Текст книги "Как пишут стихи"

Автор книги: Вадим Кожинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 16 страниц)

И дело здесь вовсе не в отсутствии "умения", но в отсутствии подлинно поэтического содержания; это неизбежно определяет слабость и безжизненность формы.

Мы не сможем действительно разобраться в стихе, пока не поймем, не проникнемся до конца сознанием того, что, скажем, строки "В красоте музыкальности, как в недвижной зеркальности" и т. п., взятые в их цельном движении, – это и есть содержание, данное нам в непосредственном нашем восприятии. Никакого "отдельного" содержания нет, его можно представить себе только в абстрактном размышлении, которое отрывается от реальной жизни стиха. Звук, ритм, слово, смысл в стихе едины, неразделимы. "Музыкальности – зеркальности", например – это весьма существенная частица произведения Бальмонта, частица, в которой нераздельно слито то, что мы называем содержанием и формой. Она, эта частица, бедна и безжизненна во всей своей цельности, ибо и невозможна богатая и живая форма, если внутри нее не светится подлинно поэтическое содержание.

Живой человеческий голос звучит в фетовских строках именно потому, что в них осуществлено подлинно поэтическое содержание. В этих стихах есть та скрытая, тайная сложность, те тонкие, но властно воздействующие на каждого, кто умеет слышать, свойства, которые отличают истинную поэзию.

Только встречу улыбку твою

Или взгляд уловлю твой отрадный,

Не тебе песнь любви я пою,

А твоей красоте ненаглядной.

Смотрите (или, вернее, слушайте): в середине первых трех строк стоят созвучные слова – улыбку, уловлю, любви... Это звучит как заклинание, как упоенное повторение однородных звуков – и в то же время все здесь так непринужденно, вольно, даже по-своему небрежно. Речь словно льется из горла, как знакомая с детства простая мелодия.

Но как совершенен, если внимательно присмотреться, звуковой строй этого стихотворения!

...Так росисты полночные сны,

Так раскатиста песнь заревая!..

...Молодая владычица сада...

Недаром сам Фет говорил:

...Что не выскажешь словами,

Звуком на душу навей...

Впрочем, это не совсем верно. В стихотворении Фета звуки говорят то же, что слова, и наоборот. Многие читатели, не овладевшие по-настоящему языком поэзии, действительно воспринимают лишь классически совершенный "афоризм" последних двух строк:

Только песне нужна красота,

Красоте же и песен не надо.

Эти строки представляют собой как бы вывод из "сюжета" стихотворения: соловей неумолчно поет над красавицей розой. Однако это только внешнее, само по себе не имеющее подлинно поэтической ценности движение смысла. В стихотворении есть и иной план, и лишь в переплетении, слиянии двух потоков, двух движений рождается поэзия. Дело в том, что само стихотворение – это песня красоте. А песне, чтобы быть достойной красоты, самой необходима (о чем говорится в последних строках) красота. И эта красота создана, сотворена словом и звуком – всеми этими "улыбку – уловлю любви", "росисты – раскатисты", "молодая владычица". Сама реальность стихотворения прекрасна. Поэт не просто говорит о необходимой песне красоте, но на наших глазах творит эту красоту. Вот почему последние две строки не столько выражают мысль стихотворения, сколько обнажают, дают нам прямо в руки тот поэтический смысл, который несет стихотворение в целом. В последних строках происходит взаимопроникновение, полное смыкание звука и слова, формы и идеи, смыкание, которое бросает ярчайший отблеск на все стихотворение.

Стихи Фета – это не слова о красоте, а сама красота, получившая жизнь в стихе. Именно поэтому Фет может так свободно обнажить в последних двух строках смысл. Ему нечего опасаться прямолинейности и рассудочности. Его афоризм органически вживлен в цельность стихотворения, и он смело заканчивает на нем. Неслучайно Толстого в стихах Фета поражала, как он говорил, "непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов"65.

Афанасий Фет (1820-1892), без сомнения, один из гениальнейших лирических поэтов, и Толстой был прав, когда сказал об одном из его стихотворений:

"Коли оно когда-нибудь разобьется и засыпется развалинами, и найдут только отломанный кусочек... то и этот кусочек поставят в музей и по нему будут учиться"66.

Толстой писал еще о стихах Фета: "Стихотворение одно из тех редких, в которых ни слова прибавить, убавить или изменить нельзя; оно живое само..." и в другом письме: "Стихотворение ваше прекрасно – роженое, как все ваши прекрасные вещи. Я бы желал переменить "властительному маю", но знаю, что это нельзя"67. Эти определения: "живое само", "ни слова изменить нельзя", "роженое" – схватывают самое главное в поэзии Фета (и во всякой подлинной поэзии). Если стихотворение "живое" – это значит, что в нем есть неисчерпаемый жизненный смысл, осуществленный поэтической формой, хотя этот смысл не каждый увидит и осознает. Для этого необходимо понимать самобытный язык формы, язык стиха.

Еще и в наше время есть немало людей, даже причастных к поэзии, которые полагают, что в лирике Фета лишь форма, безусловно, прекрасна, а содержание подчас мелко и бедно. Но это именно те люди, которые одновременно считают "мастерами формы" Фофанова, Бальмонта и подобных их поэтов. И, с другой стороны, это именно те люди, которые убеждены, что поэзия Некрасова ценна главным образом своим содержанием, а что касается формы, поэт в этом деле был не очень силен и даже, в общем-то, не заботился о совершенстве. Словом, речь идет о тех, кто просто не понимает языка поэзии.

Николай Некрасов (1821-1878) – как, впрочем, и Фет – поэт неровный. У него немало неудавшихся вещей. Это обусловлено, в частности, самим временем, которое в отличие от Пушкинской эпохи не было благоприятной почвой для поэзии. Как уже отмечалось, после Некрасова и Фета, выступавших в 1840-х годах, в течение полустолетия в России не появилось ни одного великого поэта.

Но так или иначе лучшие вещи Некрасова ценны, конечно, вовсе не только по своему содержанию – это абсурдное мнение. Их смысл прекрасен именно и только потому, что прекрасен сам их стих, и наоборот.

Сам Некрасов, словно поверив своим критикам, писал:

Нет в тебе поэзии свободной,

Мой суровый, неуклюжий стих!

Эти строки часто цитируются. Но нельзя не обратить внимания на следующие за ними строки:

Нет в тебе творящего искусства...

Но кипит в тебе живая кровь...

Это предстает как противоречие: ведь если в стихе "кипит живая кровь", значит, в нем воплотилось именно "творящее искусство". Здесь явно отразилось влиятельное мнение, будто существует какое-то особое и отдельное "искусство формы", творчество прекрасного "тела" стиха, тела, как бы независимого от "души". Между тем, по уже цитированным точным словам Ивана Киреевского, подлинный стих – это "не просто тело, в которое вдохнули душу, но душа, которая приняла очевидность тела".

В поэзии Некрасова действительно нет той самодовлеющей и открытой свободы, которая определяет поэзию Фета. У Некрасова все проникнуто пафосом ответственности, а не свободы в буквальном, прямолинейном смысле. Однако это поэтическая ответственность; она не выступает как отвлеченный и вынужденный долг, она сама внутренне свободна. И потому она рождает истинную поэзию.

В нашей улице жизнь трудовая:

Начинают ни свет, ни заря,

Свой ужасный концерт, припевая,

Токари, резчики, слесаря,

А в ответ им гремит мостовая!

Дикий крик продавца-мужика,

И шарманка с пронзительным воем,

И кондуктор с трубой, и войска,

С барабанным идущие боем,

Понуканье измученных кляч,

Чуть живых, окровавленных, грязных,

И детей раздирающий плач

На руках у старух безобразных.

Все сливается, стонет, гудёт,

Как-то глухо и грозно рокочет,

Словно цепи куют на несчастный народ,

Словно город обрушиться хочет.

Давка, говор... (о чем голоса?

Все о деньгах, о нужде, о хлебе).

Смрад и копоть. Глядишь в небеса,

Но отрады не встретишь и в небе...

Это не тот Петербург, который создан в "Медном всаднике"; даже войска уже совсем не те... Это Петербург шестидесятых годов, Петербург Некрасова и Достоевского. Но вслушайтесь в этот, по определению самого поэта, "суровый, неуклюжий стих":

...Дикий крик продавца-мужика,

И шарманка с пронзительным воем,

И кондуктор с трубой, и войска,

С барабанным идущие боем.

В нем воплощена подлинная поэзия – трагическая поэзия большого города, ставшего скопищем вырванных из прежнего бытия (из дворянской и крестьянской России) людей, мрачный петербургский карнавал. Этот Петербург как будто бы начинался уже в "Евгении Онегине":

Встает купец, идет разносчик,

На биржу тянется извозчик...

Однако тут еще и в помине нет этой судорожности, этого хаоса и разногласья, этих обнаженных язв нищеты и потерянности. Сам темп жизни совершенно иной – "на биржу тянется извозчик", да и людские облики совсем другие: перед нами патриархальные фигуры горожан, еще полностью вплетенных в жизнь дворянской Руси. И вот как рисуется далее у Пушкина образ городского быта:

С кувшином охтенка спешит,

Под ней снег утренний хрустит.

Проснулся утра шут приятный,

Открыты ставни, трубный дым

Столбом восходит голубым...

Такого Петербурга уже не было в середине века (хотя Москва и тогда еще отчасти оставалась такой). В стихах Некрасова запечатлено мучительное рождение того Петербурга, чье сложившееся, как-то уравновесившееся бытие нашло столь поэтическое воплощение через полвека в лирике Александра Блока.

Но как же могла рядом с поэзией Некрасова развиваться поэзия Фета поэзия, выражаясь резко, "безответственно" закрывающая глаза хотя бы на этот трагический карнавал, воссозданный Некрасовым? За что же мы ценим Фета, почему не кто иной как сам Некрасов писал в одной из своих статей: "Человек, понимающий поэзию... ни в одном русском авторе после Пушкина не почерпнет столько поэтического наслаждения, сколько доставит ему г. Фет"?68

На эти вопросы прекрасно ответил тогда же Достоевский в своего рода притче: "Предположим, что мы переносимся в восемнадцатое столетие, именно в день лиссабонского землетрясения. Половина жителей в Лиссабоне погибнет; дома разваливаются и проваливаются; имущество гибнет... Жители толкаются по улицам в отчаянии, пораженные, обезумевшие от ужаса. В Лиссабоне живет в это время какой-нибудь известный португальский поэт. На другой день утром выходит номер лиссабонского "Меркурия"... Номер журнала, появившегося в такую минуту, возбуждает даже некоторое любопытство в несчастных лиссабонцах, несмотря на то, что им в эту минуту не до журналов; надеются, что номер вышел нарочно, чтоб дать некоторые известия о погибших, о пропавших без вести и проч. и проч. И вдруг – на самом видном месте листа бросается всем в глаза что-нибудь вроде следующего:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья...

. . . . . . . . . 69

...Не знаю наверно, как приняли бы свой "Меркурий" лиссабонцы, но мне кажется, они тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого поэта..." Но через столько-то лет после казни поэта, продолжает Достоевский, лиссабонцы "поставили бы на площади памятник за его удивительные стихи... Поэма, за которую казнили поэта... принесла, может быть, даже немалую пользу лиссабонцам, возбуждая в них потом эстетический восторг и чувство красоты, и легла благотворной росой на души молодого поколения".

И далее Достоевский обращается к самым, казалось бы, далеким от современных задач стихам Фета – к так называемым антологическим стихам, воссоздающим дух античного мира. Он утверждает, что в высших образцах антологической поэзии воплощено неотъемлемое качество подлинного искусства, которое сам Достоевский определил здесь так: "Искусство всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать".

Но что же современного в стихах, воспевающих, например, античные божества? В восторге, утверждает Достоевский, "перед идеалами красоты, созданными прошедшим и оставленными нам в вековечное наследство, мы изливаем часто всю тоску о настоящем, и не от бессилия перед нашею собственною жизнью, а, напротив, от пламенной жажды жизни и от тоски по идеалу, которого в муках добиваемся". Разбирая антологические стихи Фета, Достоевский замечает, что они "полны такой страстной жизненности, такой тоски, такого значения, что мы ничего не знаем более сильного, жизненного во всей нашей русской поэзии". В этих стихах предстает не прошлое, но "будущее, вечно зовущее, вечно новое, и там тоже есть свой высший момент, которого нужно искать и вечно искать, и это вечное искание и называется жизнью..."

Нам, говорит Достоевский, "неизвестен в подробности нормальный исторический ход полезности искусства в человечестве. Трудно измерить всю массу пользы, принесенную и до сих пор приносимую всему человечеству, например Илиадой или Аполлоном Бельведерским... Вот, например, такой-то человек, когда-то, еще в отрочестве своем, в те дни, когда свежи и "новы все впечатления бытия", взглянул раз на Аполлона Бельведерского, и бог неотразимо напечатлелся в душе его своим величавым и бесконечно прекрасным образом. Кажется, факт пустой: полюбовался две минуты красивой статуей и пошел прочь. Но ведь это любование не похоже на любование, например, изящным дамским туалетом. "Мрамор сей ведь бог", и вы, сколько ни плюйте на него, никогда у него не отнимете его божественности... И потому впечатление юноши, может быть, было горячее, потрясающее нервы... может быть, даже кто это знает! – может, даже при таких ощущениях высшей красоты, при этом сотрясении нерв, в человеке происходит какая-нибудь внутренняя перемена, какое-нибудь передвижение частиц, какой-нибудь гальванический ток, делающий в одно мгновение прежнее уже не прежним, кусок обыкновенного железа магнитом... Недаром же такие впечатления остаются на всю жизнь. И кто знает? Когда этот юноша, лет двадцать, тридцать спустя, отозвался во время какого-нибудь великого общественного события, в котором он был великим передовым деятелем, таким-то, а не таким-то образом, то, может быть, в массе причин, заставивших его поступить так, а не этак, заключалось, бессознательно для него, и впечатление Аполлона Бельведерского, виденного им двадцать лет назад"70.

Так решает Достоевский вопрос о "полезности", о собственно социальной, гражданской ценности лирики Фета, скажем, вот этих превосходных его стихов, называющихся "Аполлон Бельведерский":

...Стреле вослед легко наклонено

Омытое в струях кастальских тело.

Оно сквозит и светится – оно

Веселием триумфа просветлело.

Твой юный лик отважен и могуч,

Победою усилено дыханье.

Так солнца диск, прорезав сумрак туч,

Еще бойчей глядит на мирозданье.

Или непревзойденная по красоте строфа из другого его стихотворения:

День смолкает над жаркой землей,

И, нетленной пылая порфирой,

Вот он сам, Аполлон молодой,

Вдаль уходит с колчаном и лирой...

К этим фетовским образам Аполлона – конечно, уже совершенно иным, нежели античные, воплощающим глубоко современное переживание древнего мифа о божестве света и поэзии – вполне относятся слова Достоевского о великой "пользе" высшей красоты.

Лирика Фета действительно как бы устремлена в бесконечность будущего. Нередко это устремление выступало в его стихах открыто, обнажено. Поразительны, например, его стихи, посвященные открытию астрономии Леверрье неизвестной дотоле планеты Солнечной системы – Нептуна:

Здравствуй!

На половинном пути

К вечности, здравствуй, Нептун! Над собою

Слышишь ли шумные крылья и ветер,

Спертый нагрудными сизыми перьями?

Здравствуй!

Нет мгновенья покою;

Вслед за тобою летящая

Феба стрела, я вижу, стоит,

С визгом перья поджавши, в эфире...

Столь же "космическое" мироощущение воплотилось в трагедийной лирической утопии Фета "Никогда". В этом стихотворении речь идет о фантастическом воскресении давно умершего человека, воскресении, которое совершилось тогда, когда наша планета уже стала необитаемой:

...Ни зимних птиц, ни мошек на снегу.

Все понял я: Земля давно остыла

И вымерла. Кому же берегу

В груди дыханье? Для кого могила

Меня вернула? И мое сознанье

С чем связано? И в чем его призванье?

Куда идти, где некого обнять,

Там, где в пространстве затерялось время?

Вернись же, смерть, поторопись принять

Последней жизни роковое бремя.

А ты, застывший труп Земли, лети,

Неся мой труп по вечному пути!

Великое достоинство лирики Фета – достоинство, которое нелегко почувствовать и еще труднее осмыслить, – состоит в его способности схватывать природу и жизнь в их безграничном, вечном содержании, проникать сквозь пространственные и временные "оболочки" как бы в самое сердце бытия. В его поэзии, в самом деле, есть постижение того высшего духовного состояния, при котором, как сказано в только что приведенных стихах, "в пространстве затерялось время".

Когда Фет, предчувствуя близящийся конец, писал:

Не жизни жаль с томительным дыханьем,

Что жизнь и смерть? А жаль того огня,

Что просиял над целым мирозданьем,

И в ночь идет, и плачет, уходя,

это было не просто "красивым" примирением с неизбежностью смерти, но именно "космическим" осознанием человеческого существованья, прозревающим глубокую истину. Именно об этом стихотворении Толстой сказал, что, если "оно когда-нибудь разобьется и засыплется развалинами, и найдут только отломанный кусочек... то и этот кусочек поставят в музей и по нему будут учиться".

Поразительные строки посвятил Фету гениальный Тютчев. Он, очевидно, как-то сопоставляет здесь лирику Фета со своей собственной и с присущей ему величавой скромностью отводит Фету первое место:

Иным достался от природы

Инстинкт пророчески-слепой:

Они им чуют, слышат воды

И в темной глубине земной...

Великой матерью любимый

Стократ завиден твой удел:

Не раз под оболочкой зримой

Ты самое ее узрел...

Главный смысл здесь, пожалуй, заключается в том, что Тютчев сознает себя поэтом, так или иначе противостоящим природе, вселенскому бытию, хотя и способным проникать в его "темную глубину"; между тем Фета он понимает как любимца "великой матери", которая сама открывается ему в подлинном своем существе.

Конечно, это не дает никаких оснований ни противопоставлять Фета Тютчеву, ни, тем более, превозносить его над Тютчевым. Их голоса неповторимы и самобытны, но они гармонически соединяются в великой симфонии русской поэзии, как соединяются, скажем, столь непохожие голоса Достоевского и Толстого.

Более того, если ставить вопрос серьезно, во всей его глубине, поэзия Фета отнюдь не противостоит и поэзии Некрасова; поэты скорее дополняют друг друга, осуществляя разные, но равно необходимые возможности лирического творчества были нераздельны, едины. Поэтическая свобода и поэтическая ответственность выступали в органической цельности. В середине XIX века в силу конкретных социально-исторических причин в поэзии произошел своего рода разрыв этих сторон, что привело, в конечном счете, к тому упадку лирического творчества, о котором уже шла речь. Вторая половина века не дала ни одного великого поэта. Новое слияние этих двух начал произошло лишь в поэзии XX века – прежде всего в великой поэзии Блока.

В свете этого и нужно понимать творческое "расхождение" Некрасова и Фета. Иначе неизбежно возникает глубоко ошибочное представление и о Некрасове, и о Фете. Даже такой, например, замечательный писатель, как Короленко, не избежал этой ошибки, когда писал следующее: "Достоинство художественного произведения, как такового, измеряется прямо пропорционально... цельности между формой и идеей... Мы говорим: стихотворения Фета художественнее стихотворений Некрасова.

Но оценка литературных произведений не может ограничиваться одной этой стороной: сюда входит оценка содержания и возможен следующий отзыв: такое-то произведение при глубокой и важной идее не выдержано в художественном отношении. Другое – милая безделка, чрезвычайно выдержанного характера"71.

Исходя из подобного понимания, иные позднейшие исследователи творчества Некрасова дошли даже до утверждения, что поэт писал "плохие" стихи как бы даже "нарочно", ибо для решения его социально-художественных задач и нужно, мол, было писать "плохо"...

Ложность этих представлений отчетливо выражается уже хотя бы в том, что они исходят из мысли о некой "форме вообще". Видя, что у Фета стих обладает высшей гармонией и завершенностью, и не найдя этих черт в некрасовском стихе, теоретик приходит к убеждению: Некрасов не сумел создать подлинно прекрасную, художественную форму, не достиг цельности смысла и стиха.

Все дело в том, однако, что, создав форму, подобную фетовской, Некрасов никак не мог бы воплотить тот поэтический смысл, которым исполнено и которым безгранично ценно и прекрасно его творчество. В его стихе нет и не могло быть фетовской гармонии, ибо нет гармонии и в содержании его поэзии. Даже в наиболее гармоничных строфах Некрасова, например в его лирических "пейзажах", слышится сдержанное рыдание. Самое совершенное, внешне вполне гармоничное переживание несет в себе внутреннее противоречие, которое готово в любое мгновенье вырваться наружу и разрушить гармонию, прекратить эту будто бы спокойно льющуюся поэтическую речь в проникнутый болью вопль.

Таковы и эти вот стихи Некрасова (из лирической поэмы. "Рыцарь на час"), принадлежащие к самому высшему из того, что вообще создано русской поэзией:

...Спи, кто может, – я спать не могу.

Я стою потихоньку, без шуму,

На покрытом стогами лугу

И невольную думаю думу.

Не сумел я с собой совладать,

Не осилил и думы жестокой...

В эту ночь я хотел бы рыдать

На могиле далекой,

Где лежит моя бедная мать...

В стороне от больших городов,

Посреди бесконечных лугов,

За селом, на горе невысокой,

Вся бела, вся видна при луне,

Церковь старая чудится мне,

И на белой церковной стене

Отражается крест одинокий.

Да! я вижу тебя, божий дом!

Вижу надписи вдоль по карнизу

И апостола Павла с мечом,

Облаченного в светлую ризу,

Поднимается сторож-старик

На свою колокольню-руину,

На тени он громадно велик:

Пополам пересек всю равнину.

Поднимись! – и медлительно бей.

Чтобы слышалось долго гуденье!

В тишине деревенских ночей

Этих звуков властительно пенье...

Великолепную лирическую картину, открывающуюся строкой "В стороне от больших городов...", можно бы даже сопоставить с поэзией Фета. Но еще несколько строф – и стих резко меняется (хотя с чисто формальной точки зрения Некрасов всего лишь вводит дактилическую рифму):

...Я кручину мою многолетнюю

На родимую грудь изолью,

Я тебе мою песню последнюю,

Мою горькую песню спою.

О прости! то не песнь утешения,

Я заставлю страдать тебя вновь,

Но я гибну – и ради спасения

Я твою призываю любовь!

Строка "Я заставлю страдать тебя вновь" относится не только к непосредственному смыслу произведения; она словно обозначает изменение в самом характере стиха. После внешне спокойной мелодии пейзажа вырывается рыдающее обращение, в котором действительно уже нет и следа той гармонии и поэтической свободы, которые присущи лирике Фета.

Но наиболее замечательно, что это изменение стиха не ощущается как неожиданность. Неповторимое искусство Некрасова проявляется, в частности, в том, что в его пейзаже органически живет – хотя и не вырывается наружу – та же рыдающая мелодия. С формальной точки зрения она создается повторением смежных рифм:

...Вся бела, вся видна при луне,

Церковь старая чудится мне,

И на белой церковной стене...

нагнетанием одинаковых гласных (вначале господствует "о", затем "у" и "и" и т. п.), частым совпадением анапестических стоп с границами слов:

В стороне / от больших / городов,

Посреди / бесконечных лугов,

За селом, / вся видна / при луне...

тождеством синтаксического и ритмического членения (синтагмы соответствует строкам), повторами однородных членов предложений ("за селом, на горе", "вся бела, вся видна") и т. д. Все это создает известную однотонность и однообразие стиха; нет в нем той непринужденной, даже несколько небрежной свободы, которая характерна для поэзии Фета. Но этот некрасовский (и только некрасовский!) стих также есть создание высокого искусства, причем, если угодно, именно искусства "формы", которая, конечно, представляет собой органическое проявление поэтического смысла, самую душу, "принявшую очевидность тела".

"Еду ли ночью...", "Вчерашний день...", "Несжатая полоса", "Влас", "В столицах шум", "Размышления у парадного подъезда", "Похороны", "Слезы и нервы", "Зеленый Шум", "Калистрат", "Орина, мать солдатская", "Возвращение", "У людей-то в дому...", "Песня" (из "Медвежьей охоты"), "Наконец не горит уже лес...", "Утро", "Уныние", "Баюшки-баю", "Ты не забыта" и другие лучшие стихотворения Некрасова – образцы несравненного поэтического искусства, которое, естественно, выступает внешне, наиболее очевидно именно как искусство "формы".

...Чу! тянут в небе журавли,

И крик их, словно перекличка

Хранящих сон родной земли

Господних часовых, несется

Над темным лесом, над селом,

Над полем, где табун пасется

И песня грустная поется

Перед дымящимся костром...

Нужно только до конца понять, что тот хватающий каждого русского человека за сердце смысл, который содержится в этих строках, существует и только и может существовать в данной форме, в данных словах, ритме, рифмах, звуках, – и тогда станет совершенно ясным и чисто "формальное" искусство Некрасова и красота его стиха.

Часть третья

СТРОЕНИЕ СТИХА

Глава первая

СТИХ И РИТМ

Сделаем, прежде всего, некоторые выводы. Мы стремились доказать, что стих в подлинном, собственном смысле слова – это не просто ритмизованная и зарифмованная речь, что стих сам по себе есть явление искусства, творение художника слова. Именно так ведь обстоит дело с формой любого вида искусства. Очевидно, что размеренное ударение по клавишам фортепьяно далеко не всегда можно считать музыкой, что не всякое обладающее симметрией здание относится к архитектуре, что сами по себе ритмические прыжки и жесты еще не являются танцем и т. д. Все эти явления предстают как искусство лишь тогда, когда они способны воплотить в себе и действительно воплощают определенный художественный смысл. Если же этого смысла нет, то перед нами не музыка, не архитектура, не танец, а, скажем, ученические упражнения чисто "технического" характера, либо некое бездарное, не поднимающееся до уровня искусства, творчества, явление, либо, наконец, деятельность, вообще не имеющая отношения к искусству, скажем, принципиально "утилитарное" здание или спортивные движения (а не танец).

Точно также не принадлежит к стиху, к искусству стиха, к поэзии бесчисленное множество возникающих повседневно в нашем мире ритмических и зарифмованных отрезков речи. Тот стих, который представляет собою поэтическую "душу", принявшую очевидность тела", несет поэтичность в самом себе, в самой своей структуре. Нельзя смешивать понятие "стих", скажем, с понятием "размер" (или "метр"). Выше уже приводились стихи Пушкина, Боратынского и Языкова, написанные одинаковым размером, но все же отчетливо и даже резко отличающиеся по своему строению.

Ибо стих – это не метр, не соотношение ударных и безударных слогов, а цельное движение поэтической речи, непосредственно воспринимаемое нами при чтении произведения. Потому нет и не может быть "стиха вообще", есть только индивидуальный, неповторяемый стих данного поэта; даже в каждом отдельном произведении стих чаще всего имеет глубоко своеобразный характер. И если у поэта нет своего стиха, это значит, что он вообще не владеет стихом, ибо это ведь значит, что в его произведениях нет своей собственной поэтической души, для которой стих является "телом".

Своеобразие стиха запечатлевается в многочисленных или, быть может, даже бесчисленных сторонах и оттенках внешней "формы" произведения. Размер – это только каркас стихотворного тела, хотя он и имеет огромное значение. Сошлюсь на простой, но очень выразительный эксперимент, предложенный одним из крупнейших наших стиховедов – С. М. Бонди. "Евгений Онегин" написан, как известно, четырехстопным (или, точнее, восьмисложным, ибо в большей части строк нет четырех ударных слогов) ямбом. Но ямб совсем нетрудно превратить в хорей: достаточно отбросить у каждой строки первый слог, и мы получим размер, в котором ударения падают на нечетные слоги.

Возьмем первые четыре строки "Евгения Онегина":

Мой дядя самых честных правил.

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог...

Теперь отбрасываем первые слоги, не нарушая при этом, в сущности, языкового смысла этих строк:

Дядя самых честных правил.

Он не в шутку занемог

Уважать себя заставил,

Лучше выдумать не мог...

Вслушайтесь: совершенно ясно, что поэтический смысл стиха уничтожен, полностью разрушен. Перед нами какая-то нелепая скороговорка, не имеющая никакого отношения к пушкинской поэзии. А ведь мы всего лишь отняли по одному безударному слогу, не меняя сколько-нибудь серьезно смысл фраз... Это еще раз доказывает, что сам по себе стих – это и есть поэтический смысл, непосредственно данный нашему восприятию; любое разрушение стиха есть разрушение смысла. Очень важно заметить еще, что в других пушкинских стихах этот самый размер – "восьмисложный хорей" – выступает как неотъемлемое и прекрасное бытие поэтического смысла:

Мчатся тучи, вьются тучи,

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна...

И это как раз свидетельствует о том, что дело не в самом размере, а в целостной природе стиха. "Укороченное" нами четверостишие из "Онегина", которое с внешней точки зрения, казалось бы, представляет собой вполне "нормальный" стих, на самом деле таковым не является. Это не стихи, а всего лишь ритмизованные и зарифмованные фразы. В них нет поэтического стиха (и наоборот). Наш эксперимент, пожалуй, наиболее убедительно подтверждает, что стих есть творение искусства, а не просто ритмизованная речь.

Отметив, что размер, то есть упорядоченное расположение ударных и безударных слогов, всего лишь каркас стихотворного тела, С. М. Бонди рассматривает другие стороны стихового ритма. Стих, по его определению, это полиритмическое явление, в котором действует целый ряд самых различных ритмизующих факторов. Так, в создании стиха обычно играет большую роль организация словоразделов: границы слов либо совпадают с границами метрических стоп, и тогда получается особенно размеренный стих, либо, напротив, не совпадают, создавая разного рода перебои, сдвиги в течении стиха. Совпадение слов и стоп мы уже рассматривали выше, на материале стихов Пушкина (где оно давало высшую стройность) и Некрасова (у которого оно порождало "напевность", неповторимую заунывную мелодичность). Неисчислимо многообразие ритмических перебоев, сдвигов, усложнений, вызываемых различного рода несовпадениями метрических единиц (стоп, строк) и слов или словосочетаний.