Текст книги "Тышлер: Непослушный взрослый"

Автор книги: Вера Чайковская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 17 страниц)

Тышлеру удалось избежать шагаловских метаний в поисках учителей и денег на учение, – в Витебске, Петербурге, Париже…

Его сразу определили в «серьезное» заведение, где он проучился вплоть до революции 1917 года, – словно сама судьба позаботилась, чтобы юноша успел выучиться до войны и революции.

Родители сумели выкроить деньги на обучение и проживание мальчика в «бедной рабочей семье слесаря – знакомого отца» [26]26
  Там же.


[Закрыть]. Средства, конечно, были ограниченные. Тышлер впоследствии рассказывал, как, живя мальчишкой в Киеве, размышлял, на что потратить деньги – на бублик или на проезд. Кончалось тем, что шел пешком.

Но вернемся к теме художника-бунтаря.

В поздней автобиографии Тышлер эпически-спокойно говорит о своей «трудной, но интересной» жизни в училище, педантично, через запятую, перечисляя своих учителей. Флора Сыркина в монографии рисует и вовсе какой-то райский уголок, где прекрасные учителя – Селезнев, Красицкий, Прахова, Монастырский, Дядченко «не подавляли индивидуальности» [27]27
  Сыркина Ф.Александр Григорьевич Тышлер. М., 1966. С. 10.


[Закрыть].

В ранней автобиографии художник настроен гораздо резче. Он пишет о своем «двоящемся» впечатлении от училища – первоначальном и более позднем: «Все мне нравилось, даже то, что впоследствии стало неприятным, непригодным и просто чужим» [28]28
  Тышлер А.О себе. С. 63.


[Закрыть].

О чем идет речь? Что стало чужим? Конечно же речь идет об «академической» рутине, которую ощущали на своей шкуре все большие художники конца XIX – начала XX века, – от бунтарей-передвижников до Роберта Фалька, которого в 1910 году даже выгоняли из Московского училища живописи, ваяния и зодчества за бунт против авторитарного преподавания.

Тышлер резко пишет о «сознательной бездарной преподавательской культуре», которая «опошляла величественную культуру Древней Греции и восприятие будущих молодых художников» [29]29
  Там же.


[Закрыть].

Речь, в сущности, идет об академическом штудировании античных гипсов, которое мешало восприятию живогоискусства античности.

В описании училища возникает яркий образ длинного мрачного коридора с античными статуями, увиденными во тьме и при свете. Вот описание коридора во тьме, – возможно, таким, романтически-зловещим, загадочным увидел его юный Саша впервые: «В этом мраке они (статуи. – В. Ч.)напоминали мне сбежавшихся в одно место раздетых и полураздетых нищих с открытыми, ничего не видящими глазами, в душераздирающих позах, протягивающих обрубки своих конечностей. Они как бы взывали о помощи…»

А вот при зажженном свете: «Тогда коридор сразу приобретал музейный вид и древнегреческая скульптура во всем своем величии рассыпалась по разным классам, становясь перед аудиторией учеников в позу абсолютной неприкосновенности, отрешенности, со взором, обращенным к самой себе».

Именно в этом случае она должна была «искалечить и уничтожить всякую творческую мысль в молодых живых организмах» [30]30
  Тышлер А.О себе. С. 63.


[Закрыть].

Самое интересное, что и в этом «двоящемся» образе коридора бунтарство и «революционный» отказ от рутинного преподавания с помощью «гипсов» совмещаются с демонстрацией какого-то фантастического, только Тышлеру присущего способа в идения.

В сущности, тут дана некая модель всего последующего творчества художника: из неживого, условно-театрального – куклы, чучела, античного гипса, куска дерева или чего-то еще вполне неодушевленного – создать нечто явно фантастическое, но живое, протягивающее к нам руки и оживающее на глазах или же, напротив, окончательно каменеющее и окостеневающее.

В тышлеровской графике разных лет попадаются на вид совершенно «античные» мужские головы, но не «музейные» мертвые гипсы, а необычайно живые, выразительнейшие лица, как, положим, в голове старика 1963 года, «вылепленной» мелкими и «колючими» разнонаправленными штрихами, с его умным взглядом из-под бровей.

В поздней автобиографии Тышлер пишет о скифских «каменных бабах», которые он постоянно видел в мелитопольском детстве и потом (опять рифмовка!) вновь встретил их в Киеве в саду университета. Это тоже был опыт внутреннего «оживления» застывшего, музейного и вполне условного. Встреча с некими архаическими и архетипическими формами, которые нуждались в «живом» глазе и новом неожиданном претворении. Причем это был архетип женскогообраза, столь важный для художника.

Кстати говоря, архаическая пластика очень повлияла и на западных художников XX столетия – Пикассо, Модильяни, – только там речь шла об африканской скульптуре и ритуальных масках.

Да, архетипы женских образов…

Одна из ранних дошедших до нас тышлеровских работ – портрет полуобнаженной девушки («Ванда», 1918), выполненный на бумаге цветным мелом, – словно бы восходит к скульптурным архетипам, но не столько к «скифским бабам», сколько к античной пластике, но романтически преображенной и «оживленной» художником, как некогда Пигмалион оживил свою Галатею.

Портрет Ванды. 1918 г.

Полуфигура девушки занимает почти весь лист, и уже это демонстрирует ее «скульптурную» монументальность. К тому же она дана вполоборота, что позволяет выявить «скульптурный» объем фигуры, подчеркнутый боковой штриховкой. Уже тут проявилось несколько очень «тышлеровских» особенностей. Запрокинутое, бледное, почти без штриховки лицо девушки своеобразно, но нарисовано немного «на деревню дедушке», как впоследствии сам художник определит эту свою манеру уходить от точного воспроизведения модели – морщинок, складок и т. п. Это идет от скульптурных архетипов – обобщенно-универсальных.

Портрет напитан электричеством, вздыблен напором лирических чувств, – оттого так запрокинулось лицо с копной «закрученных» штриховкой волос, столь динамичен рисунок шарфа, спадающего с шеи и плеч вдоль тела, и так напряжена высокая шея. Скульптурность тут противостоит «романтическому» напору, взлету, порыву духа, что создает внутреннее напряжение.

И впоследствии художник наиболее сильные и непосредственные свои эмоции будет доверять графике, улавливающей малейшее движение руки, вибрацию чувств и оттенки настроений. Мотив обнаженности… Он у Тышлера не так уж част, почти табуирован [31]31
  РГАЛИ. Фонд А. Тышлера (Тышлер рассказывает. Машинопись). Зрелый Тышлер рассказывал, что в детстве мать его водила в женское отделение бани, но женщины восстали и отлучили его от этого зрелища. А у художника, вероятно, на всю жизнь осталось ощущение «тайны» и «запретности» женской наготы.


[Закрыть]. Обнаженными писались и рисовались только самые близкие женщины. Благодаря записям Флоры Сыркиной мы знаем, кто эта девушка, изображенная на раннем рисунке. Тышлер вспоминал: «В Киеве у меня была подруга – полячка Ванда. Прекрасная девушка! Она жила с матерью, училась в гимназии. Мы с нею часто встречались. Она бывала на всех наших учебных выставках в Училище, видела мои работы. Я ее рисовал. Когда вернулся с гражданской войны в Киев, ее там не было. Искал ее долго. Даже посылал запросы в Польшу. Все бесполезно. Что с нею стало? Не знаю. Остался только ее графический портрет» [32]32
  РГАЛИ. Фонд А. Тышлера.


[Закрыть].

Это одна из первых романтических любовных «новелл» художника, – воздушная, поэтическая и печальная. Одна из первых любовных ран, нанесенных судьбой…

Да, хочу привести и еще один эпизод из эпохи Киевского художественного училища, говорящий о том, что Саша Тышлер и в отрочестве предпочитал «женское» общество и пользовался благосклонностью юных дам, ценивших его художественные дарования.

Тышлер вспоминал: «В самом начале лета я ездил домой на каникулы из Киевского художественного училища. У меня была одна поклонница – девочка, вероятно, моя однолетка, которая жила на одной из маленьких станций по дороге, недалеко от Мелитополя. Поезд всегда там останавливался совсем ненадолго. Обычно она всегда встречала меня с большим красивым букетом цветов, и я по приезде домой очень трогал родителей этим даром…» [33]33
  Там же.


[Закрыть]

Что-то бунинское, романтическое и неясное есть в этой истории. Мобильных телефонов тогда не было. Каким образом юная поклонница на своей отдаленной станции узнавала о проезде в поезде Саши Тышлера? Тем не менее, скорее всего – так и было. И в далеком отрочестве уже была задана эта поэтическая вертикаль взаимоотношений с женщиной. А взрослый Тышлер добавляет в воспоминание ноту шутливости, дабы снять излишнюю «патетичность»: подаренные девочкой цветы Саша вручал родителям, думавшим, что они сорваны специально для них.

Однако мы снова отвлеклись от темы – тышлеровского обучения в Киевском художественном училище. Очевидно, заражает пример самого юного художника, который тоже частенько отвлекался от обучения…

Нет, ну нет в раннем автобиографическом очерке благодарности киевским учителям! Есть ирония и протест. Резко сказано о «бездарной преподавательской культуре», да еще вдобавок об антисемитизме, который разжигался «всеми средствами, какими тогда обладала преподавательская верхушка» [34]34
  Тышлер А.О себе. С. 63.


[Закрыть].

Добавлю, что антисемитизм поддерживался верховной властью. Единственное решение о ликвидации для евреев процентной нормы при поступлении в учебное заведение, принятое правительством С. Витте, было блокировано лично Николаем II [35]35
  С.Ю. Витте и «еврейский вопрос» в преддверии революции 1905 года/ Вступ. ст., публ. и прим. В. В. Чепарухина// Архив еврейской истории. М., 2004. Т. 1. С. 245.


[Закрыть]. Вспомним и дело Бейлиса, самый разгар которого мальчик Тышлер застал в Киеве.

В тышлеровской ранней автобиографии возникает в этом плане забавная нестыковка с монографией Ф. Сыркиной, написанной предельно осторожно. Она пишет о важном для мировоззрения Тышлера преподавателе Дядченко, который увлекался Спинозой и требовал, чтобы в натурных пейзажах «была поэзия» [36]36
  Сыркина Ф.Александр Григорьевич Тышлер. С. 9.


[Закрыть]. У Тышлера читаем: «Я помню, как мне один из преподавателей говорил в присутствии всего класса, что евреев он признает и даже немного любит за то, что у них был такой великий мыслитель, как Спиноза. А я, не долго думая, задал ему вопрос: а как бы он относился к моей национальности, если бы Спинозы не было. Ответить ему на этот вопрос было не под силу, ибо дело было не в Спинозе, а в чем-то другом…» [37]37
  Тышлер А.О себе. С. 63.


[Закрыть]

Юный Тышлер тут проявляет явное нежелание сглаживать возникающие социальные и человеческие конфликты. Дядченко для него, в первую голову, – человек с «антисемитскими» замашками. Между тем и «спинозизм», проповедуемый тем же Дядченко, прочно вошел в сознание художника, в библиотеке которого (до момента ее распродажи в 1936–1937 годах в связи с изгнанием почти на год из всех театров) были и философы – от Аристотеля до Гегеля [38]38
  Анисимов Г.Великий художник. Об Александре Тышлере // Лехаим. 2000. № 11. http: www.lechaim.ru/ARHIV/103/anisimov.htm


[Закрыть].

В училище художника, судя по всему, все же кое-чему в живописном плане научили, но он в ранней автобиографии все «обостряет», доводит до кипения.

К тому же для него в первую очередь имеет ценность не обучение художественным умениям (это он осваивает и без всяких учителей, самостоятельно), а получение какого-то толчка извне, помогающего понять природу собственного дарования и расширяющего творческие горизонты.

Такой «толчок» был ему дан преподавательницей Анной Франковской, которая, как отмечает Ф. Сыркина, советовала совсем еще юному Саше закреплять над кроватью лист бумаги и, вставая с постели, сразу же зарисовывать свои сны.

Каким-то образом она безошибочно определила основу тышлеровского творческого дара – фантастического и сновидческого и помогла этому дару проявиться. Александр Тышлер впоследствии в письмах и устных рассказах будет очень часто упоминать о своих снах. Он их помнит, над ними размышляет и воссоздает в своих картинах и графике.

Интересно, что сам художник, с неприязнью говоря об училище, насаждающем «ужасную косность и невежество», в полемическом задоре называет своими настоящими учителями вовсе не преподавателей, а двух своих старших товарищей по училищу – Алекса Колониуса и Марка Вайнштейна.

И что же? Может быть, они учили его живописи и рисованию, техническим навыкам? О нет! Они опять-таки расширяли его видение, формировали вкус, – что Тышлеру важнее всего. Об этих никому ныне неведомых художниках, совершенно исчезнувших «с подмостков искусства», он пишет с теплотой и подлинной благодарностью: «Они не все любили и ценили. Ими были отобраны их художники, писатели и поэты, которые служили образцами большой культуры, вкуса. Вот такой клад, выуженный ими из огромного арсенала мирового искусства, я получил от них в вечное пользование» [39]39
  Тышлер А.О себе. С. 64.


[Закрыть].

Тут удивляет одна странность. Тышлеру «вручили» ценный клад, а не сам он его нашел. Как кажется, дело в том, что Тышлер рано осознал некую важную особенность своей натуры – он не «мыслитель», не «философ», не «аналитик» (хотя и почитывал философов в юности, собирал их книги), а именно такими способностями обладали, видимо, его старшие товарищи по училищу, сумевшие отобрать и систематизировать важнейшие художественные явления мирового искусства. И Тышлер доверился их знаниям, формировавшим его вкус.

Сам художник – человек необычайно острого и ироничного ума. Но не в этом его сила. Он не претендовал на создание «системы». В первую очередь он человек безошибочной художнической интуиции, богатейшей фантазии, неуемной чувственности. Свой «ум» в творчестве он подчиняет снам и фантазиям. В этом отношении он напоминает Бориса Пастернака, ученика главы Марбургской школы философии Германа Когена, отказавшегося от карьеры профессионального философа в пользу поэзии. «Я гнушаюсь тем трудом, которого не знает, не замечает, в котором не нуждается женственность», – писал Пастернак.

Поэзия Пастернака не медитативна, не направлена «вглубь себя», а ориентирована на «божий мир». И у Тышлера практически нет автопортретов, чреватых «самокопанием», зато множество женских образов, с помощью которых он передает свои «интуиции» и сны…

Своим первым «интеллектуальным» учителям Тышлер был благодарен. Они помогли набрать высоту, осознать свое место в мировой культуре. Но в дальнейшем он будет достаточно двойственно относиться ко всяким «интеллектуальным» решениям, идущим от его старших коллег-мэтров: Михоэлса, отчасти Мейерхольда. Отношения будут теплыми, даже дружескими. Но он для них младший – «Саша». Тышлеру важно будет отстоять свою «интуитивную» художническую позицию, свою фантазию и свое творческое решение.

Интеллектуальную, а главное, эмоциональную подпитку Тышлер предпочтет получать от женщин, – через его жизнь пройдет целая череда «интеллектуалок», завершившаяся Флорой Сыркиной, красавицей-искусствоведом, пишущей о нем книги и статьи…

Таким образом через детство и отрочество художника проходят два противоречащих друг другу начала: любовь к устойчивому, красивому, фольклорно окрашенному жизненному укладу и некое бурное, язвительное, негодующе-«протестное» умонастроение, не оставляющее камня на камне от «рутинных» творческих и жизненных установок. Так будет и впредь. «Мещанина» Тышлера, уютно устроившегося в своем семейном гнезде, что-то будет гнать от очага, от дома, от верной жены Настасьи, от уже известного и апробированного в творчестве…

Глава вторая
ЕЩЕ ОБ УЧИТЕЛЯХ

Эти вопли титанов…

Ш. Бодлер. Маяки

Это случится в начале нового века, в эпоху бурной ломки традиционного искусства и революций во всех сферах жизни – не только с Александром Тышлером. Самобытнейшие российские художники начала века, такие как Борисов-Мусатов, Петров-Водкин, Марк Шагал, будут искать учителей всюду и везде – и у себя на родине, в провинциальных школах, и в столичных студиях, и во Франции и Германии.

Причем складывается впечатление, что в этой лихорадочной гонке ищут они вовсе не учителя,который их чему-либо научит, а, наоборот, постоянно отказываются от уже сделанного и известного в искусстве, чтобы отыскать нечто свое.

С Шагалом и новейшие течения Франции ничего не смогли поделать – у него уже был наготове свой наивный «сюрреализм» со своим провинциальным Витебском и летающими людьми… Поразительно ни на кого не похож и Петров-Водкин, который числил в своих учителях давно умершего и прожившего большую часть жизни в Италии Александра Иванова. Стилистически Петров-Водкин на него вовсе не похож, но впитал «истовость» Иванова, его пророческий пафос, независимость и острое чувство правды. Судя по поздним записям Сыркиной, Петрова-Водкина как художника Тышлер не любил. Обычная история – «отталкивание» двух самобытных творческих индивидуальностей. Но в плане творческой независимости – многое их роднит.

В сущности, в автобиографических заметках Тышлер не называет какого-то своего учителя,человека, художника, увлекшего его за собой. Таких просто нет!

А вот, положим, его ровесник Александр Лабас числит себя в учениках Машкова и Кончаловского, «бубновых валетов», с их сочной и праздничной живописной культурой. У Тышлера же мы тщетно будем искать имена учителей, – разве что перечисленные одна за другой фамилии преподавателей училища в Киеве, где никто не выделен и ни о ком ничего не сказано.

И это, похоже, позиция. Он из тех, кто в живописном плане формирует себя сам. И вовсе не потому, что рядом нет крупных интересных художников.

В 1917–1918 годах в том же Киеве, переходящем из рук в руки, – то к Петлюре, то к Гетману, то к Красной армии, – молодой Тышлер посещает Киевскую студию Александры Экстер, художницы яркой и артистичной, настроенной авангардно и только-только вернувшейся из Парижа, где она вращалась в кругу Пикассо, Брака и прочих «потрясателей основ». И что же? Может быть, она стала его подлинным Учителем? Но нет! В раннем очерке о ней несколько язвительных слов. Оказывается, она, испугавшись «варваров-большевиков», удрала в Одессу. А ее ученики… разошлись по домам. Тышлеровское же расставание со студией было «знаковым» и «эпатажным». Они с товарищем «соорудили из красной блестящей бумаги плакат „Да здравствует Советская власть!“, повесили его на стену и покинули студию» [40]40
  Тышлер А.О себе. С. 64.


[Закрыть].

Экстер, кстати, не так уж «испугалась»: в начале 1920-х преподавала во ВХУТЕМАСе, оформляла спектакли в Петрограде и Москве, в частности, в Камерном театре Таирова (сохранились невероятно экспрессивные, полные динамики эскизы). Писала тоже очень динамичные абстрактные композиции, передающие самый дух новой, революционной (во всех смыслах!) эпохи, пока в 1924 году не эмигрировала за границу.

Но Саша Тышлер ни сожалений о закрытии студии, ни благодарности к Экстер не выразил – только молодой бунтарский задор! Студия была для него своеобразным «клубом», где он встречался с интересными людьми – Ильей Эренбургом, Осипом Мандельштамом и его будущей женой Надеждой Хазиной, а также со своими приятелями-художниками: Соломоном Никритиным, Ниссоном Шифриным…

Такой же «нигилизм» по отношению к преподавателям можно встретить и в дальнейшем, когда в 1921 году, уже после Гражданской войны (куда он ушел добровольцем) и короткого возвращения в родной Мелитополь (где он женился на Анастасии Гроздовой), Тышлер окажется в Москве (судя по всему без жены, так как нужно было сначала «устроиться») и будет посещать легендарный ВХУТЕМАС на Мясницкой. Судьба распорядится так, что Тышлер, заняв комнату уехавшего из Москвы приятеля-скульптора, окажется в большой коммунальной квартире на углу Мясницкой и Банковского переулка. Поблизости, на той же Мясницкой, многие знакомые художники – Александр Лабас, Сергей Лучишкин, Андрей Гончаров. Да и сам ВХУТЕМАС, занимавший здание бывшего Московского училища живописи, ваяния и зодчества и во многом подхвативший его традиции с поправкой на «революционное» время и большую студенческую «вольницу», – совсем под боком. Во ВХУТЕМАСе – преподаватели на любой вкус: от «традиционалистов», вроде Архипова, до «революционеров» в искусстве – вроде Татлина. Преподаватели – сами блистательные художники, такие как Фальк, Фаворский, Штеренберг, отнюдь не завершившие своих собственных творческих поисков.

В поздней автобиографии Тышлер напишет, что он ехал в мастерскую Фаворского. В этой мастерской его и «прописали» искусствоведы [41]41
  Светляков К. А.Александр Тышлер. С. 14. Кстати, сама формулировка Тышлера осторожна, он пишет, что «отправился в мастерскую Фаворского», а не «учился» в этой мастерской.


[Закрыть].

Между тем ситуация очень странная. Флора Сыркина, вторая жена художника, во всех каталогах будет педантично отмечать, что он там «не учился». Судя по всему, подразумевается, что он «не учился» не только у Фаворского, но и во ВХУТЕМАСе вообще. Источник вполне надежный – Сыркина могла опереться на тышлеровские рассказы. Да и сам Тышлер в ранней «бунтарской» автобиографии напишет о лучшем художественном училище того времени с крайним неодобрением (какой, однако, нахальный провинциал!): «…я почувствовал себя недоучкой. Когда я бросился за помощью во ВХУТЕМАС, я встретил анархию и сплошную говорильню. Кто-то кого-то в чем-то обвинял, отдельные персонажи с пеной у рта защищали, в частности, французских художников, уделяя особое внимание Сезанну и… Малевичу. Другие под прикрытием Маркса и Энгельса защищали только себя» [42]42
  Тышлер А.О себе. С. 64.


[Закрыть].

Чему-то «научить» Тышлера в плане художественном, как я уже отмечала, было достаточно сложно. Его можно было только «вдохновить», но таких преподавателей, видимо, не находилось. Первоначальной ступенью обучения во ВХУТЕМАСе был общий для всех студентов двухгодичный курс, после чего происходила специализация по факультетам и мастерским. Но Саша Тышлер сразу был нацелен вовсе не на «получение диплома», а на конкретную «помощь», как он выразился.

В графической мастерской Фаворского он, судя по всему, изредка «мелькал», но не «учился». Крупный график и теоретик искусства, продолжающий древнерусскую традицию с ее эпичностью и линейностью, Фаворский воспитал целую плеяду мастеров, в ближайшем будущем ставших соратниками Тышлера по ОСТу [43]43
  ОСТ – Общество художников-станковистов.


[Закрыть]. Но ни в стилистическом, ни в общекультурном плане «встречи» с Фаворским у Тышлера, видимо, не произошло. Тышлер был из породы «живописцев» и резко отличался от «графической» линии учеников Фаворского: Дейнеки, Пименова, Гончарова.

Яков Тугендхольд, очень чуткий к послереволюционному преобразованию живописной эстетики, писал об этих художниках, соединивших «исконное с американским»: «Они ищут новых, четких линейно-объемных форм, которые выразили бы характер не только нашей урбанистической эпохи, но и наш новый человеческий „типаж“» [44]44
  Тугендхольд Я.Искусство Октябрьской эпохи. Л., 1930. С. 44.


[Закрыть]. Тышлер живее, прихотливее, ироничнее, лиричнее, да просто живописнее!

В этой связи так и тянет процитировать пусть и не совсем «корректное» высказывание Татьяны Мавриной, тоже выпускницы ВХУТЕМАСа, которая через много лет, в 1970-е годы запишет в дневнике о Тышлере и его «друзьях»: «Когда пишут, что он из ОСТа и его друзья – Пименов и А. Гончаров да Дейнека, то этому верить не хочется. Какое-то недоразумение. Что общего у стихов и трактатов?» [45]45
  Маврина Т.Цвет ликующий. С. 193.


[Закрыть]

Цитируя колкую Маврину, я подумала, что у нее безошибочная интуиция. Раскол ОСТа, последовавший через несколько лет после его создания, как раз и отделит Тышлера от учеников Фаворского (и свяжет накрепко со Штеренбергом). Но об этом – потом.

Во «вхутемасовской» мастерской Давида Штеренберга Тышлер выглядел бы гораздо органичнее. Штеренберг сам очень яркий живописец, хорошо знающий западное авангардное искусство, причем из первых рук, – в 1917 году, накануне Октябрьской революции, он вернулся в Россию из Франции, где жил в легендарном «Улье». Там же жили в разное время Сутин, Шагал, Модильяни… Но именно в России, на ветрах революции, он отточит свою индивидуальную художественную манеру писания натюрмортов, в которой «авангардный» геометризм сочетается с сочной, живой «фактурностью». Его «Простокваша» (1919) и «Селедки» (1917–1918) – поразительный образ эпохи, голодной, бурной, аскетичной, – запечатлевшейся в утонченном сознании интеллигента и воплотившейся в новаторских холстах, – динамичных, чувственных, острых.

В своей мастерской Штеренберг предоставил ученикам полную свободу. Вот эта-то свобода и могла привлечь Тышлера (который, как помним, «никогда никого не слушался»). К тому же Штеренберг в 1922 году отобрал работы Тышлера и его приятелей по возникшей внутри ВХУТЕМАСа группе «Метод» для выставки в Берлине и Амстердаме. Возглавлял группу Соломон Никритин – автор маловразумительного манифеста «проекционистов». Думаю, что Тышлер в глубине души над этим манифестом посмеивался, – он вообще не любил «систем» в искусстве. И к положениям этого манифеста его работы отношения не имели. Так вот, новоявленные «проекционисты» – Вильямс, Редько, Тышлер, Лабас и сам Никритин – в 1922 году представляли свои работы на первой выставке проекционистов в Музее живописной культуры на Поварской. Тышлер показал беспредметные композиции из серии «Цвет и форма в пространстве». Он с приятелями пока что из самых «левых» – «крутых», как сейчас бы сказали. Но Штеренберга «левизна» не испугала. Он сам в 1920-х годах напишет (уж не под впечатлением ли от холстов своих младших коллег?) живописный цикл «Фактура и цвет». Работы с выставки на Поварской появились в 1922 году в Берлине на Первой русской художественной выставке, а затем уже и в 1923 году в Амстердаме.

Штеренберг, бывший до 1920 года заведующим отделом ИЗО Наркомпроса, еще обладал некоторым влиянием в «верхах».

Эта «акция», как можно предположить, произвела на молодых художников большое впечатление. Сергей Лучишкин в неопубликованных воспоминаниях о Тышлере точно запомнил, что впервые познакомился с ним во ВХУТЕМАСе во время отбора Штеренбергом работ у небольшой группы студентов для отправки за границу, в том числе у него и у Тышлера [46]46
  РГАЛИ. Фонд А. Тышлера (Лучишкин С.Воспоминания о Тышлере. Рукопись). В воспоминаниях Лучишкин утверждает, что все показанные на Поварской работы были отобраны самим Штеренбергом.


[Закрыть].

Вместе попали в круг «избранных», как не запомнить собрата!

А у Александра Лабаса читаем, что после выставки на Поварской он и его товарищи «вошли в мастерскую Штеренберга» [47]47
  Лабас А.Воспоминания. С. 35.


[Закрыть].

Между тем ближайшим товарищем Лабаса в эти годы был именно Тышлер (о чем я еще буду писать). И как-то трудно себе представить, что Саша Тышлер эту мастерскую – где собрались его приятели-художники «живописной» направленности, где ставились «красивые натюрморты» и предоставлялась «полная свобода в работе», – не посещал, не забегал по пути домой или из дому…

Есть и фотографические свидетельства, пусть и более позднего времени, близкого общения двух художников, старшего и младшего, начинавших на Украине, выходцев из еврейских семей – Штеренберг родился в Житомире, а первоначальное художественное образование получил в Одессе. Все они «фиксируют» взаимную приязнь.

В архиве Тышлера хранится фотография, вероятно, середины 1920-х годов, где седой мэтр, Штеренберг, окружен молодыми красавцами – Тышлером, Лабасом, Вильямсом, Аксельродом…

Известна и фотография бесконечно обаятельного Саши Тышлера, удобно, как у себя дома, расположившегося на диване с папиросой в руке – в квартире Штеренбергов на Рождественке (конец 1920-х – начало 1930-х годов), а также прелестный, с большой нежностью исполненный графический портрет дочери Штеренберга Фиалки (Виолетты) – единой плавной линией очерчивающий точеный профиль и полуфигуру (1930-е годы). Впечатление такое, что Тышлер в этом доме давно и прочно свой.

Однако в поздней автобиографии он упоминает только мастерскую Фаворского. Почему? У меня есть некоторые предположения на этот счет.

На Фаворского он совсем не похож. А со Штеренбергом у него есть точки схождения. Но молодой Тышлер рьяно отстаивает свою самостоятельность, – как. это будет и позднее в диалоге с Михоэлсом и Мейерхольдом. Он предпочитает отношения двух независимых творческих индивидуальностей, а не отношения «учителя» и «ученика». Он вообще не любит ни к кому присоединяться!

Об этом очень точно напишет наиболее ценимый Тышлером критик Яков Тугендхольд, относившийся к молодому художнику с интересом и симпатией: «Тышлер слишком индивидуалистичен, чтобы представительствовать кого бы то ни было, кроме себя самого» [48]48
  Тугендхольд Я.Искусство Октябрьской эпохи. С. 135–136. Критик имеет в виду ситуацию с ОСТом, когда враждебная критика сделала Тышлера мишенью для борьбы с этим объединением, но высказывание содержит и более глубокий, характеризующий позицию художника смысл.


[Закрыть].

Так оно и есть! Судя по всему, ВХУТЕМАС был для Тышлера, как в свое время студия Экстер, неким «клубом» («говорильня»), где можно было спорить и общаться с друзьями. Какую бы мастерскую он ни посещал – Фаворского, Штеренберга или их обоих, – он позиционировал себя как «самоучку». Он «не учился» ни у того, ни у другого! «Когда меня спрашивают о моем художественном образовании и у кого я учился, я отвечаю:

– У всех, а главным образом у самого себя» [49]49
  Тышлер А.О себе. С. 65. Думаю, что «вхутемасовского» диплома у Тышлера конечно же не было! – Прим. авт.


[Закрыть].

На фотографии начала 1920-х годов молодой, задорный, коротко остриженный Саша Тышлер в компании красивой девушки и юноши, держащего в руке большую сковороду, «ломает комедию» на фоне манекена, составленного из черного мужского пальто и подвешенной к потолку «конструкции» вместо лица. Какие-то «вхутемасовские» праздники и будни, потому что одно от другого очень трудно отделить!

Александр Лабас в более обобщенном и «серьезном» плане пишет об этом «вхутемасовском брожении»: «Казалось, мы жили тогда, как на действующем вулкане, но чувствовали себя прекрасно – это нам, молодежи времени революции, подходило как нельзя лучше. Мы отвергали шаблоны, сами хотели ощутить и понять все в нашей жизни и найти этому выражение в искусстве» [50]50
  Лабас А.Воспоминания. С. 37.


[Закрыть].

Но думается, что у этого веселого и очень независимо настроенного молодого человека все же были какие-то свои «тайные пристрастия», какой-то «титан», выделенный в мировой культуре, как, положим, у Петрова-Водкина таким «титаном» оказался Александр Иванов, о котором он старался разузнать у учеников художников, его заставших.

Дмитрий Сарабьянов в обстоятельной каталожной статье перечисляет внушительное количество живописцев прошлого, которых Тышлер любил: Боттичелли и Леонардо, импрессионисты, Сезанн, Веласкес, Гойя, Рокотов, Федотов, Александр Иванов, Суриков… [51]51
  Александр Тышлер: Живопись, графика, скульптура, театр: Каталог выставки к 85-летию со дня рождения. С. 6.


[Закрыть]

Все бы хорошо, да смущает, как в тышлеровском перечислении учителей Киевского художественного училища, отсутствие выделенныхимен.

Между тем, как мне представляется, чаще всего возникает у Тышлера на протяжении жизниимя Рембрандта.

Положим, он рассказывает в зрелости Григорию Анисимову, как однажды посетил выставку с одной, очень средней, картиной Рембрандта. А рядом висел его шедевр. Или же он противопоставляет рембрандтовскую «бессистемность» ненавистной ему системе Станиславского. Он о нем размышляет, Рембрандт словно бы участвует в его собственной творческой жизни.

В ранней автобиографии есть примечательный эпизод. Художник Соломон Никритин (тот самый вождь «проекционистов») на одном из обсуждений («дискуссий») знаменитой и знаменательной для всех тышлеровских приятелей (и для самого Тышлера) «Дискуссионной выставки» 1924 года [52]52
  Дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства. Она стала основой для создания ОСТа.


[Закрыть], на которой Тышлер выставил как свои абстрактные работы из серии «Цвет и форма в пространстве», так и работы фигуративные, неожиданно сравнил художника… с Рембрандтом. Тышлер пишет: «В зале начались хихиканье и свист. Мне стало как-то стыдно, и чувство неловкости от никритинских патетических фальшивых слов заставило меня тихонько смыться».

Но дальше мысль художника опять возвращается к никритинским словам: «Когда я вышел на улицу, я понял, что Никритин просто болтал, а мне нужно работать, работать, работать…» [53]53
  Тышлер А.О себе. С. 65.


[Закрыть]

Сам этот повтор – «фальшивые слова» и потом снова «просто болтал» – выдает бесконечное волнение художника, который наконец-то услышал вдохновляющее и поднимающее планку слово. Может, Никритин и впрямь «просто болтал», но фигура Учителя, как кажется, намечена верно и смятение ученика выдает в данном случае прямое попадание…

Однако интересно посмотреть на этого раннего «беспредметного» Тышлера, – ведь у него все связано, одно цепляется за другое и начало перекликается с концом, – недаром зрелый Тышлер, разбирая старые форэскизы, вновь напишет целую серию абстрактных картин с двумя датировками: 1923–1977 годы.