Текст книги "Балерины"

Автор книги: Валерия Носова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 21 страниц)

Горячо откликнулась на это событие и Гельцер в танце «Гений Бельгии». О том, как воспринимали зрители этот концертный номер, рассказала Ольга Михайловна Мартынова, танцовщица, долгие годы выступавшая в одном театре с Гельцер: «Балерина вылетала на сцену в легкой тунике, с коротким плащом на плечах; на голове у нее был высокий золотой шлем с развевающимися белыми перьями, в руках – длинная тонкая фанфара. Исполнение этого номера проходило под аккомпанемент трех оркестров; кроме оркестра Большого театра, на самой сцене по обеим ее сторонам находились два оркестра духовых инструментов. „Гений Бельгии“ всегда вызывал несмолкаемые аплодисменты, а на первом спектакле при появлении Гельцер раздались громкие крики „ура“. Нигде, кроме „Саламбо“, артистка не создавала образ такой драматической силы, как в этом небольшом концертном номере. Здесь ее исполнение поднималось до вершин подлинной трагедии, и поэтому военный марш принимался зрителями не как прославление войны, а как призыв к борьбе против тех ужасов, которые война несла человечеству…»

В 1913 году Горский поставил балет «Любовь быстра» на музыку Грига. Мелодичная напевная музыка норвежского композитора легко запоминалась, под нее было удобно и приятно танцевать. Сама Гельцер определяла этот балет как «радостный» и «солнечный». Она вспоминала позже: «Мы плясали, именно плясали, этот балет весело и бодро. В наших танцах был здоровый радостный подъем, и я помню, как Художественный театр прислал нам тогда письмо, в котором благодарил за предельную простоту и радость спектакля».

Гельцер признается, что образ она нашла случайно.

Она жила на Рождественском бульваре. Квартира была на первом этаже, окна смотрели во двор и располагались низко у земли. На одном из окон висела клетка с попугаем. Деревенский парень, привезший дрова, с любопытством загляделся на заморскую птицу. Он был белокур, с румяным от мороза лицом, и таким удивлением в глазах, что даже рот открыл, глядя на попугая.

«Я увидела его и подумала, – вспоминала Гельцер, – чего же мы ищем в балете „Любовь быстра“? Вот это же и есть я… вот такое удивление мне нужно». Дело в том, что в одной из сцен героиня видит спящего рыбака и очень удивляется. Гельцер казалось, что «удивление» у нее получалось неестественным, она долго искала для этого состояния мимику.

И еще пример актерского поиска. В один вечер с балетом «Любовь быстра» шла «Шубертиана» в постановке Горского. Екатерина Васильевна исполняла партию Ундины. Образ рождался медленно и трудно. Однажды на сцену привели настоящую красивую лошадь, на которой герой должен был уезжать от Ундины в лес. Рыцарь легко вскочил на лошадь, а Ундина – Гельцер, поддавшись порыву чувств, бросилась за ним и повисла на стременах. Длинные льняные волосы Ундины обвили Рыцаря, и она несколько шагов пролетела, держась за стремена. Зрелище было красивое и захватывающее. Но и рискованное. Вот об этом артистка не подумала, ведь то была не она, а Ундина, теряющая любимого.

Вернувшись к действительности, Гельцер поняла, что нашла сущность образа. «В продолжение всего балета она должна льнуть, очаровывать, завораживать Рыцаря, обвивая его, как волнами, своими волосами, как бы повисая на его шпаге, на его руках, затягивая его в озеро», – писала балерина о своей Ундине.

Балет этот не сохранился в репертуаре театра, но сама Гельцер с удовольствием вспоминала счастливые часы на сцене с Ундиной.

XI. Народная артистка

Может ли балет быть отменен в России? Никогда.

А. Луначарский

Великая Октябрьская революция победила. Это известие за несколько часов облетело всю страну, его принес телеграф. В Москве уже на следующее утро прохожие читали напечатанные крупным типографским шрифтом и расклеенные на стенах домов, на круглых тумбах для объявлений листы с воззванием «Рабочим, солдатам и крестьянам!». В нем говорилось:

«Опираясь на волю громадного большинства рабочих, солдат и крестьян, опираясь на свершившееся в Петрограде победоносное восстание рабочих и гарнизона, съезд берет власть в свои руки».

Народ на улицах ликовал. Люди накалывали на бортики пальто красные банты, стихийно возникали митинги.

Но радовались революции не все. Керенский бежал из Петрограда, собрал казачьи отряды и под командованием генерала Краснова двинул их на столицу. Правые эсеры и меньшевики организовали мятеж в Петрограде. Одновременно выступили против Советской власти юнкера в Москве.

На Кудринской площади, на улицах Бронной и Большой Никитской возникали баррикады, отряды красногвардейцев вели бой. Юнкера засели в Кремле. Пришлось на помощь призвать артиллерию. Контрреволюция была подавлена.

Революционной России еще предстояло много раз отбивать попытки врагов вернуть страну к прежним порядкам. А она уже приступила к строительству новой культуры.

В ноябре 1917 года в Большом театре был создан Совет, в который вошли оперные и балетные артисты, а также представители монтировочной части, художественной мастерской и других служб. Совет стал центральным органом управления. Художественно-просветительный отдел Московского Совета рабочих и солдатских депутатов возглавляла Елена Константиновна Малиновская, в прошлом профессиональная революционерка. Она проявляла искреннюю заботу об артистах, служащих и о самом театре. Когда встал вопрос, быть Большому или не быть – так трудно складывалась экономика страны, – Малиновской пришлось доказывать, что лишать пролетариат Москвы Большого театра, хотя бы на год, недопустимо.

В том же ноябре 1917 года народным комиссаром просвещения был назначен Луначарский. Он обратился к деятелям театра с письмом:

«Мы не требуем от вас никаких присяг, никаких заявлений в преданности и повиновении, вы – свободные граждане, свободные художники, и никто не посягает на вашу свободу. Но в стране есть теперь новый хозяин – трудовой народ. Трудовой народ не может поддерживать государственные театры, если у него не будет уверенности в том, что они существуют не для развлечения бар, а для удовлетворения великой культурной нужды трудового населения…»

С участием Луначарского создавался «Декрет об объединении театрального дела в России», подписанный Лениным и Луначарским уже в 1919 году, когда еще бушевала гражданская война. Протестуя против искажения классики, Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому!». В первые годы он часто выступал в печати со статьями о великих русских актерах Мочалове, Южине, Федотовой, Станиславском. Со всею страстью своего ораторского темперамента он призывал бережно относиться к памятникам культуры, к академическим театрам, разъясняя «Для чего мы сохраняем Большой театр?».

Особенное значение народный комиссар придавал репертуару. Он считал, что именно сейчас произведения классической литературы и искусства помогут людям понять, за что борется Советская власть.

В середине ноября начались регулярные спектакли – оперные и балетные. Гельцер исполняла в этот сезон почти все ведущие партии. Она ликовала – наконец-то зрительный зал ее родного театра заполнят те простые люди, для которых она танцевала в народном доме, в Москве и в провинции.

21 ноября 1917 года Большой театр показывает «Аиду». Затем москвичи услышали «Руслана и Людмилу», «Самсона и Далилу» в исполнении ведущих певцов – Держинской, Вельской, Неждановой, Пирогова. Дирижировал Вячеслав Сук. В опере Сен-Санса «Самсон и Далила» в последнем акте танцевала Гельцер. Партию Далилы пела Надежда Андреевна Обухова. Она дает точный портрет Екатерины Гельцер тех лет. Ей исполнился сорок один год – для балерины немало. Но так же, как и Анна Павлова, Гельцер выглядела очень молодо и танцевала, не ощущая своего возраста.

Обухова вспоминает о хореографической сценке «Вакханалии» в опере как о царствовании на сцене Гельцер. «Из-за кулис выбегала юная стройная девушка, в хитоне оранжево-красного цвета, ее каштановые, с рыжеватым оттенком волосы были распущены, голова убрана виноградными листьями, в руках она держала виноградную лозу… Танец Гельцер, – продолжает Обухова, – отличался ярким артистизмом, предельной выразительностью, темпераментом, экспрессивностью; особенно пластичны и музыкальны были руки. Все ее движения сливались с музыкой».

В самом начале 1918 года Екатерина Васильевна Гельцер и Леонид Жуков гастролировали в Киеве. В Крыму, на Украине шла гражданская война. Время было очень неспокойное, власть переходила то к большевикам, то к белогвардейцам. Чувствуя, что проигрывают войну, украинские националисты договорились с немцами, и те заняли Киев. Артистам было уже не до концертов, решили поскорее возвращаться домой, в Москву. Но уехать оказалось невозможно.

Гельцер вызвал немецкий генерал и, соблюдая вежливый тон, но очень строго предложил уехать в Германию. Он объявил, что в Берлине балерину прекрасно знают, что уже расклеены афиши о ее выступлениях. Гельцер отвечала ему так же вежливо, но и так же твердо:

– Благодарю за высокую честь. Но нас ждут в Москве. Я русская женщина, москвичка и всем сердцем люблю свою Родину.

После этих слов вся европейская вежливость генерала вмиг исчезла. Теперь перед балериной стоял разгневанный солдафон. Он не мог представить, чтобы русская актриса отказалась ехать в цивилизованную Европу! Он пугал ее русским голодом, холодом и даже арестом там, в Москве. Дал два дня на размышления.

Гельцер не стала терять времени. Попросила горничную в гостинице достать полушубок, валенки, платок.

– А ты, Дуняша, – сказала она девушке, – забирай мою беличью шубку, она тебе будет к лицу.

Вечером горничная принесла все, что заказала балерина. Примерила Екатерина Васильевна валенки и шубу – все в порядке.

Рано утром следующего дня, еще только рассвело, отправились они с Дуняшей в путь. На улицах тихо, пустынно. Девушка заранее узнала, где и как лучше пройти, чтобы не встретить патрулей. Шли долго. Позади остались и предместья города, наконец вышли к какому-то полустанку. Дуняша перевела дух и сказала, что теперь не опасно, они уже за линией фронта…

На полустанке постучала Екатерина Васильевна в один из вагонов длинного эшелона с красноармейцами. Оказалось, что поезд пойдет в Москву, в вагонах были раненые. Уступили ей на парах место, поили кипятком в пути, угощали солдатским скудным пайком. Добиралась балерина до дома две недели.

Удалось выбраться из Киева и Жукову, он прибыл домой раньше Гельцер. Встретились они в театре будто после долгой разлуки. И благословляли не столько судьбу за спасение, сколько людей, помогавших в длинной, небезопасной дороге.

Жизнь Большого театра налаживалась.

В апреле 1918 года по инициативе Малиновской прошло совещание деятелей театра с представителями рабочих организаций. На совещании присутствовал Луначарский. Он говорил, как необходимо быстро перестроить деятельность театра, чтобы способствовать строительству новой жизни, о важности воспитательной роли сценического искусства и о приближении театра к жизни народа.

Из балетов в этот первый сезон 1917/18 года пользовались успехом «Дон-Кихот», «Конек-Горбунок», «Раймонда», «Спящая красавица».

Едва ли не первым безоговорочно принял Октябрьскую революцию Александр Алексеевич Горский. Всю жизнь творивший для широких масс, признанный этим зрителем, балетмейстер не сомневался, что хореографическое искусство нужно народу. Найти новые сюжеты и формы хореографии, которые были бы понятны всем, трудно. Но надо. В письме к Тихомирову в марте 1918 года Горский писал: «Демократизация хореографии возможна – широкое проникновение ее в широкие трудовые массы. Но для этого она должна быть понятна по концепции, верна, даже в деталях, взятой эпохе и верна не абсолютной, а художественной правде. Вот тезис моих планов на будущее…»

Кое-что, и немало, было уже достигнуто Горским и балетной труппой Большого театра. Ведь большинство балетов, поставленных Горским почти за двадцать лет его деятельности, приближалось к художественной и исторической правде. «Дочь Гудулы», «Корсар», «Саламбо» в костюмах, декорациях соответствовали своей эпохе. Драматизация действия, большая доля пантомимических сцен додали эти балеты понятными всем, кто, быть может, впервые пришел на балетный спектакль.

Работая с Горским, Екатерина Васильевна строго обороняла и защищала классический танец, его виртуозность, не абсолютно принимая все новшества Горского. Но одновременно она и углубляла ту грань своего дарования, которая была необходима Горскому для разрешения художественных задач в спектакле. Пример тому – роль Саламбо. В балете почти нет виртуозных классических танцев, все здесь приближено к жизни. А между тем Гельцер любила этот балет, танцевала в нем с удовольствием.

Поиски нового искусства не сразу привели балетный коллектив к успеху. В 1919 году Горский и Тихомиров вошли в комиссию, которой предстояло составить проект хореографического училища нового типа с повышенной общеобразовательной программой.

Пройдет еще добрых десять лет, прежде чем на сцене Большого театра появится спектакль о современности, героями которого станут простые люди, народ. И решат его теми хореографическими средствами, которые без устали пропагандировал Горский. Самого его уже не будет среди коллег. Он умрет в 1924 году. Но Гельцер и Тихомиров, создавая «Эсмеральду» и «Красный мак», не раз вспомнят своего товарища по искусству.

…Зимой тротуары не убирались от снега и напоминали скорее ухабистую дорогу. Вечерами улицы погружались в темноту, не хватало керосина, электроэнергии. С раннего утра возле магазинов выстраивались длинные очереди за хлебом и солью. Гельцер, как никогда раньше, чувствовала, что именно сейчас ее искусство необходимо людям. Друзья, соратники по сцене – Тихомиров, Москвин, Нежданова, Собинов, артисты Малого – много, охотно выступали не только на сценах своих театров, но и в рабочих клубах, на концертах в воинских частях. Это единство русских актеров отмечали многие иностранцы, побывавшие в Москве тех лет. Со стороны, как говорится, виднее. Вот так, свежим взглядом, увидел Россию английский писатель Герберт Уэллс, посетивший Москву и Петроград в конце 1920 года. В своей книге «Россия во мгле» он писал:

«Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Здания театров оставались на своем месте, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать; традиции государственных субсидий оставались в силе. Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день дается свыше сорока представлений, примерно то же самое мы нашли в Москве. Мы слышали величайшего певца и актера Шаляпина в „Севильском цирюльнике“ и „Хованщине“, музыканты великолепного оркестра были одеты весьма пестро, но дирижер по-прежнему появлялся во фраке и белом галстуке… Пока смотришь на сцену, кажется, что в России ничего не изменилось; но вот занавес падает, оборачиваешься к публике, и революция становится ощутимой. Ни блестящих мундиров, ни вечерних платьев в ложах и партере. Повсюду однообразная людская масса, внимательная, добродушная, вежливая, плохо одетая…»

Как раз в 1920 году в Малом театре праздновался 50-летний юбилей сценической деятельности Марии Николаевны Ермоловой. Начиная с 10-х годов Ермолова перешла на роли пожилых женщин. Но и в этом репертуаре она оставалась великой. В 1913 году ей довелось сыграть роль Плавунцовой в пьесе Гнедича «Декабрист». Эта драма раньше не была допущена цензурой к представлению. В первые годы Советской власти Ермолова много и охотно выступала в концертах с чтением стихов Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Огарева.

Юбилей Марии Николаевны Ермоловой был праздником и старейшего театра, воспитавшего ее. На этом вечере присутствовали московские артисты и посланцы из Петрограда, ученые и студенты, красноармейцы… Уэллс верно определил публику послереволюционных лет – «внимательная» – написал он. Мы добавим: и взыскательная и восторженная.

Чествовали гордость русского театра, актрису высоких демократических убеждений.

На этом торжестве присутствовал и Владимир Ильич Ленин.

Ермоловой, первой в новой России, народное правительство присвоило звание народной артистки республики.

А спустя несколько месяцев театральная общественность, москвичи отмечали другой театральный праздник – 25-летний сценический юбилей Екатерины Васильевны Гельцер. Сцена в Колонном зале Дома союзов была заполнена артистами разных театров, пришедших поздравить юбиляршу. В самом центре, у позолоченного столика, взятого из бутафорской, сидела Гельцер.

Высокий, все еще стройный, в безукоризненно белой сорочке и черном смокинге, Василий Дмитриевич подошел к Гельцер и, изящно поклонившись ей, отдал скромный букетик анемон. Еще накануне он написал на клочках бумаги то, что хотел сказать сегодня своей постоянной ученице и партнерше. Но бумажки эти не взял, зная, что память сердца и любовь к искусству подскажут самые верные слова.

– Дорогая наша Екатерина Васильевна! – произнес Тихомиров медленно. – Мы, россияне, долго воспитывали свое искусство танца, долго и кропотливо холили русский классический балет. Сегодня все мы будем говорить о нашем балете и прежде всего о вас. Ваше художественное чутье подсказало вам, Екатерина Васильевна, где глубина и правда той великой пластики, которая связывает нас с художниками, жившими и творившими до нас…

Тихомиров говорил о том, что Гельцер была награждена от природы могучим темпераментом большого художника, что она свято продолжила традиции старых мастеров и дарила современникам своим незабываемые мгновения высоких и благородных тайн искусства, что никакие модные течения не заставили балерину забыть истинно великое в балете. Неизменный партнер Екатерины Васильевны на протяжении всех этих 25 лет, он напомнил всем, кто сегодня был в зале, о Дункан, которая оживила рисунки этрусских ваз, но не стала единственной и неповторимой. Он вспомнил Дягилева, растерявшего себя в погоне за вычурной модой века.

– А вы, – сказал Тихомиров, обращаясь к Гельцер, – совершенно исполняя прекрасные танцы, утверждали: «А все-таки классический танец – это самое главное». Мы видели в ваших сценических работах в стиле этрусских ваз и Востока, что классической танцовщице все доступно. Я приветствую здесь не только выдающуюся актрису, но и человека с независимым мнением в области искусства!

Будучи долгие годы учителем Гельцер, он имел время сделать вывод, что работать с талантливым артистом всегда трудно, потому что большинство из них строптивы. Но зато какое счастье несут эти строптивцы и тем, кто их учит, и тем, кто их видит на сцене из зрительного зала.

– Мы старые с вами друзья и партнеры, – продолжал Тихомиров, – и танцевали на сценах почти всех больших стран. Мы, москвичи, не представляем себе Большого театра без вас, дорогая наша Гельцер. И мы не знаем, чему удивляться: несокрушимой энергии, которая помогла артистке побороть все препятствия, или той умной среде, в которой мы напитались глубокими принципами, помогшими нам найти свою широкую дорогу для постижения тайн искусства. Низко кланяюсь сегодня Большому и Малому театрам – колыбели успеха русского балета.

Тихомиров кончил. Он еще раз склонился в низком поклоне перед балериной и поцеловал ее руку. В своем поздравлении старый товарищ по сцене и учитель сказал удивительно точные слова о жизни и службе самой популярной московской балерины. Гельцер все 25 лет не только танцевала на сцене, но, подобно истинным художникам своего времени, Горскому, Коровину, Шаляпину, Станиславскому, боролась за утверждение на сцене самобытного русского искусства, за торжество реалистических тенденций классического танца.

В тот вечер в адрес балерины было сказано много слов, полных высокого значения. Да она и сама знала, что не только Тихомиров, Турчанинова, Станиславский и Немирович-Данченко, Остужев, Москвин, сидящие в этом зале, – ее друзья, но и все те люди, кто пришел сегодня в театр на праздник русского балета, тоже ее старые дорогие друзья и единомышленники. Она всегда танцевала для них! А они все эти годы помогали ей отстаивать на сцене красоту и правду жизни. Она слушала Станиславского:

– Революция принесла с собой пересмотр ценностей. И если бы русский балет не устоял перед угрозой превратиться в искусство пресыщенной праздности, пролетариат отверг бы его… Своим спасением наш балет во многом обязан вам, вашей фанатической преданности искусству, вашему гигантскому, неустанному труду, вашей сверкающей технике и внутреннему горению художника. Ваш пример на таком историческом рубеже в жизни всех театров вселяет в нас чувство товарищеской гордости и глубокой благодарности. С этим чувством и приносят вам сегодня свой привет МХАТ и его студия.

А вечером в театре шла «Раймонда». Танцевала ее Гельцер. И, как всегда, у театра дежурили любители балета. Вдоль всего здания Малого с выходом на Лубянку стояли любопытные, кто и не собирался на спектакль, но остановился посмотреть парадный съезд гостей. По Театральной площади ползли редкие трамваи, загруженные мешками, дровами; к служебному подъезду Большого подкатывали пролетки, и из них выходили театральные служащие; на площади возле главного входа останавливались изрядно потрепанные автомобили – приехавшие мало чем выделялись из общей публики, как точно заметил Герберт Уэллс. На дамах не было дорогих мехов, их спутники, судя по костюмам, могли сойти и за служащих учреждений, и профессоров из институтов. Чем ближе стрелки городских часов приближались к восьми, тем многолюднее становилось под колоннадой театра. И хотя москвичи, как и все в стране, жили трудно, можно было заметить у входных дверей радостных людей с маленькими букетиками первых подснежников.

Вглядываясь в заполненный молодежью балкон, балерина думала о том, как верно сегодня говорили ее товарищи. Народу нужно классическое искусство и потому, что оно само по себе ценно, эстетично и совершенно; оно необходимо и потому, что передает эстафету новому поколению советских артистов…

В послереволюционные годы Гельцер приходилось много танцевать, нести основной репертуар.

Выступая в старых классических балетах, артистка находила новые акценты в содержании и в хореографических образах. И зритель отвечал благодарностью.

Чаще других балетов шел «Корсар». Москвичи ходили смотреть сильную духом Медору – Гельцер. Балерина сознательно усилила мотив борьбы за счастье и трогала зрителей своей поэтичной глубокой любовью к Конраду. В «Лебедином озере» Гельцер по-прежнему блистательно танцует коварную Одиллию и глубоко трогает зрителей своей поэтичной Одеттой. И еще одна партия тех лет – Лиза в балете «Тщетная предосторожность». Гельцер исполняла теперь ее несколько иначе, чем двадцать, десять лет назад.

Ольга Мартынова в своей книге, посвященной творчеству Гельцер, так пишет об этой новой Лизе:

«Артистка резко меняет свою трактовку этой роли, которую она осуществила в 1916 году. Ее Лиза была шаловливой, грациозной французской крестьяночкой, напоминавшей крестьянок Ватто. В годы революции балерина демократизировала свою героиню, она стала по характеру близка к образу рыбачки из балета „Любовь быстра“. „Как много в ней трогательной косолапости подростка, – говорится в рецензии начала 20-х годов. – В походке, в болтающихся руках, в упрямо подергивающихся губах так и чувствуется маленькое, нежное сердце девушки, полюбившей впервые любовью такой же несложной, чистой и радостной, как окружающая ее природа“.

Суровые и прекрасные годы, последовавшие за Октябрьской революцией, были наполнены новым творческим горением. Гельцер иногда даже удивлялась, как она могла танцевать тогда «Корсара», если температура на сцене была всего плюс шесть градусов, а сквозняки пронизывали до костей. Танцевали в балетных костюмах, от обнаженных плеч танцовщиц поднимался пар. В массовых сценах иногда выступало всего пять пар кордебалетных артистов. Актерского оклада при всевозрастающей дороговизне жизни не хватало, и артисты подрабатывали на разных клубных сценах. Зрители, чтобы согреться, топали ногами об пол, стараясь все же не очень шуметь. Зато аплодировали неистово. А на утро следующего дня Тихомиров, постоянный педагог Екатерины Васильевны, неизменно встречал жизнерадостную Гельцер в тренировочном классе. Она становилась к станку, как бы холодно ни было в школьном помещении.

И социалистическая республика оценила великое искусство балерины. В 1921 году в связи с двадцатипятилетием сценической деятельности ей присваивается звание заслуженной артистки республики. А в 1925 году, когда страна отмечала столетний юбилей Большого театра, Екатерина Васильевна получила звание народной артистки республики. Гельцер и Нежданова первыми среди артистов Большого театра стали народными артистками.

В трудные двадцатые-тридцатые годы, когда молодая страна строила свою экономику, науку, культуру, Гельцер и Тихомиров много ездили по стране с гастролями. Газеты тех лет позволяют проследить их путь.

В 1922 году Гельцер и Тихомиров выступили с концертами в Харькове, Ростове-на-Дону, Екатеринодаре, Таганроге, затем в Закавказье.

Лето выдалось сырое, почти до самого Харькова шел дождь. Из окна вагона тяжко было смотреть на разрушенную войной голодную страну.

Когда коридор вагона пустел, Гельцер и Тихомиров, держась за палку у окна, делали экзерсис. Конечно, трудно так заниматься, но что делать – нельзя и дня пропустить без тренировки.

В Ростове-на-Дону концерты пришлись на субботу и воскресенье. Город жил шумно, магазины торговали азартно, а многие дома все еще стояли в развалинах, улицы были грязны донельзя. Программа концерта составилась из «Вальса-Каприс», «Ноктюрна», сцен из «Раймонды» и «Корсара», «Русской». После каждого номера – долгие, несмолкающие аплодисменты.

В Баку актеров постигла неудача. Пришлось ждать, когда будет свободен театр для выступлений. Бродили по городу, зашли на восточный базар: яркие краски, колоритные люди – с любого хоть типаж пиши. Фрукты, цветы, живность всякая – словно в Ноевом ковчеге.

В Тифлисе целую неделю отдыхали, так как Тихомиров захворал и танцевать не мог. Гельцер пригласили в местную школу посмотреть занятия хореографией девочек. Она отметила, что есть очень талантливые… Городские власти окружили московских артистов вниманием. Концерт прошел успешно, многие номера повторили на «бис».

В следующем году Гельцер и Тихомиров предприняли грандиозное турне по городам Сибири. Одного пути по железной дороге – около девяти тысяч километров. Дали концерты в Екатеринбурге, Омске, Иркутске, Красноярске, Ново-Николаевске, Харбине, Владивостоке. В дороге, как всегда, читали, непременно проделывали ежедневный экзерсис, а больше – смотрели на мелькавшую за окном Россию. В стране все еще жилось туго, неспокойно. Но у актерского выхода после каждого концерта их ожидала толпа молодежи, просили автографы, звали к себе – кто на завод, кто в техникум, кто в библиотеку.

1928 год застал Гельцер и Тихомирова в Архангельске. Северная поморская Русь… В городе был театр, были театралы, но пока еще не было постоянной труппы. Москвичи танцевали много сверх программы. К удивлению Гельцер, здесь им преподнесли цветы – дар от советских моряков. Успели сходить в домик Петра I, перевезенный из Ново-Двинской крепости.

Через два дня выступали уже в Вологде. После концерта за кулисы пришли девочки со своей руководительницей, позвали на школьный вечер – посмотреть народные танцы. В Вологде задержались еще на день – ради Выставки промысловых изделий. И залюбовались устюжским серебром.

Но вот и Вятка – город театральный. Танцевали в городском театре, а на следующий день – в заводском клубе. И всюду успех. Екатерина Васильевна не переставала удивляться, как в России любят танцевальное искусство, как его тонко понимают даже самые простые люди. В театре после концерта неожиданно получила розы от… рабочего сцены.

В 1931 году в Тамбове открывалась городская филармония. Тамбовцам очень хотелось видеть артистов Большого театра у себя. Старожилы города помнили, как Гельцер танцевала на сцене их театра еще до революции.

И Гельцер с Тихомировым едут в Тамбов. Гостей встречали торжественно: были представители городской общественности, были цветы и даже военный духовой оркестр, который в честь балерины исполнил «Славься, славься…» Глинки. Вечером Гельцер присутствовала на открытии филармонии. А потом, конечно же, танцевала. Много раз ее вызывали после исполнения «Мазурки» и особенно «Русского танца»…

Гельцер всегда и во всем была неутомима. Она объездила несчетное число городов – и не только нашей страны. Хорошо знала Францию и была там не менее двадцати раз. В Дрездене ее привлекала картинная галерея, в Бадене – известнейший курорт, в Берлине она любила бывать в Ботаническом саду. В том же 1931 году у нее в Берлине произошла встреча неожиданная и приятная. Узнав, что балерина проводит свой отпуск в его родном городе, Альберт Эйнштейн пригласил ее к себе в гости. Накануне условленного дня она купила в книжном магазине «Теорию относительности» и весь вечер провела за чтением. К ее великому огорчению, она мало что поняла из этого научного труда.

Утром все мысли Гельцер были заняты вопросом, какой туалет подойдет для вечернего визита.

Наконец решила:

– Пожалуй, вот это воздушное черное платье-хитон будет кстати.

Она примерила его, подправила прическу, наложила легкий грим и увидела, что хороша. Улыбнулась себе в зеркало, потом погрозила пальцем и сказала:

– Ну держись, Екатерина, не посрами чести русской актрисы.

Предполагая, что ее попросят станцевать, сунула в сумочку пуанты.

Такси быстро доставило Гельцер на Габерландштрассе, 5. Вот и седьмой этаж, на двери медная дощечка с надписью «Альберт Эйнштейн». Екатерина Васильевна не сразу нажала кнопку звонка, волнение снова охватило ее, она замешкалась. И усмехнулась про себя, вспомнив, что отец считал ее смелой, отчаянной. Наконец слабо нажала на звонок.

Гельцер ждали. Дверь тотчас открыла жена ученого – фрау Эльза – высокая, крепкая, все еще красивая женщина с синими глазами, мягкими и в то же время энергичными чертами лица. Гостью пригласили в гостиную, оклеенную зелеными обоями. Проходя по коридору, Гельцер обратила внимание на то, что, хотя дом ученого, имя которого было известно всему миру, находился в одном из богатых кварталов Берлина, квартира казалась плохо обжитой, будто хозяева ее собираются вот-вот выехать. В зеленой гостиной стоял рояль, и на нем лежало несколько скрипок.