунисту Мокееву, понимавшему диктатуру пролетариата как подавление («кто не согласен, – взашей и коленкой»), объясняет, что диктатура – «это руководство соратниками и подавление врагов» (Молодая гвардия. 1924. № 1. С. 42). Так и в других случаях. И в итоге перед нами ходячая энциклопедия прописных истин. Все действия героя надуманные, слова чужие, взятые из газет и партийных постановлений.

Официальные теоретики, в том числе и напостовцы, призывали «дать тип, выявить живого человека в живой обстановке, среди людей, фактов и событий нашей эпохи» ( Ингулов С.О живом человеке // На посту. 1923. № 4. С. 94). Основной лозунг писателей группы «Октябрь» заключался в том, по словам критика Г. Лелевича, чтобы «оставить общие воззвания и дать живого человека».

Однако что за содержание вкладывал каждый из них в это понятие, понятие «живого человека»?

Официальные критики, напостовцы, пролеткультовцы и примыкающие к ним группы ратовали за то, чтобы писатели в каждом образе раскрывали классовую сущность личности. И в этом видели главное назначение искусства.

Лебедев-Полянский, скажем, признаёт, что искусство, как и наука, может давать объективные истины. Но для нового искусства этого недостаточно. Взгляд на искусство как на средство познания жизни начинает, по его мнению, отходить в прошлое, потому что эта теория не охватывает всей сущности искусства, не вскрывает всего его значения. «Теперь не времена Белинского, – писал Лебедев-Полянский, – а период диктатуры пролетариата… Марксизм стоит за искусство идейное, утилитарное. Он отнимает от искусства абсолютную значимость и отводит ему чисто служебную роль» ( Полянский (П.И. Лебедев). Вопросы современной критики. М.; Л.: Госиздат, 1927. С. 9—10). Чему же оно должно служить? Изменению, переустройству, организации жизни. А изменить мир можно только волевым устремлением всего класса, его чётким организаторским усилием. Переделать и дополнить действительность художник может, только «слившись со своим классом, живя его психикой и идеологией и теми задачами, которые классом выдвигаются». Значит, только пролетарский художник способен удовлетворить требованиям жизни периода пролетарской революции. Значит, только пролетарское искусство содействует жизнестроению. Искусство же «попутчиков», крестьянских писателей, художников, противоречит духу эпохи, а то и прямо враждебно пролетариату, не участвует в организации жизни. Тем более враждебно искусство выходцев из буржуазных кругов, продолжающих традиции «старого» искусства и дающих в своём творчестве только объективные истины. Таким образом, идеи Лебедева-Полянского последовательно вели к теоретическому обоснованию враждебности пролетариату непролетарских писателей. То, что недоговаривал он, «договорили» руководители «На посту» Лелевич и Родов, зачислившие в «попутчики» крупнейших русских писателей, включая М. Горького. А если, к примеру, учесть, что Лебедев-Полянский, как и многие официальные критики и учёные, считал, что «в данный исторический момент» рабочие и крестьяне «ещё не объединены и даже враждебны» (Там же. С. 69), то получится, что крестьянские и пролетарские писатели должны давать две различные, порой противоречащие друг другу классовые правды.

С точки зрения такого вульгарного социологизма вапповские, мапповские, рапповские теоретики пытались объяснить и художественные особенности произведения, и психику, и даже физиологию человека! Г. Лелевич в докладе «О пролетарской поэзии» на общем собрании МАПП (2 марта 1925 года), утверждая, что «психика современного человека носит насквозь классовый характер», договорился до того, будто «современный человек не только мыслит, но и любит и даже отправляет свои чисто физиологические функции не как человек вообще, а как представитель определённого класса» (Октябрь. 1925. № 3–4. С. 198). Отсюда и подход к человеку в искусстве. «Пётр Смородин – вот пример живого человека», – писал С. Ингулов в журнале «На посту» о герое в поэме А. Безыменского (1923. № 3–4. С. 94). А на самом деле на образе Петра Смородина сказалась та же ходульность и риторика, что и в изображении героев «Недели» Ю. Либединского или в повестях Тарасова-Родионова «Шоколад» и «Линёв». Пытаясь показать героя своего времени, показать крупно и ярко, Безыменский, однако, следует по пути хроникёрского письма, не умея дать художественное обобщение новой действительности.

В это время, не обращая внимания на острые литературные споры, появились первые публикации Дмитрия Андреевича Фурманова (1891–1926), участника Гражданской войны, комиссара, награждённого орденом Красного Знамени, повести «Красный десант» (1921) и «В восемнадцатом году» (1923). После войны он начал работать редактором художественной литературы в Госиздате, уже прочитаны десятки рукописей. Это его призвание – писать. Его давно тянуло к литературе, а тут представился замечательный случай: в 1912 году он поступил на историко-филологический факультет Московского университета, два года работал братом милосердия на фронтах Первой мировой войны, комиссаром в 25-й Чапаевской дивизии, подавлял мятеж в городе Верном, на Кубани сражался против врангелевских войск. Огромный материал для политических и психологических обобщений накопился в душе молодого пролетарского писателя. И вот Фурманов пишет документальный роман «Чапаев», в котором под именем комиссара Фёдора Клычкова вывел самого себя. Яркий и непредсказуемый главный герой романа поставил перед Фурмановым серьёзные литературные проблемы. В нём слишком много людского богатырства: «Чапаев – герой. Он олицетворяет собою все неудержимое, стихийное, гневное и протестующее, что накопилось в крестьянской среде. Но стихия… черт её знает, куда она может обернуться!.. При таком подозрительном отношении к стихийной партизанщине и зародилось у Фёдора желание самым тонким способом установить свои отношения с новой средой, – с тем расчётом построить, чтобы не самому в этой среде свариться, а, наоборот, взять её под идейное влияние. Брать надо с головы, с вождя – с Чапаева. На него и направил, на нём и сосредоточил Фёдор все своё внимание» ( Фурманов Дм.Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1960. С. 83–84). Д. Фурманов поставил себе задание и строго выполнял его. И в своём дневнике он писал о своих противоречиях: «Дать ли Чапая действительно с мелочами, с грехами, со всей человеческой требухой или, как обычно, дать фигуру фантастическую, то есть хотя и яркую, но во многом кастрированную? Склоняюсь больше к первому» (Там же. Т. 4. С. 285).

За два года «Чапаев» неоднократно переиздавался, хотя серьёзные критики видели в романе много недостатков. В предисловии к очередному изданию романа А. Луначарский писал: «Эта книга Фурманова выходит шестым изданием, к тому же параллельно вышло несколько сокращённых изданий. Книжка очень читается, она представляет собой один из ярких успехов в нашей послереволюционной беллетристике». Вместе с тем, отмечая успех молодого писателя, А. Луначарский делает существенные замечания по поводу недостатков романа: «Чапаев» свидетельствует, конечно, о несомненном беллетристическом даровании своего автора, но написан, в сущности, без расчёта на чистую художественность. Это необыкновенно живые записки о увиденном, пережитом и сделанном, записки отзывчивого, умного, энергичного комиссара, частью набросанные, можно сказать, в самом пылу боев» (Октябрь. 1925. № 1).