Текст книги "Балерины"

Автор книги: Валерия Носова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 21 страниц)

Видный советский искусствовед, Вера Михайловна Красовская, автор лирической биографии Анны Павловой в многих книг по истории русского и советского балета, приводит со слов артиста Б.В. Шаврова на всю жизнь запомнившийся ему один из моментов танца Павловой в Дон-Кихоте»: «Павлова мчится наверх, к кулисам, на низком арабеске к публике лицом. Оно глядит из облака раздувшегося тюника… от динамики движения тюник весь надвигался вперед».

Если зритель через двадцать-тридцать лет, через полвека способен вспомнить то, что артист изображал когда-то, хотя бы это была только мимолетная подробность, он может быть уверен, что имел счастье видеть на сцене гения.

Год первой русской революции пробудил русское общество от дремоты. «А все сферы жизни настолько связаны, – писал много ранее Н.Г. Чернышевский, оценивая влияние Крымской войны, – что при пробуждении ума в одном направлении и во всех направлениях он начинает обнаруживать бодрость».

Этому обстоятельству в известной мере и обязан был русский балет принятием новаторских устремлений Фокина.

Но как социальные революции не возникают на пустом месте, им предшествуют глубинные процессы, так и реформы в искусстве подготавливаются постепенно и имеют своих предшественников.

Раньше можно было составить музыкальную ткань балета из разностильных кусочков известных мелодий и без большого труда сочинить часто кочующий из балета в балет сюжет. Ведь он, как правило, служил только поводом, чтобы блеснуть балерине вариацией.

Но вот пришел двадцатый век. Художественная жизнь России переживала подъем. Новое слово в балетной музыке уже сказали Чайковский и Глазунов. Вот-вот заявят о себе Рахманинов и Скрябин. В литературе заставляет вдумчиво анализировать жизнь Чехов, со своей темой приходит Горький. Новый век рождает плеяду замечательных русских художников – Серова, Левитана, Врубеля, Сурикова, Коровина.

А русский театр? На сцене Малого идут пьесы Островского, колоссальное влияние оказывает на молодежь игра Федотовой, Ермоловой, Ленского. Наконец, рождается новый театр – Художественный общедоступный. Происходят значительные перемены и в оперном театре. Мамонтовская частная опера не видит себя вне главного своего девиза – художественная правда превыше всего. Поразительно быстро развивается талант Шаляпина, зритель получает превосходнейшего певца Собинова. На петербургской сцене театралы без оговорок принимают искусство Давыдова и Варламова. Необычно, как «развернутое ветром знамя», увлекает молодежь трагический талант Комиссаржевской.

Музыкальная драматургия Чайковского и Глазунова – симфонизм их балетной музыки – требовала высокой сценарной драматургии. Это невольно заставляло балетмейстера, артиста задуматься над значением танца. Не есть ли танец в балете та глина, из которой совместными усилиями композитор, сценарист, балетмейстер лепят художественные образы.

Их было еще немного, тех, кто жаждал на балетных подмостках обновления. Артист и педагог Лев Петрович Стуколкин и любитель балета, сотрудничавший в «Московских ведомостях» Дмитрий Мухин изучали историю русского балета, писали статьи, надеясь, что знание прошлого поможет молодым деятелям театра найти свое место и в новом балете. Ольга Преображенская и Александр Горский считали педагогику основой необходимых преобразований. Ширяев увлекался изучением фольклора, веруя, что обновление может вырасти из познания глубин народного творчества. Дерзко выступило в литературе декадентско-символистское направление. Жить по-прежнему, жить тихо даже в балете больше уже было невозможно.

Но вернемся к Фокину.

В поисках музыки для постановки экзаменационного спектакля в апреле 1905 года Фокин просмотрел в богатой нотной библиотеке при театре не один десяток партитур. Ему понравилась музыка Кадлеца к балету «Ацис и Галатея», который давно уже был снят с репертуара. За сочинение балета Фокин взялся смело, так как главной целью его было показать не себя в роли хореографа, а выявить способности и успехи каждой из учениц – с 1902 года он преподавал в театральном училище.

Сюжет балета из греческой мифологии. Фокин задумался: как поставить такой сюжет? Одеть учениц в короткие юбочки и предложить танцевать на пальцах, то есть сделать все «по-балетному», по-старому, Фокин не хотел. Это было бы, как он считал, искажением истории. И он решил, что его девочки выступят в греческих туниках, а танцы будут похожи на изображения их на древнегреческих вазах и барельефах. Теперь задача для постановщика становилась интересной. Он перелистал много книг в Публичной библиотеке, которые подобрал для него Владимир Васильевич Стасов, и скоро план постановки балета обрел реальные черты.

Но начальство училища было не готово разделить новые идеи преподавателя Фокина: инспектор предложил артисту поставить танцы «как полагается», а свои увлечения оставить до другого случая. Однако полностью сдать позиции Фокин уже не мог. Костюмы участниц балета были полубалетные-полугреческие. Виделся в танцах и намек на небалетную пластику, танцовщицы кордебалета ставились группами не горизонтально, как бывало у Петипа, а несимметрично.

Придумывая танец фавнов, Фокин дал волю своему воображению. «Мальчики на пальцах не танцуют, и они не мои ученики», – решил он. Фавны не делали балетных па и даже кувыркались через головы; это было против академизма, классики, но зато близко к поведению зверей. Балет имел успех. Фокин понимал, что в этой постановке отошел немного от классики, которой учил девочек в школе, зато приблизился к жизни: не для трюков заставлял он фавнов кувыркаться, а ради правды характера, значит, в художественных целях.

Как танцовщик Фокин имел успех у зрителей, они считали его элегантным и сильным. Его рост, фигура оттеняли изящность партнерши, и они смотрелись как идеальная пара.

С большим уважением к Фокину относились артисты балета. И когда они попросили его поставить спектакль, который предполагали дать в пользу Гребловской школы, Фокин согласился. Более того, ему было приятно, что товарищи по сцепе поверили в него как в балетмейстера.

Фокин выбрал для постановки один акт «Виноградной лозы». В России этот балет на музыку Антона Рубинштейна полностью никогда не шел.

Для Фокина «Виноградная лоза» оказалась первым балетом, поставленным им не для учеников школы, а для известных артистов, любимцев публики.

Веселая компания, спустившись в винный погреб богатого дома, открывает одну винную бочку за другой, и из них являются «духи» различных вин – шампанского, венгерского… Играли этих необычных героев Кякшт, Петипа, Карсавина. Сам Фокин – хозяин дома – исполнял с Павловой па-де-де. Здесь были у Фокина чисто постановочные находки. Так, Лидия Кякшт, вертясь, поднималась из люка, имитируя пенящееся шампанское.

В своей книге «Против течения» Фокин писал, что почти забыл сочиненные когда-то танцы. Но на всю жизнь запомнил, как после спектакля получил записку Мариуса Ивановича. Петипа писал: «Дорогой друг Фокин! Восхищен Вашими композициями. Продолжайте (в том же духе) и Вы станете хорошим балетмейстером. Весь Ваш М. Петипа».

Это признание патриархом-хореографом было своевременным. Ведь молодого балетмейстера уже упрекали в разрушении классического балета. И упрекали напрасно. Фокин твердо заявил: «Мой принцип – создавать, а не разрушать». Это понял старый Петипа.

Мысль о создании художественного образа в балетном спектакле, о перевоплощении артиста еще не стала всеобщей. В начале XX века лишь отдельные постановщики вроде Горского и Фокина считали для себя обязательным быть верными эпохе, стремиться к единству костюма, грима, танца и пантомимы. Возникло и новое отношение к музыке: обдумывались каждая мелодическая фраза и ее соответствие деталям ритмического построения танца. Теперь все должно было подчиняться одной цели – единству художественного образа, единству спектакля. Балерина стала лишь одним из элементов балета. Павлова первая пошла на такое самоотречение – от всей души, вдохновенно.

Она отказалась от эффектных па виртуозной техники, которые были непременным элементом в балетах Петипа, рискуя создать впечатление, что не владеет ею. Больше того, она соглашалась отрешиться от самой себя во имя роли, которую ей назначали. А ведь это было время, когда балерины чувствовали себя на сцене совершенно так же, как дома, угощая чаем своих гостей. Они не меняли улыбки и на сцене для тех же знакомых, которые теперь сидели в ложах и первых рядах партера.

Благословленный великим балетмейстером Петипа Михаил Михайлович Фокин в 1907 году осуществил постановку целого балетного спектакля. Общество защиты детей, членом которого состоял Дандре, обратилось к Фокину с просьбой поставить танцы для благотворительного вечера. Он выбрал для этого случая двухактный балет «Евника» на сюжет романа Генриха Сенкевича «Камо грядеше» с музыкой композитора-любителя Щербачева. Не имея возможности заказывать музыку для своих балетов, Фокин брал то, что уже было создано ранее, но стремился ставить танцы так, чтобы музыка шаблонно-балетного стиля с вальсами, польками, вариациями уходила на второй план. И это ему вполне удавалось. Танцы Фокина говорили о том, что их автор изучил основательно исторические источники. Как признает сам балетмейстер, они и «производили впечатление какой-то подлинной и невиданной до того на балетной сцене античности». В «Евнике» Фокин отказался от выворотных ног, от пуантов, пируэтов, антраша, арабесков и аттитюдов.

Главную роль рабыни Евники исполняла Матильда Кшесинская. Павловой Фокин отдал партию Актеи, поставив для нее «Танец семи покрывал». Павловская Актея появлялась на сцене закутанной в шесть покрывал, седьмое, наброшенное на голову, скрывало ее лицо.

В этом балете молодой хореограф поразил зрителей необычными приемами; так в танце трех египтянок зрители впервые увидели профильные позы и угловатые линии – это подсказали Фокину барельефы древнего Египта. О финальной пляске говорил весь театральный Петербург. Танцовщики и танцовщицы вылетали на сцену с горящими факелами и прыжками проносились по ней. Факелы разбрасывали искры, и отсветы огня придавали лицам танцующих какую-то адскую красоту. Эта массовая пляска, по выражению Фокина, была «пробуждением кордебалета».

Конечно, танцевать без трико нельзя было и думать на императорской сцене. Артистки рисовали на трико пальцы, розовые ногти, румянили колени, пятки, щиколотки. Им помогали ученики театральной школы, занятые в спектакле, и даже классные дамы. Костюмы, грим, античные пляски сближали содержание балета со стилем постановки – все было необычным.

Спектакль прошел с таким успехом, какого потом не имели даже более достойные постановки Фокина. Финальная сцена кончилась под дружные аплодисменты. Раздавались возгласы «браво!», публика требовала Фокина, тем самым показывая, что понимает его нововведения, видит в этом явление в истории русского балета.

Совершенно неожиданно для самого Фокина сторонником преобразований оказался и директор Императорских театров Теляковский. В его дневнике после премьеры «Евники», 9 февраля 1907 года, записано: «Фокин, о котором наша администрация говорила как о неспособном фантазере, оказался несомненно талантливым балетмейстером… Фокина я вызвал к себе в ложу, похвалил и начал ему аплодировать до того, как аплодировали присутствующие».

Теперь Фокин получил возможность самостоятельного творчества на казенной сцене, а позже, в 1910 году, был назначен штатным балетмейстером Мариинского театра.

В один вечер с «Евникой» шла и другая новая постановка Фокина – «Шопениана». Она состояла из отдельных характерных танцев. Глазунов отнесся сочувственно к идее балетмейстера применить его партитуру, оркестрованную из пяти фортепьянных пьес Шопена, для балетной композиции. По просьбе Фокина композитор переложил для оркестра еще две шопеновские пьесы, из которых получился вальс. На эту музыку Фокин и сочинил его для Павловой. Она исполняла танец в традиционном воздушном, длинном платье Тальони, воспроизведенном Бакстом по современным гравюрам. Партнер Павловой, Михаил Обухов, был одет в романтический черный бархатный костюм.

Постановку «Вальса» Фокин осуществил с полным отказом от обычных в па-де-де антраша, туров и пируэтов. Исполнители разучили эту композицию очень быстро и так, что не понадобилось ни повторений, ни поправок.

Искусство балетного артиста сиюминутно и хрупко: возникая, оно тут же исчезает. И если не хранить его в памяти поколений, не передавать «из рук в руки», оно исчезает навсегда. Когда на сценах мира танцевала Анна Павлова, киноискусство только набирало силу. Да, сохранились киноленты 20-х годов, оставившие нам память о Павловой. И хотя съемки очень несовершенны, представление о ее мастерстве они все же дают. Более надежными и точными оказываются воспоминания артистов, видевших Павлову на сцене.

В.М. Красовская, в прошлом балерина, в своей книге, посвященной хореографам, так описывает исполнение Павловой «Вальса» в первой редакции «Шопенианы»: «Вальс начинался затяжной поддержкой. На первом такте музыки партнер выносил танцовщицу из левой верхней кулисы в летучей позе с простертыми вперед руками и скрещенными ногами, вытянутыми в линию назад. Казалось, юноша не поднимал, а, напротив, удерживал парящую в воздухе сильфиду. И капризная сильфида послушно опускалась; прильнув к нему, делала два осторожных шага, ступая с вытянутого, чуть касающегося земли носка, и неожиданно вновь устремлялась в воздух. Юноша осторожно прикасался к хрупким крылышкам сильфиды, и она отступала, следуя за его рукой: танцовщица отскакивала в арабеске назад, акцентируя подъемы на пальцы. Ход танца развивал тему ускользающей, обманчивой мечты. Это сближалось с темой многих романтических балетов».

Благотворительный вечер собрал избранную публику. Дандре при встрече с Павловой на следующий день шутливо говорил ей:

– Ну и заставили же вы с Фокиным поволноваться некоторых наших балетоманов. «Как, нет пируэтов, нет туров, нет антраша?! Что же Павлова будет танцевать?!» – слышал я вчера шепот за своей спиной перед самым началом спектакля.

– А вы? Вы согласны с Фокиным, что даже в самых абстрактных танцах и тогда, когда балерина поднимается на пальцах, правда жеста, правда движений и есть главное, что пленяет нас в балете? – спрашивала Анна Павловна Дандре. – Миша гениально поставил этот «Вальс». Вчера я танцевала с упоением, меня словно сам воздух носил по сцене.

Да, Павлова танцевала так прекрасно, что увлекла Фокина и подсказала ему идею создать другую редакцию балета на музыку Шопена, с несколькими сильфидами, фантастическими «духами», мечтателем-поэтом.

«Шопениана», или «Сильфиды», известна советскому зрителю. Почти все театры нашей страны имеют в репертуаре лирический одноактный балет. Но истинно неподражаемым созданием Павловой и Фокина является танец «Лебедь». Позднее, когда его стали исполнять и другие балерины, он получил название «Умирающего лебедя».

История создания этого шедевра проста и случайна. Павлова попросила Фокина сочинить для нее номер, ей предстояло выступить на концерте в Дворянском собрании, в бенефисе хора театра.

Фокин как раз в то время учился играть на мандолине. Вместе со своим школьным товарищем он разучивал «Лебедя» Сен-Санса.

– А может быть, «Лебедя» поставить? – предложил он Павловой.

Она мгновенно представила себя Лебедем и поняла, что эта роль ей подходит как нельзя лучше. Ее тонкая, хрупкая фигурка будто была создана для Лебедя.

– Да, да, именно этот номер я хотела бы станцевать, – обрадовалась Павлова.

Фокин сочинил миниатюру за несколько минут. Это были мгновения величайшего вдохновения. Он танцевал перед ней, балериной, а она тут же повторяла все его движения; потом проделала это одна, а балетмейстер следовал за ней сбоку, показывая, какие руки-крылья должны быть у Павловой – Лебедя.

Почитатели старого балета нередко обвиняли Фокина в том, что он в поисках новой техники отвергал танцы на пуантах. «Шопениана» и «Лебедь» были ответом молодого балетмейстера на эту критику. Сочетание совершенной техники на пуантах с психологической выразительностью – к этому стремился здесь Фокин. Каждым сочиненным танцем он доказывал, что танец может не только радовать глаз, он должен проникать и в душу, осуществлять связь театрального искусства с народным – только тогда искусство не утрачивает связи с жизнью. В этом было новое слово русского балета и его непреходящее значение.

VII. Выход в мир

…Истинная артистка должна жертвовать собой своему искусству.

А. Павлова

С 1 мая 1906 года в звании прима-балерины Анна Павлова стала получать три тысячи рублей в год. Прежде ее жалованье было вдвое меньше. Но корифеям платили совсем мало. Вечно нуждаясь, они нередко останавливали ее где-нибудь за кулисами и смущенно спрашивали:

– Аннушка, не найдется у тебя двух рублей?

– Аннет, три рубля до получки! Нужно до зарезу!

Она никому не отказывала, испытав в детстве нужду; случалось, у матери не хватало даже на белый хлеб, и тогда ели один суп с черным хлебом. Анна доставала кошелек и, найдя то, что требовалось, отдавала с улыбкой. Теперь к прима-балерине обращались смелее и порой просили больше. С некоторых пор у Анны появилась своя квартира с репетиционным залом, с палкой для упражнений во всю комнату и традиционными зеркалами, хотя она считала, что они только мешали ей.

– Понимаете, Виктор, – говорила она Дандре, словно оправдываясь, – репетируя перед зеркалами, балерина ищет и выбирает жесты, положения, выражения лица, а потом на сцене начинает следить за собой, вспоминать, как она делала это на репетиции, и стараться точно повторить жест, улыбку, пируэт… а в результате теряется главное достоинство всякого артиста – искренность!

Павлова интуитивно стремилась не повторяться на сцене. И даже ее реверанс не был усталым повторением того, что любая балерина заучивает с детства. Балерина окрашивала любое свое движение настроением, его нюансами. Это отмечали все балетные критики. Англичанин Арнольд Хаскелл утверждал, что каждый ее реверанс сам по себе танец.

Павлова всегда строго относилась к себе, к своему исполнению того или иного танца. Однажды, это было в Лондоне, находясь за кулисами, Хаскелл слушал, как неистовствовала публика после павловского «Лебедя». Зрители долго не отпускали балерину. Наконец все стихло. Павлова прошла в свою уборную мимо Хаскелла. Она была раздражена:

– Я ведь чувствую, что танцевала сегодня плохо. Если публика не умеет отличить хорошее от плохого, то зачем тогда балерине предъявлять к себе высокие требования?!

В автобиографической заметке, помещенной в журнале «Солнце России», Павлова писала: «Жизнь танцовщицы многие представляют себе легкомысленной. Напрасно. Если танцовщица не держит себя в ежовых рукавицах, сна недолго протанцует. Ей приходится жертвовать собой своему искусству. Награда ее в том, что ей иной раз удается заставить людей забыть на миг свои огорчения и заботы. Я поняла это в Стокгольме».

Гастроли Павловой в Стокгольме были первым ее выходом на европейские сцены. Турне по Скандинавским странам летом 1907 года возглавляли Анна Павлова и Адольф Рудольфович Больм. В скромную труппу русского балета входил также Федор Васильевич Лопухов, еще учеником театрального училища выступавший в балетах Петипа, Иванова и Горского, а два года назад принятый в Мариинский театр. Танцевал он с Евгенией Платоновной Эдуардовой, совсем молодой артисткой кордебалета.

Финансировал турне Павловой финский промышленник, владелец шоколадной фабрики Карл Фацер. Истинный любитель балета, он рискнул организовать гастроли, кажется, только из любви к искусству. Держался Фацер по-приятельски со всеми артистами и даже помогал прилаживать на сцене декорации, когда кто-нибудь шутливо приглашал его:

– Дорогой Фацер, давайте декорации…

Труппа была так мала, что всем находилась работа, кроме прямой обязанности танцевать. Ставились фрагменты балета «Тщетная предосторожность», «Очарованный лес» и дивертисмент. Павлова и Больм выступали в главных ролях, Лопухов с Эдуардовой – в характерных танцах.

Уже в Риге, с которой началось турне, участников балетной труппы ловили репортеры, чтобы взять интервью, публика шумно аплодировала и требовала повторения номеров. В Гельсингфорсе, Копенгагене, Стокгольме о гастролях русских также писали газеты, называли их выступления откровением нового искусства. Легкость, темперамент, искренность танцев Павловой, широкий свободный, удивительно жизнерадостный стиль плясок Лопухова привлекали европейцев русским духом, профессиональной отделкой деталей, самоотверженным служением танцу.

Каждый вечер являлся в новое здание королевской оперы смотреть русский балет Оскар II, король шведский, автор исторических трудов, поэт, драматург и литературный критик, учредитель шведского ордена «За заслуги перед искусством». Хотя Фацер с искренним восхищением рассказывал о демократизме короля, Анна Павлова все же была несказанно удивлена, получив приглашение Оскара II посетить его во дворце. Всеобщее изумление вызвала в труппе присланная за гостьей королевская дворцовая карета, в которой и покатила дочь бедной труженицы, словно истинная принцесса, по улицам Стокгольма.

Анна Павловна уже в первые дни пребывания в Стокгольме осмотрела столицу Швеции и все ее достопримечательности, в том числе и королевский дворец, открытый для публики.

В приемной, где в витринах экспонировались редкие вещи, вероятно, подарки королю, Анне Павловне пришлось немного подождать. Она так увлеклась разглядыванием витрин, что не заметила, как вошел Оскар II. Он любезно пригласил балерину в торжественный зал и произнес короткую речь. Он благодарил артистку за доставленное ее танцами удовольствие. Особенно отметил исполнение испанского танца и пожаловал ей орден «За заслуги перед искусством».

Конечно, оказанные почести были приятны балерине. Но истинную радость испытала она после одного из представлений в стокгольмском театре. До самого отеля за экипажем Павловой молча шла толпа зрителей. Люди не аплодировали, не переговаривались, не желая нарушать отдыха артистки. Никто не ушел и тогда, когда балерина скрылась в отеле. Толпа так же молча стояла какое-то время под ее окнами. Павлова недоумевала, как ей поступить, пока горничная не подсказала ей, что нужно выйти на балкон – поблагодарить. «Я вышла, – вспоминала много позже Павлова, – и меня встретили целой бурей рукоплесканий и восторженных криков, почти ошеломивших меня после этого изумительного молчания. В благодарность я могла только кланяться. Потом они начали петь милые шведские песни. Я не знала, что делать. Потом сообразила – бросилась в комнату, притащила корзины, подаренные мне в этот вечер, и стала бросать в толпу цветы: розы, лилии, фиалки, сирень… Долго-долго толпа не хотела расходиться… Растроганная до глубины души, я обратилась к своей горничной, спрашивая: „Чем я так очаровала их?“ – „Сударыня, – ответила она, – вы подарили им минуту счастья, дав на миг позабыть ежедневные заботы!“ Я не забуду этого ответа… С этого дня мое искусство получило для меня смысл и значение». Взволнованная, Анна долго не могла уснуть. И хотя понимала, что завтра опять и репетиция и спектакль и утром надо быть бодрой, сон не шел. За окном стоял полумрак северной ночи, тишина была удивительная. Она зажгла настольную лампу, пододвинула ночной столик, открыла пачку почтовой бумаги, предусмотрительно оставленную прислугой отеля. На бледно-голубом листе вывела своим тонким, будто летящим по волнам, почерком первые строки – письма к матери. Их душевная близость, забота друг о друге не бросались в глаза окружающим, но, где бы ни была Анна, она не забывала послать матери открытку, посылку, деньги. Анна знала, что Любовь Федоровна может не понять профессиональных тонкостей ее искусства, но успех дочери наполнял сердце матери гордостью. Долгие годы нужды, разлука с дочерью были не напрасны…

Возвратились в Петербург уже осенью. Воздух был прозрачным, деревья стояли в золоте, солнце показывалось редко. Анне Павловне было и грустно и легко. Она часто думала теперь о главном смысле своего существования – танцевать для народа, нести людям красоту!

Павлова решила брать уроки у Чекетти, знаменитого Чекетти, танцовщика-виртуоза и педагога по классу мимики и классического танца.

В первые годы пребывания Павловой в театральном училище ей не пришлось учиться у Чекетти. Он был вторым балетмейстером и репетитором Мариинского театра и преподавал в старших классах. Анна тогда училась у Гердта. Потом Чекетти поссорился с дирекцией театра и уехал на родину. В 1906 году он возвратился в Россию и открыл здесь частную студию совершенствования для артистов балета.

Многолетнее пребывание среди русских отразилось на выработанном Чекетти методе преподавания специально для русских учеников с учетом индивидуальности каждого. Его учениками, кроме Павловой, были Преображенская, Карсавина, Егорова, Седова, а также Нижинский, Фокин, Горский.

И вот наконец-то Павлова на первом уроке знаменитого педагога. Стоя возле палки, вся внимание, она слушает его – он говорит об итальянской танцовщице Амалии Феррарис, виртуозность которой сочеталась с особой легкостью, грацией и изяществом. Чекетти был убежден, что истинное искусство доступно всем, всех радует. И как пример рассказал, что Феррарис во время репетиций всегда просила сесть в партер рабочего сцены, чтобы тот критически оценивал ее танец. За «труды» она давала ему на кружку пива. «Пиво я не пью, но за критику прошу не обижаться, мадам», – неизменно повторял рабочий.

Павловой пришлось совмещать уроки у Чекетти с репетициями и участием в балетах по вечерам. Так что случалось ей приходить сюда и после спектакля – тогда занятия затягивались до поздней ночи. Чекетти называли волшебником, переделывающим бездарности в гениев. Конечно, это преувеличение. Но неоспоримо то, что во времена Павловой он оставался едва ли не единственным хранителем теоретического наследия Карло Блазиса, доставшегося ему через его учителя Джиованни Лепри, ученика Блазиса.

Блазису принадлежит великая заслуга – он подвел под хореографическое искусство точную науку. Разъясняя своим ученикам основы хореографии, Блазис чертил геометрические схемы соотношения частей человеческого тела. После того как усваивалась линейная структура танца, учитель переходил к округлению поз, показывая их пластическое совершенство. Он написал ряд книг: «Кодекс Терпсихоры», «Полный учебник танца», «Элементарный учебник теории и практики танца». Принципы Блазиса Чекетти передавал в том виде, как сам их получил, но несколько упрощал объяснения, пользуясь для наглядности своей тростью. Балансируя ею, он убедительно демонстрировал основную линию арабеска – горизонтальное положение тела, поддерживаемого вертикальной линией одной ноги. Этой же тростью Чекетти отбивал такт, насвистывая мелодию. Иной музыки на уроках Чекетти не признавал.

Из уважения к новой ученице, сразу заметив в ней сильный талант, Чекетти перенес занятия к Павловой, в ее зал на Английской набережной. Маэстро с той поры и до конца жизни оставался наставником Павловой, иногда даже сопровождал ее во время гастрольных поездок.

На императорской сцене в Мариинском театре происходила в эти годы своеобразная революция: в сезоне 1907 года дирекция театров заказала Михаилу Фокину постановку нового балета «Павильон Армиды» на музыку русского композитора и дирижера Николая Николаевича Черепнина. История этого события такова.

Фокин продолжал ставить благотворительные спектакли и балеты для выпускных вечеров в театральном училище, и ему приходилось постоянно искать подходящую музыку. С этой целью он посещал многие концерты. На одном из них он заинтересовался сюитой из балета «Павильон Армиды» и, расспрашивая участников представления о композиторе, узнал, что он находится тут же, за сценой. Фокин нашел Черепнина. Композитор был любезен, обрадовался, что Фокин хочет поставить его балет, и рассказал, что написан он давно, принят дирекцией и, очевидно, забыт. Конечно, автору музыки очень приятно было бы увидеть свой балет на сцене. Но если нельзя на ученическом спектакле дать его целиком, он будет благодарен и за постановку сюиты…

Сюжет балета восходит к литературному источнику – новелле Теофиля Готье «Омфала». Таинственный случай произошел с неким Виконтом в замке Маркиза, павильоне Армиды, где ему пришлось ночевать. Утомленный дорогой, он быстро заснул. В полночь ожил гобелен с изображением обольстительной красавицы Маделены, прозванной за свои похождения Армидой. По легенде, царица Армида завлекала в свои сады прекраснейших из крестоносцев Ринальдо. Виконт, он же во сне рыцарь Ринальдо, влюбляется в Армиду. А утром, проснувшись, забывает о своей невесте, к которой ехал. Маркиз дарит Виконту шарф – тот самый, которым его пленила Армида. Мысли и чувства Виконта путаются…

Сцену «Оживленный гобелен» Фокин поставил нарядно и эффектно. Ученический спектакль прошел с огромным успехом под горячие аплодисменты театралов. А через несколько дней, встретив Фокина в театре, Александр Дмитриевич Крупенский, видный чиновник петербургской театральной конторы, поздравляя и обнимая Фокина, спросил:

– Можете ли вы для нас, то есть для дирекции Императорских театров, поставить этот балет на большой сцене?

Комплименты Крупенского показались Фокину искренними. Он согласился, надеясь, что своей работой и фанатической привязанностью к балету поворачивает в свою сторону людей, доселе недоброжелательных к нему, не желавших ранее никаких перемен в балете.

Поначалу Крупенский действовал в пользу новой постановки с необычайной энергией. Прежде всего пригласили одного из лучших театральных художников того времени – Александра Николаевича Бенуа. Эта встреча значила для Фокина немало. В лице Бенуа он нашел талантливого единомышленника. До той поры Фокин оформление для своих постановок – костюмы и декорации – за неимением средств брал из гардеробов театра. Теперь у него были и декорации, специально сделанные для данного спектакля, и заказанные по рисункам самого балетмейстера костюмы. Для Фокина, новатора в театральном деле, туалеты, декорации, освещение – все имело отношение к содержанию пьесы, как и для Бенуа, который продумывал малейшие детали спектакля, вплоть до галуна на костюме статиста.

Репетиции проходили взволнованно. Артисты заинтересовались фокинским подходом к постановке и стремились помогать художнику и балетмейстеру. Но как-то Крупенский поссорился с Бенуа. И Фокину с трудом удалось спасти свое детище. 25 ноября 1907 года балет увидел свет. «Павильон Армиды» вошел в репертуар театров на долгие годы.