Текст книги "Тышлер: Непослушный взрослый"

Автор книги: Вера Чайковская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 17 страниц)

Стихи, стихи!

Письмо из Вереи от 23 мая 1962 года:

«Милая Флорочка!

Приятно лежать в постели, слушать музыку Листа и писать Вам письмо. Когда к этому прибавляется прекрасный солнечный день, хочется Вас видеть, бытье Вами. Ведь нам вместе хорошо, не правда ли? Пользуясь хорошей погодой, приступил к работе, режу дерево. За это время сделал 5 скульптур. От непривычки болят руки, спина и немного сердце. Работаю на воздухе по 8–9 часов под непрестанным грачиным карканьем (к этому месту Флора делает примечание, что на тышлеровском участке росли две громадные сосны, где гнездились грачи. Жители Вереи их всячески гнали, а Тышлер им радовался. – В. Ч.).Если к вечеру усталость проходит, иду гулять. Один, и как хорошо, что один, никто мне не мешает думать о Вас и чувствовать Вас рядышком. Правда, со мной часто гуляет собака Мишка (Флора поясняет, что это рыжая собака соседа Феди. – В. Ч.).Но Мишка умница и все понимает. Гуляя, увидел абстракционистски раскрашенных кур. Петух был спокоен, терпим и философски поглядывал на этакое оформительство. Петух, безусловно, был прогрессивней Андрея Лебедева (Андрей Лебедев – академик, искусствовед, боровшийся с формализмом. Пикантность фразы в том, что он был директором института, в котором работала Флора. – В. Ч.).

Ну вот, я чувствую, что заболтался и начну говорить неумные вещи, а посему обнимаю Вас сильно, сильно, поцелую мою родненькую Флорочку.

Ваш Тышлер».

В приписке к письму Тышлер просит Флору пойти на выставку акварели, где есть и его работы. Не выглядит ли он на общем фоне «абстракционистом».

Как видим, шутка в адрес петуха и кур обозначала проблему, достаточно актуальную и в начале 1960-х годов. Я, кстати, заглянула в книгу еще одного Лебедева с инициалом «П» – «История русского советского искусства», изданную в 1963 году. Тышлер в ней упоминается трижды и каждый раз в негативном контексте. Репутация «формалиста» и «мистика» в «номенклатурно-искусствоведческих» кругах за ним прочно закрепилась.

Что же касается лирического содержания письма, – то мы наблюдаем некое смещение привычных акцентов. Обычно женщины чего-то хотели от Саши Тышлера, а он «ускользал». Теперь же стареющий Тышлер эмоционально и творчески зависит от Флоры и с надеждой ее спрашивает: «Ведь нам вместе хорошо, не правда ли?»

В письме полным-полно животных: грачи, петух и куры, собака Мишка. Тышлер животных любит и дорожит их обществом. Об этом я еще буду писать. А пока – следующее письмо из Вереи, написанное через три дня – 26 мая 1962 года:

«Дорогая Флорочка!

Мне кажется, что я Вас век не видел. А иногда кажется, что Вы и вовсе не существуете. Вы мое воображение. Мой сон. Но так или эдак, я по Вас скучаю. Чувствую я себя хорошо, даже поправился. Закончил серию скульптур. Немного отдохну и возьмусь за эскизы „Они знали Маяк[овского]“. Хотя делать эту работу у меня особого желания нет, но ничего не поделаешь, деньги очень нужны и заработать их нужно честно, благородно и даже красиво. (Тышлер уже оформлял эту пьесу В. К. Катаняна в 1954 году для Государственного академического театра драмы им. Пушкина. Вероятно, это был какой-то „повтор“ для Художественного фонда. – В. Ч.) [208]208
  В начале 1960-х годов Тышлер сделал в частности ряд повторов шекспировских эскизов для Художественного фонда.


[Закрыть]Я, кажется, Вам писал, что я все дни оглушен грачиным карканьем, и когда они смолкают, им на смену приходит соловей, видимо, не первой категории – поет небрежно, с большими интервалами, будто от астмы, а может быть, ему надоело повторять одно и тоже. Словом, „всюду жизнь“. Но вот если бы я хоть мизинцем мог бы коснуться Вас – совсем была бы жизнь, большая, красивая…

Целую Вас крепко, крепко.

Ваш А. Тышлер.

Вы мне часто снитесь. К чему бы это?»

Письмо написано как стихотворение. С рифмующимися «кольцевыми» темами. В начале возникает тема «сна» – Тышлеру кажется, что Флора – его сон. А в конце выясняется, что она и впрямь ему часто снится. Кстати, многие графические и живописные образы Флоры и впрямь словно привиделись во сне.

Тышлеру надоело оформлять один и тот же спектакль, но и соловью, возможно, надоело «повторять одно и то же». И вот Тышлер усердно, а соловей – небрежно делают свое дело – и это «жизнь». Однако влюбленный тем и отличается от прочих смертных, что постоянно мечтает о своем «предмете» – письмо завершается опять-таки Флорой, присутствие которой сделало бы жизнь «большой и красивой».

Письмо слагается почти в стихи, причем это происходит очень естественно и непринужденно. У Тышлера – врожденное чувство формы.

Тут появляется мотив усталости от театральных работ. В письмах к дочери он появился гораздо раньше.

В сущности, в 1961 году Тышлер делает свою последнююосуществленную театральную работу: оформляет оперу молодого Родиона Щедрина «Не только любовь» в Большом театре. При этом возник какой-то конфликт, о котором можно лишь догадываться по косвенным материалам. Судя по всему, творческая воля Тышлера опять не совпала с режиссерским замыслом, а также с «помпезными» традициями Большого театра. В фильме, посвященном дирижеру Светланову, тот говорит Щедрину (с которым некогда учился на композиторском отделении Московской консерватории), что на опере «Не только любовь» его единственный раз освистали, а Щедрин подтверждает: «Было много свисту».

Не везло Тышлеру с операми! Прямо рок какой-то! Во время работы над «Семеном Котко» Прокофьева – был арестован Мейерхольд.

В 1947 году Тышлер оформил в ленинградском Малом оперном театре оперу Мурадели «Великая дружба». Ее показали в Ленинграде за два дня до гибельной премьеры в Большом, на которой присутствовал Сталин. Ему опера не понравилась, и она была повсеместно запрещена и «отмечена» постановлением ЦК.

Какая-то незадача случилась и в оперном спектакле 1961 года, который «молниеносно сошел со сцены». Ситуация со спектаклем Тышлера настолько задела, что он даже написал заметку «О постановке оперы Р. Щедрина „Не только любовь“», чего не делал со времен «Короля Лира». Эту заметку через много лет Флора Сыркина включила в тышлеровский раздел сборника «Художники театра о своем творчестве». Сам Тышлер ничего не пишет о разногласиях с режиссером. Только о своем решении спектакля.

О возникших разногласиях с режиссером пишет в одной из своих статей о Тышлере Флора Сыркина и отчасти Родион Щедрин, отметивший, что художника «все дружно ругали». Оказывается, никто – «от министерских чинуш до хористов и музыкантов сценно-духового оркестра» – не понял его декораций и костюмов [209]209
  Александр Тышлер и мир его фантазии: К 100-летию со дня рождения: Каталог. М., 1998. С. 50.


[Закрыть].

Но что же произошло? Как «волшебной красоты», по словам того же Щедрина, декорации и костюмы могли не понравиться, вплоть до того, что в неудаче, как пишет Флора, «театр совершенно незаслуженно обвинил Тышлера»?!

Отчасти она объясняет ситуацию, говоря о расхождении жизнеутверждающих, песенных и поэтических тышлеровских декораций, деревенских девушек в разноцветных плащиках, собирающихся у околицы среди берез, и замысла режиссера, который акцентировал «переживания героини и коварство ее возлюбленного» [210]210
  Сыркина Ф.Не мыслил себя без музыки. С. 97.


[Закрыть].

Однако и Сыркина чего-то недопоняла. Она пишет, что Тышлер иллюстрировал «не только любовь» как лейттему оперы. На первый план вышли «другие жизненные заботы и радости» [211]211
  Сыркина Ф.Не мыслил себя без музыки. С. 97.


[Закрыть]. Сам же Тышлер считал, что «тема оперы – любовь, хотя опера и называется „Не только любовь“» [212]212
  Тышлер А.О постановке оперы Р. Щедрина «Не только любовь» // Художники театра о своем творчестве. М., 1973.
  С. 264.


[Закрыть].

Мне кажется, дело в том, что саму любовь он понимает гораздо шире, чем режиссер, без мелодраматического пафоса, живее, естественнее, да просто веселее – так его серьезные письма Флоре всегда перемежаются шутливой интонацией. И судя по всему, такое прочтение было гораздо ближе к щедринской «антипасторали». Я не зря вспоминаю личные тышлеровские письма. В оформление своего последнего спектакля Тышлер вложил много личных мотивов. Тут «аукнулись» все его прежние привязанности – Шекспир, народный театр, любовь к Верее и ее пейзажам.

Причем Верея вошла в спектакль не только «пейзажами» («маленькие домики на низком горизонте и огромное высокое голубое небо») [213]213
  Сыркина Ф.Не мыслил себя без музыки. С. 97.


[Закрыть], но Тышлер использовал ее глубинный пластический образ.

Он пишет, что ограничил место действия единой площадкой – «местом, где любит собираться молодежь». И далее поясняет: «В его образе я шел от архитектуры деревенских ворот, на которых обычно видишь плакат „Добро пожаловать!“» [214]214
  Тышлер А.О постановке оперы Р. Щедрина «Не только любовь» // Художники театра о своем творчестве. С. 264.


[Закрыть].

Флора Сыркина в своей статье замечает, что такие березовые ворота обычно называются «верея».

Так вот откуда название любимого Тышлером городка-деревни!

Мне вспомнилось, что и перед въездом в деревеньку Ивановку Рязанской области, где я много лет проводила лето, действительно, были такие ворота с радушной надписью.

Тышлер «окольцевал» последнюю театральную работу пластическим образом, напоминавшим о любимой им Верее.

Думаю, что сама естественная и живая поэтика Тышлера (чего стоят эти цветные полиэтиленовые плащики девушек!) была чужда «академическому», несколько помпезному театру, каким в ту пору был Большой. Последний театральный «аккорд» оказался диссонирующим. Но ведь мы помним, что Тышлер «никогда никого не слушался»… Теперь он целиком отдался живописи, графике, скульптуре.

Все это были дела 1961 года. Вернемся в 1962-й, к тышлеровским письмам к Флоре из Вереи.

Два следующих письма посвящены очень важной, чуть ли не сакральной для обоих теме дней рождения, следующих у них одно за другим, сначала у Тышлера, потом у Флоры.

Письмо от 30 июля 1962 года:

«Дорогая Флорочка!

26 – день в общем был не плохим, получил много телеграмм приветственных и в том числе от Вас. День был солнечный – точно он был Вами послан мне, как наилучший подарок. К дому подъехали 2 машины с гостями. <…>…было много суеты, болтовни, и я, конечно, устал от „шума городского“.

И уже на следующий день пошли дожди. Погостив 2 дня, гости уехали, оставив следы буксующих колес, консервные банки, небольшое количество пустых бутылок и приятный утихающий шум в ушах (это пишет сам Тышлер, а вовсе не „изгонявшая“ его друзей Флора. – В. Ч.).А Вы были все время со мной. Я не расстаюсь с Вами, даже когда я рисую, пишу, мне кажется, что Вы стоите за спиной и охаете! А я будто не доволен, а все же приятно. Как Ваши автодела? Кого Вы переехали? Я мало работаю, дожди и холодно. На терраске работать холодно, в доме тепло и не удобно. Подожду, будут же хорошие дни. Я ужасно хочу Вас видеть и слышать. На это одного воображения не хватает, нужна реальность.

Целую Вас крепко, крепко.

Ваш А. Тышлер».

Как видим, Флора становится «мотором» творчества Тышлера, и во время работы он с ней не расстается. Ему очень важно, что она ценит и понимает то, что он делает – «охает» от восторга.

Письмо от 10 августа 1962 года:

«Дорогая Флорочка!

4-го августа я послал Вам телеграмму. Хотел поговорить с Вами по телефону, но с Москвой связь была прервана из-за аварии. Боюсь, что и телеграмма в этот день не пришла. Я ждал этого дня так же, как жду Вас, когда Вы должны прийти ко мне. В моей верейской жизни ничего особенного не произошло: ухаживаю за больной и работаю. Пишу много, долго – потом снова переписываю, нервничаю. Когда заканчиваю – все же не доволен. Когда надо подписать вещь – кажется, что подписываю фальшивку. Пока не подписываю – подожду. Остался без красок, не рассчитал, и может, это к лучшему, сделаю небольшой перерыв, буду рисовать. Не в Вашем присутствии, к сожалению. Из-за периодических дождей делаюсь психом. Правда, серая погода хороша для живописи – это верно. Но она уже не серая. Кажется, будто ты сидишь в громадном аквариуме. Нет, Солнце – это все. В Солнце можно верить – даже секту такую можно организовать. Я берусь написать икону „Солнце – Бог“. Заодно свечи зажженные написать, чтобы свечи не покупать и не зажигать. А Вы, Флорочка, напишите молитву. На музыку объявим конкурс в Союзе композиторов. В крайнем случае, обратимся к Баху. Сейчас, когда пишу, прекрасный солнечный день. Как Вы отпраздновали свой день рождения? Когда я бываю с Вами, Вы всегда говорите, что привязались ко мне. Воображаю, как Вы отвязались от меня за это время разлуки.

Ну что ж! Надеюсь на самый маленький „узелочек“. Скоро вдогонку этого письма приеду, вероятно, 16-го. Чувствую я себя неважно. Часто простужаюсь. А в Москве никак к врачу не пойду (в этом и Ваша вина), как приятно хоть долю вины приписать другому – сил нет за все одному отвечать.

Флорик, дорогой! Душевно Вас приветствую.

Ваш А. Тышлер».

В письме тема долгожданного Флориного дня рождения как-то пересекается с темой «Солнца – Бога», для которого художник напишет зажженные свечи. Такие же свечи Тышлер писал на головах девушек в серии «День рождения», посвященной Флоре. Глухо звучит тема ревности («отвязались от меня за это время разлуки»).

Поздний Тышлер, как кажется, испытывает «хронический» любовный голод. Он будет ревновать не только Флору, но и дочь Беллу, которая вышла замуж и родила сына. В нем появится нечто от вздорной «ребячливости» короля Лира до его «по-взросления». Но это потом, пока же довольно милые намеки на ревность.

И еще замечание. Тышлеровские письма не нуждаются в ответах, да Флора и не могла ему писать из-за Насти. Ответы он получает «по воздуху».

Из-за простуды он задержался в Верее несколько дольше, чем планировал.

Приведу отрывок из письма от 28 августа:

«Сегодня Вы мне снились, сон был длинный, со всеми парадоксами, нелепостями и штучками. И все же Вы во сне были на себя похожи, что редко бывает во сне и, как говорится, и на том спасибо. Я, пожалуй, весь сентябрь не проживу здесь. Н. С. (Настя. – В. Ч.)так плоха, что придется ее везти в больницу. Вот так человек постепенно привыкает к печальной и довольно тяжелой жизни (я имею в виду себя). Я говорю – привыкает, но все же в моей жизни и в окружении есть еще много интересного и хорошего. Все это время, несмотря на недомогание, я работал. От некоторых вещей я все же добился некоторого отражения моих желаний, чувств, а некоторые так и остались глухонемыми. Но ничего, я их заставлю, если не петь, то хоть „слово сказать“…»

Тышлер, зная, что Флора пишет книгу не только о нем, но и о И. Рабиновиче, рекомендует ей весьма интересный прием: «Одного из художников превратить в очки и через них разглядывать другого». Но тут же себя обрывает – Флора меньше всего нуждается в его «наивных советах». Флора изначально «книжница» и интеллектуалка, и Тышлер ей охотно уступает эту роль. В конце письма он совсем по-детски обижается, почему Флора, доставив его на машине до дачи, так быстро исчезла. Флора в примечании оправдывается, что Тышлер по дороге «ударился головой о стекло», и она от его дачи «в ужасе уехала», так как «входить в его дом она не могла».

Важное пояснение!В августе 1962 года Флора еще не входила в дом Тышлеров (что противоречит распространен ной среди знакомых версии о том, что именно она ухаживала за больной Настей). Ухаживал за женой сам Тышлер.

В очень тяжелой жизненной ситуации Тышлер не хочет перед Флорой выглядеть «несчастным», и, кажется, ему это удается.

И вот последнее письмо из Вереи, помеченное 6 сентября 1962 года, письмо полумедицинское-полутворческое:

«Дорогая Флорочка!

Сегодня чувствую себя хорошо. Вчера делали электрокардиограмму, о результатах ничего еще не знаю. Врач (женщина) бывает каждый день, говорит, что были нервы в полном расстройстве. А как их „настроить“? Да, плохо сконструирован человек. Нет того, чтобы нервы можно было менять так же, как меняют струны на инструментах. Очень хочется работать, ну, хотя бы посмотреть то, что уже наработал. Стоят вещи, повернутые спиной, точно они в обиде на меня. Ну, Бог с ними – встану, разозлюсь, всем плохо будет. Здесь хорошие дни, а вот сейчас слышу, гром гремит, опять явился непрошенный надоедливый „гость“. Мечтаю хоть что-нибудь о Вас узнать, услышать… Мечтаю в Вашем присутствии что-нибудь нарисовать для Вас, для Ваших детишек и как-нибудь для „Бежика“. Пришли кровь брать, придут укол дибазола делать, потом придет врач и уже к вечеру посетители. Медицинский уход отличный. Вот, ничего от Вас не скрываю. Целую ужасно. А. Тышлер».

Последнее «минорное» письмо 1962 года, последнего года до общей «перемены участи». Но ни Тышлер, ни Флора об этом не знают. Тышлер болеет, хандрит и мечтает что-нибудь нарисовать для всего Флориного семейства, вплоть до «Бежика».

И все эти умиленно-поэтические признания совмещаются с подробным «медицинским» отчетом. Тут есть даже некий вызов («Вот, ничего от Вас не скрываю»).

Он хочет, чтобы Флора и это о нем зналаи вовремя ушла. Впрочем, должно быть, он все же надеется, что Флора не уйдет…

В коротком письме дочери в Минск, написанном в конце октября 1962 года, Тышлер сообщает новость: они с Настей наконец-то получили новую отдельную квартиру из двух комнат. (Кстати сказать, квартиру очень маленькую – чуть больше 20 квадратных метров.)

Появляется новый тышлеровский адрес: Верхняя Масловка, 9, квартира 14.

Через несколько лет он получит и мастерскую на этой «улице художников».

В самом начале рокового 1963 года Тышлер пишет дочери в Минск подробное письмо, вознаграждающее ее за его длительное молчание:

«Дорогая Беллочка!

Настя и я также благодарим тебя за подарок. Он очень понравился ей: посылка пришла в ночь под Новый год. Настя очень болеет, – она периодически лежит в больнице. Дома она больше лежит, ухаживаю за ней я. Очень, очень мне ее жалко. Я чувствую себя неплохо и только иногда побаливаю, особенно сердце. Ты меня прости, что я не пишу тебе, у меня бывают в этом роде „припадки“, и все же я еще раз напомню тебе, что мое поведение никакого отношения не имеет к моему чувству и любви к тебе. Очень я люблю Юдеску и вообще вы хорошие „ребята“…

Тебя я не забываю. Часто думаю о тебе. Не могу свыкнуться с твоей новой ролью матери. Еще раз шепчу тебе на ухо, – люблю тебя, моя милая дочурочка».

Какой-то «припадок» любви! Причем если в письмах к интеллектуалке Флоре любовь выражена почти в «стихотворной» форме, где сплетаются темы быта, творчества и любовного томления, – то тут просто беспрерывное повторение слов любви. Едва ли Тышлер лгал. Свою «рубенсовскую дочь» (как он представлял ее гостям) он действительно очень любил. Но тут слышен какой-то надрывный звук – словно ему самому отчаянно недостает любви. Да ведь и в самом деле он был в отдалении от любящих его и любимых им женщин – Флоры, Беллы. Его ранит даже то, что у Беллы родился сын и частичку любви она отдает сыну.

Впоследствии в письме к дочери, которая сама готовила сына к школе, он обиженно замечает: «Я только не люблю, когда матери любят своих детей больше, чем своих отцов».

А Флора, тогда уже тышлеровская жена, к письму делает шутливую приписку: «Ревнивый твой отец, видимо, хочет, чтобы ты его тоже учила».

Вновь возникает тема «капризного ребенка» – короля Лира, которому хочется, чтобы дочери любили только его! Тышлер и впрямь безумно ревнив. Когда Белла и дочери Флоры, Таня и Люба, сдружившись, шалили и хохотали в Верее, «папочка, когда это происходило без него, ужасно ревновал и злился».

Тышлер так устроен, что ему нужно «много любви», он должен в ней купаться, как это было у Федора Тютчева. Это всепоглощающее и неудовлетворенное желание отчасти «разряжается» в его работах – женских образах конца 1950–1960-х годов. Их поразительно много! И почти за каждым стоит Флора, связывая все тематические нити: «океанида», «модница», «обнаженная», девушка с цветами и со свечами на голове, героиня портретов и беглых зарисовок – многоликая, таинственная, ускользающая…

В эти годы он вновь обращается к серии «Самодеятельный театр», начатой еще в 1930-е годы. Мотив для него необычайно важен. Тышлеру всегда хотелось уловить колдовской переход от реальности живой к реальности театральной, условной, часто преображающей даже кукольное и муляжное. Вспомним, как он описывает античные статуи в коридоре Киевского училища: они то живые, представшие в фантастическом «театральном» освещении, то окончательно мертвые. Эту магию театра, оживляющего все, что попадает в его круг, – он изображает в одной из работ 1932 года, где «самодеятельный» занавес, крепясь на двух обструганных столбах, делит пространство на отдаленные подмостки с лицедействующими актерами в чем-то вроде тот и просцениум, где «самодеятельный» актер привязывает розовой веревкой к столбу смешную хавронью в соломенной шляпе с деревцем вместо пера («Агитспектакль», 1932). Тут высокое «лицедейство» забавно сталкивается с наивным «балаганом». И все сияет тем ослепительным, желто-туманным, ни солнечным, ни лунным светом, который отличает многие тышлеровские акварельные и живописные работы 30-х годов (от акварельной серии «Батуми», 1930, до живописной серии «Материнство», 1932).

Эта сияющая желтизна, вероятно, как-то характеризует его внутреннее состояние – стремление избежать слишком сильных, трагических переживаний и потрясений, увидеть мир по возможности праздничным и приветливым.

Возвращение к серии «Самодеятельный театр» в конце 1950-х годов ознаменовано, напротив, бурным всплеском чувств, пробуждением от долгих лет отрешенного «покоя», что отразилось на цветовой гамме.

В работе 1959 года «Самодеятельность (Песня народная)» цвету возвращена густота и земная «материальность». Все вновь, как когда-то в 1920-х годах, строится на контрасте теплого и холодного, – красного и синего тонов, причем красный и его оттенки доминируют в нижней части холста – в изображении поющих на самодеятельной сцене женщин, гармониста в кумачовой рубахе, красноватой, словно от закатного солнца, травы и холма, на котором в отдалении белеют мелкие домики. Верхняя же часть – сам плотный перекрученный занавес и небо, которое за ним открывается, – тонет в синеве.

Я уже писала, что во Флоре Тышлер словно бы обрел возможность совмещения разных «бытийных» начал своей жизни, которые прежде не совмещались, – дома, размеренного уклада и бесконечной, «цыганской» дороги, жизни на вольной природе. Мне кажется, что мотив «самодеятельного театра» в новом варианте как раз и передает эту искомую гармонию «дома» и «космоса», пространства закрытого и открытого.

В чеховской «Чайке» самодеятельное представление пьесы Треплева идет в естественных декорациях озера, неба, луны, только очерченных магическим кругом сцены и занавеса.

То же происходит и здесь.

Подмостки и занавес композиций из этой серии обычно «распахнуты» в естественное пространство с небом, холмами и далекими домиками. Круг сцены – это почти что дом, нечто устойчивое и постоянное, имеющее свое ограниченное пространство. Но оно не замкнуто театральной «стеной», а открыто в природный мир.

Вероятно, такая «композиция пространства» была для художника, избегавшего замкнутых пространств, особенно привлекательна – серия будет продолжаться и модифицироваться до конца жизни, обретая все большую динамичность и эмоциональную взволнованность («Представление с чучелами», серия «Самодеятельный театр», 1975; «Ряженые», серия «Русский народный кукольный театр», 1977)…

…Девятого мая 1963 года или чуть раньше – 7 мая (Флора путается в датах)… Этот день, праздничный или предпраздничный, Тышлер решает провести с Флорой. Принарядившись, как это за ним всегда водилось, он едет на улицу Вавилова, где жил отец Флоры – академик и вся его семья [215]215
  В 1969 году отец Флоры получит квартиру на улице Горького.


[Закрыть].

Флора его угощает лакомствами, и Тышлер немного отходит от гнетущей домашней атмосферы, – ведь Настя давно и серьезно больна, почти не встает с постели…

Он настолько оживлен, что ему хочется поглядеть на вновь открывшийся универмаг «Москва», расположенный неподалеку от Флориного дома. Но там, на эскалаторе, ведущем на второй этаж, ему становится плохо.

Флора спешно везет его в академическую поликлинику, к которой прикреплена вся ее семья.

Тышлеру велено немедленно лечь в постель.

Флора на такси отвозит его в его собственный дом на Масловку. Прежде она в этот дом не входила, но сейчас пришлось войти, – ведь Тышлера нужно было уложить, а Настя болела. Думаю, что в этот день, «у двери гроба» Настя с Флорой примирилась. Точно так же через несколько дней она примирится с сыном Тышлера Сашей, который заглянет к отцу, – но того уже в квартире не застанет.

На следующий день после поездки к Флоре Тышлер попадет в больницу с инфарктом. Поразительно, но у него еще хватит сил успокоить Флору из больницы запиской от 10 мая.

«Дорогой Флорик,

Спасибо Вам за все и цветы. Чувствую себя хорошо. Уже все „пытки“ надо мной проделали. <…>

Врач говорит, что у меня ничего серьезного нет, лежу я свободно и верчусь вокруг своей оси. Передайте привет Насте. Не забывайте меня, крошку.

Ваш А. Т.».

Привет Насте, который он передает через Флору, как раз и говорит о том, что произошло «примирение». Тышлер конечно же надеется, что Флора не оставит Настю в беде – на попечении лишь соседей-художников.

А «крошка» – вечная тышлеровская самоирония.

Все развивалось с бешеной скоростью. Через несколько дней уже саму Настю забрали в больницу. Сын Тышлера Саша, придя ее навестить после их примирения, дома Насти уже не застал.

Флора Сыркина пишет в Минск письмо Белле о болезни Тышлера и Насти. Письмо сохранилось в архиве дочери. Оно датируется 20 июня. Написано ровным красивым почерком, очень подробное. Вероятно, Тышлер боялся, что дочь «сорвется» в Москву, и просил Флору ее успокоить – за больными очень хорошо присматривают, к Тышлеру она ходит ежедневно, а Анастасию Степановну навещает в очередь с другими знакомыми семьи Тышлеров.

Уже даже найдена женщина, которая в будущем, когда они оба вернутся домой, будет ухаживать за Анастасией Степановной…

Однако в конце июня Настя умерла. Сохранилось письмо, написанное дрожащей рукой больного Тышлера, почти без знаков препинания, из больницы в больницу своей верной подруге. Оно написано 18 июня 1963 года, – Настя еще жива.

«Дорогая Настя,

Я счастлив, что могу тебе хоть пару слов написать. Чувствую себя лучше. Сейчас прохожу лечебную физкультуру. <…>

Вот у меня нет больше сил писать, и сил нет в руках, и на душе тяжко.

Тебя я нежно обнимаю и крепко целую. Твой очень больной Саша.

Если начну сидеть, буду писать чаще».

Ответа от Насти он не ждал – у нее было плохо с глазами. Письмо передал кто-то из общих знакомых, возможно, Флора.

Смерть Насти от Тышлера поначалу скрыли. Похоронили ее без него. На похороны едва успела Белла, которая, навестив в больнице отца, о Насте ему не сказала.

В июле Тышлер – уже дома, на Масловке. Однако рядом с ним нет Насти, но есть Флора.

Горе и радость переплелись, перемешались. Впоследствии Тышлер напишет Белле, как он вместе с Флорой и женой покойного двоюродного брата посетили могилу Насти – он хочет оформить ее могилу «скромно и просто», и само это место «тихое и скромное, какой была сама Настя».

А еще находясь в больнице, он напишет Белле: «…после известия о смерти Насти я, конечно, опять сдал, но теперь понемногу отхожу, но прийти в себя не могу. Плохо сплю и – появилось большое какое-то тревожное состояние. Совесть у меня перед ней чиста. Я долгие годы был возле нее, я все делал, что было в силах моих, чтобы облегчить, продлить жизнь ее…»

Есть летучий рисунок черным фломастером, помеченный как раз 1963 годом, в котором узнается Настя, но Настя – юная, в причудливом «театральном» наряде и в головном уборе, напоминающем домик с кровлей. Этот чудесный рисунок Флора Сыркина поместит и в своей книге о Тышлере, где он значится просто как «Театральный костюм», и в серию тышлеровских рисунков, попавших в книгу «Связующая нить. Александр Тышлер. Борис Пастернак» (Ставрополь, 1990), где он назван «Девушка в колпачке».

Флора рисунки подбирала «со смыслом» и наряду с теми, которые посвящались ей, выбрала несколько с «мифом» о первой жене.

В рисунке узнается ее поэтический образ – скромная причудница, чем-то опечаленная, стройная, в очерченном фломастером складчатом одеянии, склонившая головку в театральном колпачке. Тут есть отсыл к давней вдохновенной «Девушке под кровлей». Это же касается и рисунка 1964 года «Девушка с домиком», своеобразного графического варианта «Девушки под кровлей» – вплоть до озорных флажков, которыми окружен домик. Но глаза героини, некогда доверчиво, с близорукой рассеянностью распахнутые в мир, – теперь опущены. Лоб и правая половина лица заштрихованы почти до черноты. Образ производит впечатление глубокой печали.

Эти лирические воспоминания о первой жене чередуются с рисунками Флоры, помеченными тем же 1963 годом.

Она включена в ритм современного города, его высотных домов и магазинов, на фоне которых узнается ее необычайно вытянутая, «башнеобразная»

фигура (Тышлер называл Флору «палочкой») с подчеркнутой грудью и какой-то замедленной мечтательностью облика, противоречащей «урбанистическому» мотиву («Женщина и город», «Модница», обе 1963).

Но она же – очень динамично нарисованная фломастером «океанида» с рыбой, парусником и флажками на голове (1963), она же – победительная восточная красавица в карнавальном наряде с обнаженной грудью («Девушка в карнавальном наряде», 1963).

Как видим, и в творчестве грусть и радость, воспоминания и мечты о будущем – все смешалось.

Трагический опыт этого года отразился в целом ряде последующих работ художника.

В 1964 году у Тышлера вновь, как когда-то, возникает «расстрельная» серия, графическая и живописная. Он возвращается к серии «Расстрел голубя» в живописном и литографическом варианте, создает серию «Казненный ангел», тоже в двух вариантах. В этом «возврате» чувствуется и воспоминание о прежнем «безумии» середины 1920-х годов, из которого вытянула любовь и преданность Насти, и новая волна трагических переживаний, связанная со смертью Насти и с размышлениями о собственной жизни, о неясном будущем.

Поражают работы из живописной серии «Казненный ангел» 1964 года. Одну из них с чертом в роли ангела я уже прежде рассматривала. Сейчас обращусь к несколько иному варианту, где отчетливо проступает жгучий личный подтекст.

Тышлер вновь возвращается к «табуированному» для себя мотиву – «учись стрелять». Но, в сущности, стрелять обучился вовсе не он. Самого художника можно отождествить с фигурой поверженного крылатого демона с рожками, неестественно изогнувшегося на земле и покорно скрестившего руки на груди. Он «крылат», то есть соприроден ангельскому племени, в отличие от изображенного в другом варианте черта. Хотя ангелы бестелесны и бесполы, Тышлер дает понять, что поверженный – мужчина. А вот крылатое воинство, вооруженное палками и с яростной жестокостью повергнувшее наземь своего собрата, – состоит… из рыжеволосых женщин и детей. Слабый пол и милые ангелочки прекрасно орудуют палками.

Мотив поражает своей неожиданностью и жестокостью. Поневоле вспоминаешь ситуацию Тышлера, потерявшего жизненную опору – Настю. Теперь он окружен враждующими женщинами и детьми. И перед ними всеми он «виноват», и все они могут его «сразить».