Текст книги "Вторая древнейшая. Беседы о журналистике"

Автор книги: Валерий Аграновский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 30 страниц)

Валерий Аграновский
Вторая древнейшая
^{Беседы о журналистике}

ОБ АВТОРЕ

Валерий Аграновский родился 2 августа 1929 года в журналистской семье. Его отец Абрам Аграновский работал в ту пору спецкором «Известий», а затем, до рокового 1937, – в «Правде». После того как родители были репрессированы, семилетний Валерий вместе со старшим братом, которому было четырнадцать лет, остались «чеэсирами» (членами семьи изменников родины). Родителям повезло: они были реабилитированы раньше других – в 1942 году. Им разрешили вернуться из Сибири в Москву, а отцу – в журналистику. До своего последнего дня Абрам Аграновский публиковался и умер в командировке от журнала «Огонек», в котором работал специальным корреспондентом.

Трудно быть сыном известного журналиста, но еще труднее одновременно быть и братом замечательного «писателя в газете», как называли Анатолия, когда он по стопам отца пришел в «Известия»; Валерий стал спецкором «Комсомольской правды». Надо сказать, что каждый представитель династии Аграновских умел петь своим собственным, непохожим на других, голосом. Старший в династии по образованию был врачом, его старший сын – учителем, младший – адвокатом.

За спиной Валерия Аграновского уже пятьдесят лет журналистского стажа, если первой публикацией считать статью, напечатанную в 1948 году в журнале «Пионер», когда автор учился на втором курсе Московского юридического института. После пяти лет адвокатства Валерий в 1955 году окончательно ушел в журналистику и семнадцать лет отдал «Комсомольской правде».

В 1965 году В. Аграновский стал членом Союза писателей СССР. Перу Валерия принадлежат многие острые публицистические статьи и очерки в центральных газетах и журналах, социально-педагогическая повесть «Остановите Малахова!», ставшая потом пьесой, которая шла по всей стране. Валерий Аграновский стал автором многих книг: «Взятие сто четвертого», «Лица», «Белая лилия», «Кто ищет…», «Профессия: иностранец», «Капля добра», «Последний долг», «Ради единого слова» и др.

Ныне В. Аграновский ведет персональную рубрику «Сюжет Аграновского» в популярном журнале «Власть» и является консультантом издания «Огонек», а также занимается преподавательской деятельностью, ведет спецсеминар под названием «Основы журналистского мастерства».

ВВЕДЕНИЕ

Тема нашего разговора – «кухня» журналиста, технология его творчества. Не будем, однако, тешить себя пустыми надеждами: в основе любой творческой профессии лежит талант, отсутствие которого невосполнимо. В журналистике – как в вокальном искусстве: нет голоса, и ничего не поможет – ни знание нотной грамоты, ни микрофон. Прошу понять меня правильно. Я вовсе не намерен отпугивать от журналистики молодых мечтателей. Говоря о необходимости природного дарования, я всего лишь подчеркиваю безусловный примат таланта над технологией в нашей профессии, определяя, таким образом, удельный вес секретов мастерства. Но вместе с тем многие, проявившие способности к журналистике, почему-то попадают в число «несостоявшихся». Почему? Возможно, потому, что их талант не подкреплен техникой исполнения. Стало быть, верно утверждение, что в журналистику надо идти по призванию, которое есть дитя таланта, как верно и то, что одних природных способностей мало: камень, как его ни шлифуй, алмазом не станет, но и неограненный алмаз лишен блеска.

Какие «америки» я открыл? Никаких. Моя задача сводится к тому, чтобы говорить вслух о том, что каждый знает «про себя».

Теперь о мастерстве. Наша профессия, хоть и вторая из древнейших, до сих пор, к сожалению, не имеет стройной и всеми признанной теории. Мы и сегодня еще плохо знаем, что такое журналистика. Форма общественного сознания и средство изменения жизни? Подобно литературе, живописи, музыке, архитектуре, театру и кино – род искусства? Или входит в литературу как понятие видовое, подобно поэзии, драматургии, прозе и художественному переводу? Или, наконец, еще ýже – жанр прозы, стоящий в одном ряду с романом, повестью, рассказом, и этот ряд можно продолжить очерком, фельетоном, памфлетом, статьей, репортажем, эссе? Работы многих авторитетных ученых, посвященные теоретическим проблемам журналистики, при всей их значительности и глубине содержат взаимные противоречия и не дают, увы, полного ответа на поставленные вопросы.

Но наша беда еще и в том, что мы лишены того, что называют «школами». Мы не можем, как вокалисты, похвастать наличием у нас миланской или свердловской оперной школы, классическим или современным направлением. У нас все в куче, все слеплено. Методология работы даже некоторых ярких журналистских индивидуальностей пока еще основательно не изучена, не осмыслена, не обобщена. Мы, рядовые газетчики, плохо знаем наследство, оставленное нам звездами первой величины, и слабо пользуемся секретами их мастерства. Мы совершенно не представляем себе, как классики журналистики пришли к таким результатам. Отрывочные данные, робкие и не всегда профессионально объективные воспоминания очевидцев, легенды, байки, анекдоты – это все, что сохранило время от художественного опыта таких замечательных мастеров, как В. В. Овечкин, Б. Л. Горбатов, А. Зорич, В. М. Дорошевич, Б. Н. Агапов, М. Е. Кольцов. И это при том, что они работали, можно сказать, в наше время. Что же тогда говорить о Куприне, Успенском, Гончарове, Бунине, Короленко и других корифеях жанра, чей творческий метод, боюсь, так же безвозвратно утерян, как секрет фресковой живописи Леонардо да Винчи.

Что остается делать нам, сегодня действующим журналистам? Так и начинать каждый раз с нуля, изобретая собственные велосипеды или обрекая себя на слепое эпигонство.

Быть может, я излишне драматизирую положение? Такой предмет, как мастерство, или вовсе отсутствует в курсе преподавания на факультетах журналистики, или дается студентам на весьма скромном уровне. А если учесть, что в большинстве своем пополнение приходит в журналистику со стороны, то позвольте спросить: какую профессиональную подготовку получат в газете бывшие инженеры, юристы, врачи и педагоги? Да никакую! – говорю это категорически и с полной ответственностью. Их учит собственная газетная практика: трудно, медленно, затягивая процесс созревания.

Ну, а умудренные опытом столпы современной журналистики? Они стоят перед молодыми газетчиками статуями на постаментах – молчаливые и недоступные. Как рождаются их замыслы, где они берут темы, каким образом собирают материал, как беседуют с героями очерков, думают ли о сюжете и композиции, как пишут и как сокращают написанное – короче говоря, какова технология их творчества? Все это для нас тайна за семью печатями. И не потому тайна, что они злоумышленно скрывают секреты мастерства, а потому, что им некогда остановиться и оглянуться из-за высочайшего темпа газетной жизни, из-за вечной текучки, которая заедает. Но они ведь и сами ни у кого не учились – за редким, быть может, исключением, меж тем, как известно, отсутствие учителей наказывается отсутствием учеников.

Десятки центральных, сотни республиканских и областных, тысячи районных газет – это же огромная армия творческих работников, вынужденных стоять на довольствии у самих себя! Ладно, утраченное не восстановишь, но не пора ли подумать о будущем, о смене, идущей вслед за нами? Неужто не способны мы, «старые» журналисты, дать молодым полезные советы?

Хватит журналистике развиваться, как трава растет. Если нам действительно есть что сказать, то нам следует обменяться опытом и сделать это публично. Начало, кстати, уже положено: вышли в свет «Заметки писателя о современном очерке» В. Канторовича, «Рождение темы» Е. Рябчикова, «Как я работал над „Неделей“» Ю. Либединского, «Двадцать пять интервью» Г. Сагала, напечатаны интересные статьи о мастерстве публицистов в «Литературной газете» и «Журналисте» и т. д.

К этой же серии условно можно отнести и размышления о журналистском мастерстве, которые я рискую предложить на ваш суд. Минимум теории, максимум практики – таково, по крайней мере, мое намерение. И никаких претензий на обязательность применения описываемых методов, на непорочность суждений. Задача куда скромнее – разбудить интерес у начинающих журналистов к серьезному отношению к технике работы. Кроме того, если удастся, я не прочь разозлить коллег, в том числе корифеев пера, вдохновив их на продолжение разговора.

И еще одна оговорка. Речь в этой книге коснется технологии работы, характерной главным образом для очеркистов и публицистов, хотя я не скрываю надежды на то, что некоторые положения, мною высказанные, примут на свой счет и представители других газетных жанров. Тем не менее оговорку эту следует полагать существенной. Дело в том, что по сравнению с репортажем, зарисовкой, интервью, статьей, информацией и даже фельетоном очерк занимает в газете особое место, а очеркисты – несколько привилегированное: им и командировку дают не на один день, и времени на «отписку» побольше, и с размерами на полосе не очень скупятся. Объясняется ли это тем, что очерк считают в газете более важным жанром, чем, положим, репортаж? Нет, я так не думаю. Более того, знаю, что «хлебом» журналистики является информация, без которой ни одна современная газета не обходится, а очерк – это, скорее, деликатес. Однако трудностей со сбором материала для очерка, как и с его написанием, все же побольше, чем с любым другим жанром. Кроме того, не зря газетная практика выдвигает в очеркисты людей, предварительно прошедших богатую школу репортажа и сбора информации. И так складывается жизнь журналиста, что право на очерк он как бы зарабатывает долгим и самоотверженным трудом на других газетных направлениях. Так или иначе, говоря главным образом о технологии работы над очерком, я ни в коей мере не принижаю значение прочих газетных жанров – все они имеют свои вершины мастерства и своих замечательных исполнителей.

Заранее прошу простить меня за тональность. Конечно, я приложу максимум усилий, чтобы избежать нравоучений. Но дело это, к сожалению, неимоверно трудное, поскольку, «взяв слово», я словно оказываюсь на трибуне, которая весьма располагает к менторскому тону.

Не обессудьте.

И последнее. Как справедливо замечено, если уж делиться опытом, то лучше всего собственным.

Дело, которым мы занимаемся

Стертые границы и критерий жанра

В «Кратком словаре литературоведческих терминов» Л. Тимофеева и А. Венгерова сказано: «Очерк отличается от романа, повести и рассказа тем, что в нем точно отражается событие, изменить которое автор не вправе, прибегая к вымыслу».

Критерий, таким образом, вроде бы найден: есть вымысел – нет документалистики, нет вымысла – она! И не будем придираться к формулировке, содержащейся в словаре, на то он и «краткий». Замечу только, что к вымыслу и домыслу мы еще вернемся и, надеюсь, увидим, что кроме беллетристов к ним прибегают самые «отпетые» документалисты. Однако это обстоятельство ничуть не портит «чистоты» документального жанра. Почему не портит? Потому, наверное, что важен результат, достигаемый автором произведения, а не средства, с помощью которых этот результат достигается.

Много перьев было поломано в ожесточенных дебатах, посвященных этому вопросу. Сошлюсь на три, весьма характерных, мнения. Ефим Дорош делил всю литературу на «художественную» и «деловую», относя к последней дневники, воспоминания, научно-популярную литературу и еще, как он писал, «информационную журналистику». И. Андроников применил термин «жанр научного поиска», полагая, что сам работает в этом жанре («Загадка Н. Ф. И.», «Портрет») и кроме него А. Ферсман и И. Крачковский («Занимательная минералогия», «Воспоминания о камне»). Лично мне импонирует третье мнение, однажды высказанное в ходе дискуссии о месте и значении документалистики одним известным писателем: художественно-документального жанра вообще не существует, как не существует жанра художественно-вымышленного, а есть жанр талантливый и жанр бездарный! В конце концов, все жанры хороши, кроме одного: скучного!

«…Так как я не красноречив и даже не великий писатель, то, не рассчитывая на свой стиль, стараюсь собрать для своих книг факты».[1]1
  Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. М., 1959. С. 286.


[Закрыть] Стендаль, которому принадлежат эти слова, в силу своего истинного величия мог позволить себе подобное кокетство. Мы не можем. Нам следует работать на уровне предъявляемых к журналистике требований и не искать снисхождения читателей по части художественной. Тем более что за последние десятилетия что-то решительно изменилось в мире, и документалистика, обретя невиданную популярность, стала успешно конкурировать с беллетристикой. Явление это феноменальное, – впрочем, ему есть, наверное, объяснение, – и не учитывать его нельзя.

Что сегодня читают и смотрят в мире? «Закон Паркинсона» и публицистику У. Тойфлера. «Аэропорт» и «Отель» А. Хейли. «Дневные звезды» О. Берггольц, «Ледовую книгу» Ю. Смуула. Мемуары У. Черчилля и Г. Жукова. «Ярче тысячи солнц» Г. Юнга. «Путешествие на „Кон-Тики“» Т. Хейердала, «Обыкновенное убийство» А. Капоте, «Брестскую крепость» С. Смирнова, «Дневник» А. Франк, «Солдатские мемуары», «Живые и павшие» в Театре на Таганке, «Обыкновенный фашизм» М. Ромма – список можно продолжить. Кино, театр, телевидение «ударились» в документалистику. Изобретен метод «скрытой камеры», который называют еще «подглядыванием в замочную скважину», что более характерно для натурализма, нежели для реализма, но это тот самый нормальный перегиб, свидетельствующий о том, что процесс идет, явление имеет место: документалистика наступает по всей линии фронта! Художники куда чаще, чем прежде, предпочитают «Девочке с персиками» героиню труда в персиковом саду. Композиторы пишут документальные оперы, в которых поют ученые с именами и члены правительства. На сцене МХАТа горят мартены, еще чуть-чуть, и актеры, играющие в «Сталеварах», будут выдавать готовую продукцию. И прозаики, прекрасно чувствуя новые веяния, стали рядить добрую старую беллетристику в документальную тогу, ища более надежный и короткий путь к читателю. В. Богомолов снабжает повесть «В августе сорок четвертого…» вымышленными документами, сделанными «под» реальные, Е. Евтушенко пишет «Братскую ГЭС», а потом «Маму и нейтронную бомбу», В. Солоухин – «Владимирские проселки», А. Вознесенский предваряет стихи документальными прозаическими вступлениями и комментариями, приближая поэзию к факту.

Чем вызвана документализация литературы и искусства? Трудно назвать все причины, но кое-какие позволю себе отметить.

Во-первых, изменился читатель. При всей кажущейся однородности наш современный читатель все же ухитряется быть разным, что создает определенные трудности для литераторов, стремящихся, как мы знаем, дойти до каждого. При этом читатель стал образованнее, культурнее, он может и хочет, он в силах разобраться сегодня во многом сам, только ему надо дать правду, то есть документ, информацию, – дать пищу для ума. В силу именно этой причины наметилась «всеобщая тяга к объективности»,[2]2
  Гинзбург Л. Вопросы литературы. 1966. № 9. С. 21.


[Закрыть] как сформулировал явление переводчик и публицист Л. Гинзбург.

Во-вторых, нельзя не учитывать научно-технический прогресс, который привел к развитию средств связи, к совершенствованию магнитофонов, кино-, фото– и телеаппаратуры. Все это не только способствует, но просто-таки толкает к фиксации событий, делающей фантазию бессмысленной.

В-третьих, если характерным признаком документального жанра было когда-то, по выражению Е. Дороша, «писание с натуры», то, возможно, сегодняшняя всеобщая документализация есть естественное развитие реализма как творческого метода? То есть в сравнении с минувшим реализмом «похожести» нынешний реализм должен быть документальным? Впрочем, это теоретический вопрос, в дебри которого я не рискну забираться, но и не наметить его тоже не могу: а вдруг кто-то подвигнется на дальнейшие размышления?

В-четвертых, наш читатель, мне кажется, имеет особые основания проявлять повышенный интерес к документальному жанру. Говоря так, я, прежде всего, имею в виду «голод» по дневникам и документальным свидетельствам об исторических событиях малоизвестных и некогда даже скрытых. Кроме того – война. Какова судьба неудавшегося десанта в Керчи, кто такой легендарный партизан Батя, каковы подробности Нюрнбергского процесса, как действовал в тылу у врага Кузнецов, что случилось с группировкой наших войск под Старой Руссой, каким образом удалось спасти «золотой эшелон» во время Гражданской войны, какова истинная история «Брестского мира» – сколько тайн и вынужденных сокрытий становится сегодня явными!

Что же получается? Авторитет и сила документа привели к тому, что даже «чистые» прозаики не могут устоять перед искушением замаскировать беллетристику «под» документ, тем самым размывая границы между жанрами. Я думаю, не всегда легко распознать, имеем ли мы дело с рассказом или очерком, поскольку проза может основываться на реальном факте, а очерк – не пренебрегать вымыслом.

Не грешно повторить, что современного читателя волнует, мне кажется, не то, какими средствами пользуется литератор, а к какому результату приходит. Иными словами, главным критерием становится не мера вымысла, а степень достоверности, – критерием не только документалистики, но и прозы. Старый спор о «допустимых размерах художественного обобщения», как говорят специалисты, то есть спор о величине вымысла, возможного в очерке, сегодня не кажется мне актуальным. Важно другое: верит или не верит читатель автору. Если из-под пера литератора выходит ложь, читателю безразлично, как эта ложь называется очерком или рассказом. Но если мы, документалисты, не пренебрегая вымыслом и обобщением любой величины, говорим читателю правду, тот принимает ее без всякого деления на жанры.

У Л. Н. Толстого в «Войне и мире» есть сцена, в которой действуют реальные исторические герои – Кутузов, Барклай, Багратион и другие – и герои вымышленные, например девочка, сидящая на печке во время знаменитого совета в Филях. Что это такое с точки зрения жанра? Кутузов – художественное осмысление реального образа, девочка – художественный образ в чистом виде, всего лишь претендующий на реальность существования. А в итоге? Достоверный сплав, которому мы, читатели, верим.

И. Бунин пишет рассказ «Дело корнета Елагина». Но прототип Елагина конкретный герой, фамилия которого на самом деле Берсенев, у Бунина – актриса Сосновская – в жизни – реальная актриса Висновская: писатель берет за основу произведения факт, имевший место в действительности, при этом степень его писательского вмешательства такова, что ему удалось не переборщить с домыслами. Спрашивается: «Дело корнета Елагина» – рассказ или очерк? По степени достоверности, не сомневаюсь в этом ни на секунду, это настоящая документалистика. Во всяком случае, я верю происходящему в художественном рассказе Бунина больше, чем «правде» иных, мнимо документированных, современных повестей о реально существующих людях.

Можно продолжить перечень авторов из далекого и близкого прошлого, заложивших – не сегодня, а вчера! – основы правдивой отечественной литературы. В этот перечень вошли бы А. Радищев с «Путешествием из Петербурга в Москву», А. Пушкин с «Капитанской дочкой», Ф. Достоевский с «Записками из Мертвого дома», Г. Успенский с «Нравами Растеряевой улицы», А. Чехов с «Островом Сахалин», А. Гончаров с «Фрегатом „Паллада“», А. Серафимович с «Железным потоком», Д. Фурманов с «Чапаевым», Н. Островский с «Как закалялась сталь», А. Макаренко с «Педагогической поэмой», А. Фадеев с «Молодой гвардией», Б. Полевой с «Повестью о настоящем человеке», В. Овечкин с «Районными буднями», А. Твардовский с поэмой «За далью – даль» и т. д.

Это – беллетристика? Документалистика? Волнует ли нас, читатель, мера вымысла в этих произведениях? Мы взволнованы степенью их достоверности, уровнем их художественности!

«Начиная с „Мертвых душ“ Гоголя и до „Мертвого дома“ Достоевского, – писал Л. Толстой, – в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести».[3]3
  Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., Т.13. С. 55.


[Закрыть]

Нет, не сегодня родился жанр, который можно условно назвать «документальной прозой» или «художественной документалистикой». В силу некоторых исторических причин он мог иметь взлеты и падения, стало быть, надо считать, что нынче этот жанр всего лишь возрождается, и не на пустом месте. У него – свои законы и традиции, уже давно сложившиеся.

В. Шкловский прав, когда говорит, что «деятели искусства опираются на творческий опыт предшествующих поколений, на существующую форму, наследуют их. Но в старой форме, – говорит он далее, – не всегда можно выразить новое содержание. Старая форма не остается неизменной, а развивается, обогащается. Действительные причины этих поисков всегда коренятся в новом содержании».[4]4
  Шкловский В. Б. Заметки о прозе русских классиков. М., 1953. С. 12.


[Закрыть]

Когда и почему появилась в нашем обществе потребность в новом содержании документальной литературы, мы уже говорили. Так или иначе, но жанр живет и его популярность несомненна. Печалит лишь то обстоятельство, что, увлекаясь теоретическими спорами о месте и значении художественной документалистики, далеко не все очеркисты пришли к ощущению своей органической связи с беллетристикой, из-за чего слабо используют великое наследие прошлого. Добавлю к сказанному, что лично мне глубоко импонирует отношение к очерку как к родственному прозе литературному виду. Подобно тому как в смешанных браках рождается полноценное потомство, подобно тому как на стыке наук совершаются выдающиеся открытия, – подобно этому, быть может, на стыке прозы и документалистики и рождается новый литературный жанр, способный, на мой взгляд, обеспечить его истинный расцвет, дать наивысший уровень достоверности и соответствовать возросшим требованиям современного читателя.