Текст книги "Балерины"

Автор книги: Валерия Носова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

В роли Армиды, она же Маделена, выступала Павлова. Это была первая премьера ее в сезоне.

Просматривая ежедневную почту, она с нетерпением ожидала, что скажет критика.

– Вот и Светлов! – обрадовалась Анна Павловна, найдя глазами его заметку в «Биржевых ведомостях». – Что же он пишет? Считает, что для меня балет этот не очень выигрышный. Ему не нравится, что все основано на ансамбле, на группах, на общем фоне. По его мнению, танцев много, но они не ярки и сливаются с фоном…

Тут следует оговориться. И сам Фокин позже в своей книге писал, что они с Бенуа увлеклись и перегрузили постановку бутафорией и танцами.

Балерина раскрыла «Петербургскую газету». Там было еще меньше сказано об ее Армиде. Зато критику очень понравился Вацлав Нижинский, который танцевал партию раба.

Павлова вышла из-за своего письменного стола и принялась ходить по комнате, пытаясь заглушить раздражение оттого, что так неудачно начинается день. Хотела позвонить Фокину, но раздумала. А мысли не давали покоя. Надо стать сейчас к палке, решила она, проделать весь экзерсис, работать до изнеможения, и душа успокоится.

Но смутное чувство неудовлетворенности не проходило и во время занятий у станка. «Я хочу идти вслед за хореографом, преодолевая даже свое „я“, принимаю в себя то новое, что Фокин несет на сцену», – говорила балерина себе, проделывая экзерсис. И тут же другой голос ее «я», дрогнув, продолжал внутренний монолог: «Мне и самой хотелось бы иметь больше сольных танцев, чтобы шире, глубже показать внутренний мир Армиды. Но как было не заметить критикам тоски моей Армиды, ее драматической погони за идеалом, гармонией, которые оказываются тем дальше, чем ближе к ним приближаешься, как уходящий в бесконечность горизонт!..»

Спустя несколько лет видный балетный критик Аким Волынский, вспоминая выступления Павловой в партии Армиды, напишет: «Артистка сходит с гобелена, раскинув руки, с горящими, вонзившимися в пространство глазами, вся – ожидание и плач. Она начинает свой танец… скользит на пальцах по сцене, и все тело ее живет ответным и согласным трепетом движений…» «Молящий жест ее нервных рук был бесподобен. Протягиваясь вперед широко и стремительно, точно под импульсом очнувшейся от бездействия души, они шевелили в публике нервы».

То, что искусство Фокина и ее, Павловой, отражало тревожное время и было провозвестником общественных сдвигов, об этом тогда балерина глубоко не задумывалась. Однако сама жизнь, эпоха десятых годов неотвратимо в ее сознании укрепляли мысль, что идеал искусства, к которому стремятся и Фокин, и она, Павлова, – яркие, совершенные формы классического танца, декоративная и историческая достоверность хореографа, этот идеал пока недостижим.

В том же сезоне Павлова танцевала другой балет Фокина – «Египетские ночи», или «Ночь в Египте», так балет назывался в постановке 1908 года.

Свою музыку Аренский предназначал для народных спектаклей в Петергофе и Царском Селе. Но такое представление не осуществилось, и партитура балета пролежала без внимания много лет. Ознакомившись с нею, Фокин пленился музыкой. Он принялся разыскивать в костюмерной все, что могло бы при незначительных переделках и дополнениях пригодиться для египетских костюмов. С искусством Египта Михаил Михайлович был уже знаком.

«Египетские ночи» были задуманы Фокиным для благотворительного спектакля, позднее этот балет вошел в репертуар Императорских театров. Участниками благотворительного спектакля были защитники нового русского балета, о котором мечтал Фокин, – сторонники его идей. Когда же балет пошел в Императорском театре, появились и противники новшеств Фокина – некоторые артисты. Их недовольство было понятно – новое рождается в муках; к тому же балеринам проще было жить на сцене «по привычке», танцевать, следуя старой традиции. А главное – балерина была уверена, что «балет для нее, а не она для балета». Фокин эту традицию разрушал. Фокин предложил всем соответствующий грим, убедил артистов надеть парики, имитирующие настоящие египетские прически. В результате получился почти достоверный Египет. И все это было сделано без привлечения художников, безо всякого расходования средств, без ущерба благотворительному обществу.

В «Египетских ночах» Клеопатру играла ученица драматических курсов Елизавета Ивановна Тиме, с 1908 года артистка Александрийского театра. Павлова исполняла главную роль – Береники.

«Помню, – писал балетмейстер, – как я ее однажды гримировал. Я показал ей краску, которую она должна была наложить на тело, чтобы походить на египетскую девушку… Затем нарисовал ей длинные брови, удлинил разрез глаз, а вместо традиционных губ сердечком резко подчеркнул естественную линию ее рта – от самой Павловой осталось очень мало… И тогда и мне, и самой Павловой стало ясно, что ее сила, ее обаяние заключаются не в том или ином техническом трюке, не в финальном пируэте, а в ее способности создать художественный образ». Ее героиня была предельно искренна в своей любви к молодому охотнику и глубоко страдала, узнав, что он изменил ей, отдал и любовь и жизнь свою Клеопатре. Анна Павлова так живо показала в танце душевные нюансы героини, что превзошла всех танцевавших с нею в очередь эту партию.

С каким фанатическим увлечением, желанием приблизить танец к жизни ставил балет Фокин, показывает такой характерный эпизод. В музыке Аренского был «Танец со змеей». Фокин предназначил его для Павловой. Береника – Павлова танцует, извиваясь, как змея, со змеей в руках, пророчествуя смерть Клеопатре. Зная, как Павлова любит животных, Фокин решил бутафорскую змею заменить настоящей, хотя сам и собаку боялся погладить. Но для искусства, как говорится, можно жизни не пощадить. Он достал живую змею и, с отвращением держа ее в руках, показал Павловой весь ее танец.

Анна Павловна, не раздумывая, согласилась танцевать со змеей; но в конце репетиции заметила балетмейстеру, что это милое земноводное не оправдало возлагавшихся на него надежд: змея обвила руку балерины и не пошевелилась во время танца ни разу.

В 1908 году Фокин, на радость Павловой и зрителям, поставил 2-ю «Шопениану». Напомним, идея создания этого романтического балета родилась у него еще год назад, когда он придумал «Вальс» Шопена для Павловой и Обухова. Новый балет был, в сущности, развитием этой темы. В театре «Шопениана» шла в один вечер с «Египетскими ночами». И не случайно. По стилю танцев эти балеты противоположны. Они, как думал Фокин, снимали с него обвинение в непонимании классического балета на пальцах. «Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития», – писал Фокин в своей книге «Против течения». Под «высочайшим моментом» балетмейстер подразумевал единство музыки, танца, костюма, выражение в танце психологии образа.

«Шопениана» была готова, уже шли репетиции. «Двадцать три Тальони обступили меня, – вспоминает с улыбкой неутомимый балетмейстер. – Я проверял прически, чтобы все были причесаны гладко, на пробор. Теперь я часто наблюдаю, что балерина какой-нибудь труппы, дающей „Сильфиды“, отличает себя особым цветом венка. У всех на голове розовые веночки, а у балерины белый или голубой. Должна же балерина отличаться чем-нибудь… Павлова отличалась от других не веночком. Она тоже была фанатически предана проповедуемой мною реформе и только спрашивала меня: „Так ли причесалась, так ли надела веночек?“»

В состав главных исполнителей входили Павлова, Карсавина, Преображенская и Нижинский. О «Шопениане» много спорили в кругах балетоманов и в прессе. Бессюжетный балет, тончайшая лирика были внове. Но наиболее авторитетным критиком оставался сам Фокин. Он понимал, что, имея рядом такую балерину, как Павлова, он может творить, не оглядываясь на профессиональные трудности.

Павлова танцевала «Мазурку». И как танцевала! Она летала по сцене. Ее прыжки не удивляли высотой, многие танцовщицы прыгали выше. Но их длительность оставалась непревзойденной. Да и сама поза Павловой в воздухе, ее хрупкая фигурка создавали впечатление легкого полета. Карсавина очаровывала всех в «Вальсе», все ее движения были так мягки, изящны, что невольно напрашивалось сравнение с романтическими танцами Гризи и Тальони. Преображенская отличалась исключительным балансом, умела замирать на пальцах одной ноги и в танце, этим и воспользовался Фокин, сочинив для нее «Прелюд». В нем почти не было прыжков, а впечатление воздушности создавалось. Нижинский в «Шопениане» понравился всем, считали, что образ юноши-мечтателя – одна из лучших его ролей.

«Шопениана», или «Сильфиды» – так этот балет называли потом на европейских сценах, – стала одним из любимых балетов Павловой. Бессюжетный, он смотрелся как единое целое, увлекая зрителей полным слиянием музыки с танцем.

В 1908 году состоялось второе заграничное турне Павловой. На этот раз труппа во главе с Павловой и Больмом и с участием Николая Легата и Любови Егоровой посетили Лейпциг, Прагу и Вену, Европа удивилась – оказывается, балет не только жив, но талантом русских артистов шагнул далеко вперед. Заговорили о великолепном русском балете.

VIII. Первый юбилей

Не пытайтесь рабски подражать великим балеринам, выражайте свои чувства по-своему.

А. Павлова

В ярких воспоминаниях «Шестьдесят лет в балете» известный артист и балетмейстер Федор Васильевич Лопухов, рассказывая об участии в гастрольной поездке Павловой по Скандинавским странам, напоминает, что «…это происходило до того, как возникло намерение Бенуа и Дягилева организовать „сезон“ русского балета в Париже. …Мы были всего лишь кавалерийским разъездом перед наступлением формировавшейся армии, – пишет Лопухов. – Убежден, что успех нашей скромной поездки (в особенности триумф Павловой) способствовал принятию решения о „русских сезонах“: оказалось, что балет может быть выгодным предметом экспорта. Впрочем, идея эта уже носилась в воздухе».

Носившуюся в воздухе идею поймал Бенуа.

Александр Николаевич был популярным человеком в Петербурге. Талантливый театральный художник, живописец, он стремился собрать русских художников, исповедовавших принципы «чистого искусства», вокруг объединения «Мир искусства». Бенуа часто публиковал критические статьи в журнале «Мир искусства», ставя перед собой задачу шире познакомить читателей с русской культурой XVIII и XIX веков. Он искренне любил театр и считал, что настало время показать Европе и русскую оперу, и русский балет.

Мы говорим, «как тесен мир», когда, как будто случайно, пересекаются жизненные пути двух людей, одержимых одной и той же идеей. Когда думаешь о Бенуа и Дягилеве, то как-то само собою разумеется, что они должны были встретиться и стать союзниками, несмотря на то, что в их характерах были черты, которые не только объединяли их, но и разъединяли.

Жизнь Сергея Павловича Дягилева складывалась непросто. Окончив юридический факультет Петербургского университета в 1896 году, он остановился на распутье, не зная, что сделать главным направлением своей деятельности – юриспруденцию или искусство. Ведь в те же годы он был учеником Римского-Корсакова в консерватории. Ему не чуждо было увлечение живописью, театром, он старался проникнуть в суть тех изменений в искусстве, которыми ознаменовался начинающийся век двадцатый. В хореографии на смену Петипа пришли Фокин и Горский, считавшие, что «условный» классический балет должен потесниться и дать место новому, где художник, композитор, хореограф и артисты работают в едином стиле. Служебную карьеру он начал чиновником особых поручений при директоре Императорских театров. Любовь к искусству и свела Дягилева с Бенуа. Дягилев стал одним из основателей объединения «Мир искусства» и сотрудником журнала.

Интерес к театру проложил ему дорогу к креслу редактора «Ежегодника императорских театров». Безусловно, талантливый организатор, он в 1906—1907 годах широко познакомил зарубежных любителей живописи с творчеством русских художников, выставив их работы в Париже, Берлине, Монте-Карло. И вот осуществилась его честолюбивая мечта – показать Европе русскую оперу. С 1907 года начались русские сезоны за границей. Умный Дягилев понимал, что Римский-Корсаков, Рахманинов, Глазунов, Шаляпин, выходя на европейскую сцену, создают славу не только себе и России, но и ему, устроителю этих великолепных «исторических русских концертов». И действительно, «Борис Годунов», «Руслан и Людмила», «Князь Игорь» могли сделать честь театру самого высокого класса.

Когда в 1909 году Дягилев и Бенуа лихорадочно готовились к оперно-балетному сезону в Париже, Дягилев уже не был чиновником особых поручений при директоре Императорских театров. Поссорившись с начальством, он стал просто деловым человеком. Энергичный, обладающий чувством современности, не боящийся риска, он решил теперь показать миру и русский балет. С самого начала Дягилев знал, что его балетная труппа будет состоять из звезд русской хореографии. И приглашения участвовать в первом балетном сезоне получили петербуржцы: Фокин, Нижинский, Павлова, Преображенская, Карсавина, а из москвичей – Мордкин, Гельцер, Федорова, Каралли. Эту мысль важно подчеркнуть, потому что, приглашая на парижские спектакли талантливейших артистов, Дягилев, естественно, не мог дать возможность каждому из артистов показать себя в их любимых партиях. Ведь Дягилев ставил для Парижа не балеты Павловой, Гельцер, Мордкина, а те спектакли, которые, по его мнению, полнее представляли русский балет.

Фокин знал Дягилева, встречаясь, раскланивался с ним. Но с уходом Дягилева из дирекции они не виделись, пока Бенуа не устроил свидание Фокина с Дягилевым у себя.

С долей легкомыслия Дягилев планировал дело широко. Речь шла и о «Павильоне Армиды», «Шопениане», «Половецких плясках». Фокин, радовавшийся любой возможности показать новый, свой балет, был очарован перспективами сезонов. К тому же Дягилев просил Фокина подумать о балете на русские темы, с русской музыкой.

Бенуа советовал дать в Париже «Египетские ночи». Дягилев, не допуская возражений, отверг музыку Аренского, считая, что во Франции этот балет не будет иметь успеха. Однако, вернувшись из Парижа, объявил о решении непременно везти и «Египетские ночи», только изменил название балета на «Клеопатру». И точно – «Клеопатра» понравилась парижанам.

Русский сезон в театре Шатле открылся 19 мая 1909 года. Накануне, на генеральной репетиции балета «Павильон Армиды», сошелся весь культурный Париж. Здесь были Актав Мирбо и Анри де Ренье, Огюст Роден, Камилл Сен-Санс и Морис Равель, итальянская певица Лина Кавальери и американская танцовщица Айседора Дункан…

Символом и эмблемой первого русского сезона стал портрет Анны Павловой, написанный Серовым для афиши гастролей русского балета в Париже. На этой афише мы видим Павлову в позе знаменитого павловского «певучего» арабеска. Расклеенные на круглых вращающихся будках афиши с серовским рисунком ночью осторожно снимали молодые художники и уносили в свои студии, чтобы хранить как драгоценность. Случалось, что этими афишами торговали букинисты.

Но самой Павловой в Париже еще не было. Она танцевала в Берлине и не спешила попасть к премьере дяги-левской антрепризы, уступив роль Армиды молодой танцовщице Вере Каралли.

В первый вечер были показаны «Половецкие пляски» из «Князя Игоря», поставленные Фокиным, и «Павильон Армиды» с дивертисментом. Тамара Карсавина, Вера Нижинская и Вацлав Нижинский исполняли па-де-труа. Первая, довольно медленная часть, как бы подготавливающая зрителя к самому главному, требующему от исполнителей виртуозной техники, вызвала одобрительный шепот в зале. А когда Нижинский одним прыжком поднялся в воздух недалеко от кулис, описал параболу и исчез из глаз публики, разразился шквал рукоплесканий. У всех создалось впечатление, что танцовщик взмыл вверх и улетел. Оркестр остановился. Казалось, что залом овладело безумие.

Карсавина и Нижинский исполнили дуэт из «Спящей красавицы». Ярче всех описал реакцию зрительного зала курьер труппы:

– Ну а когда вышли эти двое, господи помилуй! Я никогда еще не видел публику в таком состоянии! Можно было подумать, что под их креслами загорелся огонь!

Дуэт заключил вечернюю программу. Сцену заполнили любители балета. Артистам пришлось чуть ли не локтями пробивать дорогу за кулисы, чтобы вырваться из толпы. Особый интерес зрителей вызвал Вацлав Нижинский. Его расспрашивали, как он летает, не имея никаких аппаратов в руках, за спиной.

– Трудно ли парить в воздухе? – спросил его кто-то из толпы.

– О нет! – отвечал артист любезно. – Нужно только подняться и на мгновение задержаться в воздухе!

По поводу дягилевских премьер в Париже Тамара Карсавина писала в своей книге «Театральная улица»:

«Прав был Дягилев, сравнив состояние, в котором мы пребывали в те дни, с жизнью в садах Армиды: правда и вымысел сливались воедино, сцена окрашивала своими волшебными красками каждый миг нашего существования. Именно природа русского искусства, сущность его, настолько глубокая, что даже мы сами едва ли могли осознать ее сполна, больше всего привлекала французов, значительно сильнее, чем наше знание стиля эпохи. Среди похвал прессы несколько сдержаннее были отзывы об „Армиде“, словно французы упрекали нас в том, что мы позволили себе вмешаться в область культуры, которую они считали исключительно своей. Париж был покорен варварской исступленностью плясок, щемящей тоской бескрайних степей, наивной русской восторженностью, роскошью оформления в „Князе Игоре“.

Выступления русских заставили французов посмотреть: а что же сегодня делается в парижском балете? Выводы были не из веселых. Французский романист Марсель Прево с искренним сожалением признавал, что искусство танца во Франции переживает состояние полнейшего упадка. И публика и артисты не сетуют друг на друга, когда жрицы танца кое-как, небрежно исполняют устаревшие обряды, а «почитатели» провожают их скептическими и рассеянными взглядами.

«Танец вернулся к нам с Севера», – единодушно объявила критика.

Но далеко не все участники дягилевской антрепризы упивались успехом, как Сергей Павлович и его любимцы Тамара Платоновна Карсавина и Вацлав Нижинский.

В грустном настроении возвращался в отель Фокин после первого представления «Павильона Армиды» с дивертисментом. Вспоминая в 30-е годы этот парижский сезон, он напишет:

«Спектакль продолжался с громадным успехом, а я шел один по Rue de Rivoli и переживал очень большую обиду за „унижение искусства“.

Напомним, что с самого начала своей сценической карьеры Фокин проявил себя решительным врагом поклонов артистов в ходе спектакля. Истинный художник, тонко чувствующий фальшь на сцене, он ясно видел, что эти привычные «поклоны» разрывают действие, а значит, и музыкальную мысль. Как и Станиславский в драме, Фокин в балете стремился к правде чувств, подлинности эпохи – в костюмах, гриме, декорациях. И когда в дивертисменте, на первом вечере русского сезона, после отдельного номера артисты вышли раскланяться, Михаил Михайлович был так рассержен и огорчен, что, не говоря никому ни слова, ушел из театра. До крайности возмущен был Фокин поведением артистов и во время представления «Клеопатры».

Фокин исполнял в спектакле роль Амуна, царицу Клеопатру – Ида Рубинштейн, Беренику – Анна Павлова. Амун не в силах побороть вспыхнувшую страсть к Клеопатре и в то же время любит и сострадает Беренике. Он бросается в объятия царицы, их закрывают вуалями. Павлова – Береника была трогательна, вакханки неистовствовали, царственный пир превращался в оргию, один танец сменял другой, более прекрасный. Казалось, артистам удалось увлечь зрителей в сказочный, фантастический мир. Грянули аплодисменты, они длились так долго, что Фокин, незаметно отодвинув вуаль, обеспокоенно стал присматриваться к тому, что происходило у кулис. А там артисты шептались и, видимо, спорили, надо или не надо раскланиваться. Спор продолжался долго, аплодисменты не смолкали, и Фокин увидел, как его вакханки, древние греки, бородатые фавны берут друг друга за руки и, выстроившись в одну линию, выходят кланяться. Взбешенный грубым нарушением течения действия, Фокин вырвался из объятий Клеопатры и прыжком тигра бросился навстречу нарушителям. Еще не решив, что делать, он остановился в повелительной позе, но и этого было достаточно: аплодисменты смолкли, артисты рассыпались по местам, Береника пошла навстречу Амуну, а он вернулся к царице, и балет продолжался.

Да, русский балет покорил парижан, он показал, до каких высот может подняться классический танец, который Европа считала уже отживающим свой век. То была блестящая победа.

«Я иногда спрашиваю себя, – писала Тамара Платоновна Карсавина, – гордился ли Дягилев в свои счастливые часы изобилием талантов, которые он сумел объединить? Шаляпин, Бенуа (мэтр), Бакст („корабль русского сезона“), имя которого было у всех на устах: его чопорность денди, пунктуальность и неизменно хорошее настроение резко контрастировали с грозным хаосом наших репетиций. Фокин надрывал голос, рвал на себе волосы и творил чудеса; Павлова – „муза Парнаса“, как назвал ее Жан Луи Водуайе (французский театральный критик. – В. Н.), – лишь мимолетным видением мелькнула среди нас и покинула труппу после двух-трех представлений. Виртуозную танцовщицу, одну из величайших балерин эпохи, Гельцер окружили поклонением приверженцы классического искусства. Дух экзотики нашел свое великолепное воплощение в Иде Рубинштейн и в ее незабываемой Клеопатре. Перечисление может показаться скучным… Я должна добавить еще лишь одно имя – Нижинский, которое скажет больше, чем сотни книг».

Но вот закончился парижский сезон. Одна из почитательниц русского балета устроила прощальный ужин. Карсавина вспоминает: «Когда мы пошли ужинать, я заметила Дягилева. Блистательный триумф неблагоприятно сказался на нем: он был утомленным и рассеянным. Мы перекинулись несколькими фразами; но ни одним словом он не обмолвился о своих планах, ни звука не проронил о будущем».

В действительности, конечно, под эгидой Дягилева никакого объединения талантов не произошло и не могло произойти, как считали многие – и артисты, и театральные критики. Все внимание было обращено на Нижинского, которого Дягилев выделял в труппе. Павлову заметили, но она не стала для зрителей единственной, неповторимой. Даже ее портрет работы Серова вызвал больше откликов в печати, чем искусство самой балерины. Проработав в дягилевской антрепризе всего один сезон, Павлова покинула Дягилева с чувством глубокого огорчения.

Возвратившись в Петербург, в интервью «Петербургской газете» Павлова так оценила свой летний сезон:

– Я была тронута успехами, которые выпали на мою долю в Швеции, Дании, Германии, Чехии. Немцы особенно меня понимают и ценят. Быть может, потому, что я танцевала для них без всяких прикрас, то, что нравилось зрителям и на моей родине. Они любят классическое искусство… В Париже, – продолжала она с иронической улыбкой, – русское искусство подавали, как и русские кушанья, по обычаю слишком роскошно, слишком уж сытно. Взяли все, что было лучшего во всех областях, и преподнесли сразу. Отдельные исполнители потерялись. Да я и не танцевала там того, чем создала себе имя здесь и в Германии. Просила Дягилева поставить любимую мною «Жизель» без всяких затей и без роскоши декораций, он побоялся!

Дягилев не дал возможности Павловой показать лучшее в ее репертуаре. Но без колебаний создал такой репертуар для Нижинского, «необыкновенно одаренного юноши», как все называли его тогда в кругах поклонников «искусства для искусства». Одаренность Нижинского не вызывает ни у кого сомнения. Но пренебречь проникновенным редким талантом Павловой?!

Правда, многие сразу поняли и оценили искусство Павловой. Когда Камилл Сен-Санс посмотрел Павлову, танцующую его «Лебедя», он добился встречи с ней лишь для того, чтобы сказать:

– Мадам, когда я увидел вас в «Лебеде», я понял, что написал прекрасную музыку!

Легкость, с какою Дягилев согласился расстаться с Павловой, насторожила артистов труппы, и прежде всего Фокина.

И с великой горечью писал Фокин об уходе Павловой: «В первый сезон Павлова была прекрасна в „Сильфидах“, хороша в „Армиде“ и очень трогательна в „Клеопатре“. Но реклама, сосредоточенная на Нижинском, почти обошла эту великую танцовщицу. Естественно, что она не удержалась в деле и в других сезонах не участвовала в дягилевской антрепризе. Это большое художественное дело лишилось своей лучшей танцовщицы, а Павлова лишилась художественного ансамбля. Как это жалко! Как это несправедливо!»

Через несколько лет то же самое можно было сказать и о самом Фокине, также вынужденном покинуть антрепризу Дягилева.

Александр Бенуа в своих воспоминаниях утверждал, что «выступления русского балета в Париже в этом сезоне знаменуют собой начало новой эры в истории театра Франции и, пожалуй, всей Западной Европы».

Но все это явилось результатом не одного «русского сезона» в Париже, а многих и не в одном Париже, а и в Лондоне, и ряде городов Соединенных Штатов Америки.

«Петербургская газета» сообщала о грядущих русских сезонах за границей в 1910 году. «Кочующий балет. Нынешнюю зиму балетные артисты находятся все время в бегах. С легкой руки Дягилева, показавшего нашему балету дорогу за границу, балетные артисты рвутся то в Париж, то в Лондон, то в Берлин. Г-жа Преображенская приглашена в Миланский театр «La Scala», Седова – в парижскую Большую оперу, г-жа Павлова в феврале уедет в Лондон, а оттуда в Париж и опять в Лондон. Балерина приглашена также в нью-йоркский театр «Метрополитен», Фокин с женой беспрестанно то уезжает, то приезжает из-за границы».

В том же 1909 году Павловой довелось вспомнить прошлое, годы ученичества в театральном училище – и вот при каких обстоятельствах… На Знаменской площади состоялось торжественное открытие памятника Александру III. Присутствовали царский двор, министры, генералитет.

Проходившими перед памятником войсками командовал последний из дома Романовых, сын Александра III, Николай II.

Павлова приехала на торжество с опозданием. И не стала пробираться сквозь толпы разного народа. Они с приятельницей остановились на тротуаре одной из улиц, выходивших на площадь. Толпа, как обычно, постепенно продвигалась силой инерции вперед.

Удивление и страх охватили Павлову, когда с конной статуи сдернули покрывало.

– Посмотри, посмотри, – тихо проговорила она подруге, – как лишено всякой мысли его лицо! А эта неподвижная, почти четырехугольная фигура на тяжелом коне! Разве она не символизирует тупую силу?!

Гениальная выразительность бронзового монумента на приземистом, похожем на ящик гранитном подножии ошеломила многих. Все, кто был на площади, приняли памятник молча. Из целого ряда предложений, представленных на закрытый конкурс в Зимнем дворце, Николай II самолично выбрал именно этот проект. Его автором оказался известный скульптор, князь Паоло Трубецкой, родившийся и живший в Италии, а в тот год гостивший у своих родственников в Москве. В монументе Николай II увидел только ярко выраженную мощь самодержавия, которой молодой царь намеревался следовать.

Анну Павлову интересовало не портретное сходство бронзового человека с живым, а художественная идея, воплощенная в скульптуре мастера.

В часы редкого досуга она и сама занималась скульптурой – лепила фигурки, изображавшие различные моменты танца. С одной из статуэток Павловой на императорском фарфоровом заводе сделали копию, и их охотно покупали. Но Анна Павловна понимала, что они – забава ее рук и более полное осмысление возможностей человеческого тела в танце. Когда кто-нибудь просил у нее разрешения показать ее работы на выставках, она отвечала, что не может поставить под ними свое имя, что они недостаточно художественны для этого.

Анна Павловна живо вспомнила приезд Александра III в училище и школьный спектакль. Вспомнила она и тревожный 1905 год… Ничто не могло резче оттенить прошедшие с тех пор годы и события, как этот памятник.

Да, время не стоит на месте. Исполнилось уже десять лет со дня дебюта Павловой на сцене Мариинского театра.

За эти годы она выработала безукоризненную технику. Ее репертуар был обширен. Начав со вставных вариаций, она станцевала затем почти все ведущие партии балетов, шедших в те годы на сцене Мариинского театра: Жизель, принцессу Аврору, Гюльнару, Никию, Раймонду, Аспиччию, Ундину, Сванильду, Китри, Евнику и еще менее значимые, но по-павловски неповторимые. Она неподражаемо танцевала классические балеты Петипа и смело пропагандировала на сцене то новое, что привнес в свои постановки молодой Фокин.

16 ноября 1909 года в Мариинском театре состоялось чествование артистки.

Накануне Анну Павлову посетил интервьюер «Петербургской газеты».

– Десять лет позади, половина артистической жизни, – с грустной улыбкой говорила Анна Павловна, – сколько лет осталось работать? Пять, шесть, может быть, десять – не больше!

Задумавшись на минуту, она продолжала искренне:

– Оглядываясь назад, я вижу, что мне везло. Мне посчастливилось не быть затертой, выдвинуться, встать на ноги. Первый год службы я была в тени, нисколько не стараясь обратить на себя внимание. Меня все-таки заметили, стали давать хорошие места в балетах…

Интервьюер торопливо записывал, держа блокнот на коленях, Анна Павловна говорила, воскрешая в памяти прошлое.

– Я хорошо знаю, какой балет мне удается, а какой не в моем стиле… Но нужно иметь репертуар! Я была бы счастлива, если бы поставили особый балет для Павловой! Теперь еду в Париж и Лондон танцевать балеты, которые ставит для меня Фокин… А пока готовлюсь к тяжелому путешествию и совершенствуюсь в технике и выносливости у Чекетти…

Кончая беседу, Анна Павловна вспомнила Петипа и с уверенностью сказала, что как бы ни развивалось балетное искусство, то, что создано Петипа, останется вечно.

Перелистывая сильно пожелтевшие, постаревшие листы петербургских газет начала нынешнего века, невольно удивляешься формальности художественной критики. Большинство отчетов носит домашний характер и ограничивается повторением общеупотребительных определений, как «талантливый», «даровитый», «гениальный». Попытки раскрыть конкретное содержание этих понятий очень редки. Это чувствовала и Павлова и потому внимательно вслушивалась в отзывы товарищей по профессии.

Насколько Гердт был прав и как учитель, и как воспитатель, предсказав своеобразие таланта Анны Павловой, свидетельствуют отзывы современных ей балерин. Приведем здесь один из них – Натальи Владимировны Трухановой:

«Анна Павлова! Какие определения найти, говоря о ней? Балерина? Танцовщица? Тех и других существует, как и существовало, множество, а Анна Павлова была во всем мире единственной. Секрет ее превосходства и отличия ото всех прочих заключался в ней самой, в ее неповторимой индивидуальности. Сама природа наделила ее какими-то особыми и несравненными сочетаниями. Глядя на нее, казалось, что видишь не танцы, а воплощение своей мечты о танцах… Стоит мне закрыть глаза – и образ Павловой предстанет передо мной, воздушный и неземной. Она летит, как пух, и растворяется, как облачко. Она была небольшого роста и буквально идеального сложения. У нее от природы были какие-то особые мускулы, благодаря которым она без усилий располагала тем, что никакой работой не дается: баллоном, элевацией, шагом. Она то опускалась на сцену, то возносилась над ней, то пролетала через нее, как молния. Никакой особо головокружительной техникой она не обладала, да и не гналась за ней, но в силу нервного своего темперамента располагала беспримерной быстротой движений».