Текст книги "Как пишут стихи"

Автор книги: Вадим Кожинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 16 страниц)

С этим же самым явлением мы сталкиваемся и в стихе..." (с. 110).

Вот тут-то и возникают коварные вопросы. Многие танцы, например, типизируют жесты, присущие сражающимся людям. Но можно ли сказать, что подобные танцы есть "ответвления" войны? Можно ли сказать, что особый жанр музыки – колыбельная песня есть "ответвление" убаюкивания ребенка, если эта музыка, как справедливо замечает исследователь, не может и даже не стремится достичь той цели, к которой направлено убаюкивание?

Танцор не совершает реальных человеческих жестов: он создает произведение, "идеализированно", художественно отражающее эти жесты. Но точно так же поэт не произносит реальных фраз и интонаций, которые в жизни всегда направлены к определенной практической цели; он создает произведение, "идеализированно" отражающее реальные свойства речи.

Мы склонны не замечать или забывать, что всякая речь есть по своему глубокому существу не просто словесное выражение переживаний и мыслей, но словесное действие, осуществляемое в совершенно определенной житейской ситуации и имеющее вполне конкретную практическую цель – как и всякое телесное действие. Говоря, обращаясь к кому-либо с речью, человек всегда имеет целью побудить своих собеседников к каким-то определенным поступкам, пусть и не совершаемым тут же непосредственно, именно в этом сущность любой бытовой реплики, выступления оратора, научной работы (которая, в конечном, счете должна побудить к каким-либо практическим действиям) и т. п. Между тем стихи Пушкина, Тютчева, Блока, необычайно много пробуждая в человеке, конечно же не побуждают его к каким-то конкретным действиям. Уже поэтому нельзя считать их речью в собственном смысле.

Вот почему можно сказать, что стих есть своеобразная, а именно художественная форма организации речи, создающая из материала слов и интонаций (как танец – из материала жестов и движений) произведение искусства, но нельзя сказать, что стих есть "своеобразное ответвление языка".

Впрочем, в постановке вопроса, данной Л. И. Тимофеевым, есть внутреннее противоречие, которое, пожалуй, сильнее всего раскрывает суть дела. Исследователь совершенно верно говорит, что стих есть "типизация", "идеализация" речи. Это присуще искусству вообще. Так, например, игра актеров на сцене есть не что иное, как "типизация", "идеализация" реальных жизненных "сцен". Однако можно ли сказать, что спектакль – это "ответвление жизни"? Конечно, нет. Но то же самое относится и к стиху, к поэзии, которая есть "типизация", "идеализация" – то есть художественное претворение речи.

Мне могут, правда, возразить, что я вообще неверно определяю поэзию, ибо последняя – как и спектакль – есть, прежде всего, художественное претворение самой жизни. Но здесь-то, очевидно, и коренится вся проблема. Ибо, строго говоря, поэзия в самом деле есть художественное отражение и претворение не жизни вообще, а жизни, уже воплотившейся в речи.

Конечно, если понимать человеческую речь только как систему словесных и грамматических форм (так понимают ее лишенные глубоко лингвистического мышления языковеды), это утверждение принять трудно. Но в действительности речь есть одно из основных (и наиболее содержательных) проявлений человеческого бытия; во всяком случае она представляет не менее существенное проявление этого бытия, чем та реальность телесных жестов и движений, которая выступает как объект отражения и претворения для искусства танца.

Театральный спектакль в буквальном смысле слова отражает жизнь – то есть единство телесных, речевых, вещественно-предметных проявлений человеческого бытия. Актеры на сцене воссоздают и художественно претворяют целостную реальность жизни. Между тем поэзия осваивает именно и только речь.

Но, возразят мне: в лирической поэзии создаются и "картины" человеческой деятельности, природы, мира вещей, созданных человеком. Это, конечно, верно (хотя в массе лирических произведений воссозданы только внутренние переживания, для которых единственной "материей", предметностью является именно и только речь). Но верно и то, что в безграничном океане человеческой речи уже нашло, так или иначе, свое отражение и выражение все многообразие освоенного человечеством объективного мира. Человечество уже воссоздало всю известную ему Вселенную в речи.

И мы можем думать и рассуждать, например, о странах, где мы никогда не бывали, скажем, об Африке, об Австралии, Индии, Южной Америке и т. д., прежде всего, что эти страны воссозданы в речи тех, кто их реально узнал и передал свое видение нам.

Пушкин никогда не выезжал за пределы России и, тем не менее, создал гениальные произведения и о Германии, и о Франции, и об Англии, и об Испании, и об Югославии, и о странах Востока, и т. п. Его поэзия претворила уже ранее запечатленное в речи бытие этих стран.

Однако и вообще, в целом лирическая поэзия есть не что иное, как отражение и претворение речи, слова, которое представляет собой безгранично богатую, всеохватывающую форму человеческого бытия.

Поэтому, говоря о том, что стих есть "типизация" речи, следует понимать это в прямом и точном смысле: поэзия есть художественное отражение – или, точнее, освоение, претворение – человеческой речи во всей ее глубочайшей содержательности и во всем ее необъятном многообразии.

Это с особенной очевидностью и бесспорностью выступает в чисто лирических стихотворениях, ибо их непосредственный объект – человеческие переживания как бы вообще не существует вне речевой формы, вне словесного бытия, хотя бы в так называемой "внутренней речи", которая беззвучно совершается в нашем сознании. Когда Тютчев создавал стихи "Вот бреду я вдоль большой дороги...", перед ним стояла цель претворения именно и только "внутренней речи". Но это справедливо и по отношению к лирической поэзии в целом. Поэзия, стих – это не речь (даже хотя бы "своеобразная", "особая", "специфическая"), не "ответвление языка", а отражение, художественное претворение одной из форм человеческого бытия, речи, как спектакль есть претворение человеческой жизни в ее цельном облике и движении.

Но вернемся после этого дополнительного уяснения общетеоретических проблем к вопросу о стиховой интонации. Определение Л. И. Тимофеева – стих, сам стихотворный ритм есть своеобразная (то есть художественная) форма организации (или типизации, "идеализации", претворения) интонации – верно и очень перспективно.

Л. И. Тимофеев со всей определенностью поставил вопрос о том, что именно специфическое интонационное строение является основой стиха79. В течение долгого времени сущность стиха усматривали в особом слоговом строении – то есть прежде всего в метре. Между тем достаточно широко развит лишенный метра, дисметрический стих и, с другой стороны, метр – это, хотя и очень важное, но все же, так сказать, дополнительное свойство стиха.

Чтобы понять природу стиховой интонации, необходимо видеть ее сращенность с ритмом. В стихе интонация становится по сути дела ритмом и, наоборот, ритм выступает как интонация. Мы уже говорили о том, что, с одной стороны, стиховая интонация – в сравнении с речевой – приглушена, сглажена ритмом, а с другой – ритм как раз и создает ту прочность и ту единственность интонационного движения, благодаря которым можно узнать стихотворение даже при "бессловесном" его произнесении.

Единство ритма и интонации позволяют осуществлять, казалось бы, противоречащие друг другу, но тесно взаимосвязанные и нераздельные возможности стиха. Ритмическое, обладающее мерой и гармонией построение стиха как бы "поднимает" (об этом уже говорилось) простое и чисто личное высказывание поэта в сферу искусства; в то же время точное воссоздание интонации в стихе позволяет запечатлеть в нем неповторимое движение голоса поэта80.

Это единство ритма и особенной, стиховой интонации, присущее и каждому отдельному стиху, и стихотворению в целом, выступает, очевидно, как основа стиха вообще. Более того, свободный стих, верлибр, можно считать в известном смысле чисто "интонационным" стихом, ибо, кроме стиховой интонации (для которой характерно размеренное и замедленное движение, особенный акцент в клаузуле, стиховая пауза и т. п.), в нем нет иных, собственно ритмических свойств (размера, рифмы и т. п.).

Стиховая интонация оказывает глубокое воздействие на все стороны и элементы стиха. Так, по меткому соображению Б. В. Тимашевского, именно с интонационной точки зрения отличаются друг от друга "двусложные" классические размеры: ямб и хорей, а также и трехсложники: дактиль, амфибрахий, анапест.

"Структура начальной стопы стиха, – писал исследователь, – несет на себе интонационную функцию зачина фразы – стиха. Ямб отличается от хорея только структурой первой стопы. Точно так же, только началом отличается друг от друга трехсложные стопы"81. Строки одних размеров (как ямба) имеют восходящую интонацию, ибо, начинаясь с безударного слога, дают затем усиление и повышение тона на ударном слоге; других (как хорея) нисходящую. И это резко разделяет размеры.

Мы уже разбирали пример "превращения" ямба в хорей (на материале первой строфы "Евгения Онегина"): для этого достаточно отбросить у каждой строки стихотворения начальный слог. Это кардинально изменяет всю природу стиха (точнее, данный стих разрушается).

То же самое относится и к трехсложным размерам. Вот, скажем, схемы трех стихотворных строк: 1) дактилической, 2) амфибрахической, 3) анапестической:

1) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

(Всюду родимую Русь узнаю)

2) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

(Где слышишь не песню, а душу певца...)

3) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

(Уноси мое сердце в звенящую даль...)

Нетрудно видеть, что, если мы отбросили бы один начальный слог во втором примере и два слога в третьем (эти слоги до ударения называют анакрузой строки), размеры окажутся одинаковыми. Они отличаются именно по начальному "ходу" стиховой интонации, и это отличие оказывается весьма существенным. Каждая из этих строк глубоко своеобразна в ритмическом отношении. И их различие должно быть понято, прежде всего, как интонационное, а не чисто метрическое.

Что это означает? Еще сравнительно недавно теория стиха была преимущественно теорией стоп82. Стопа, как известно, это группа слогов, состоящая из одного ударного и одного, двух, трех или – крайне редко большего количества безударных слогов. Ударный слог повторяется, таким образом, через равное количество безударных, что и создает ритм.

Но по мере развития стиховедения и самого русского стиха, становилось все более очевидным, что дело обстоит не так-то просто.

Глава третья

СТИХ И МЕТР

Прежде всего выяснилось, что в русской поэзии XIX, а особенно XX века все более значительную роль играют стихи, в которых либо "пропущены" необходимые безударные слоги, либо, напротив, присутствуют "лишние" слоги, а между тем стихи звучат ритмически, хотя, может быть, и не так стройно, как вполне "правильные". Но об этом мы еще поговорим специально. Более сложной оказалась и организация "правильных" размеров. Так, в конечном счете, стало вполне ясно, что ямб и хорей нельзя, строго говоря, рассматривать как размеры с двухсложными стопами, ибо, скажем, в строке четырехстопного ямба (этот размер занимает громадное место в русской поэзии от Ломоносова до наших дней), которая "должна" содержать четыре ударных слога, в подавляющем большинстве случаев есть лишь три ударения (а иногда и всего два). В еще большей степени это относится к четырехстопному хорею.

Стиховеды решают вопрос о ямбе по-разному. Одни считают, что ритмичность обеспечивается тем, что "пропущенные" ударения как бы подразумеваются, мы словно слышим их в нашем ритмическом воображении, их подсказывает нам инерция метра. Другие полагают, что ямб и хорей в русском стихе основаны не на двусложной, а на четырехсложной стопе: между ударными слогами располагаются три безударных слога. Если же внутри такой стопы есть два ударных слога, один из них как раз является "лишним" или, точнее, необязательным. Ямбической строке из восьми слогов достаточно двух ударений, чтобы иметь полноценную ритмичность. Вот, например, пушкинские строки:

Роман классический, старинный,

Отменно длинный, длинный, длинный,

Нравоучительный и чинный,

Без романтических затей...

Схема размера такова:

_ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _

Последние две строки имеют лишь по два ударных слога. И с точки зрения тех, кто считает ямб четырехсложным размером, это и есть "чистый" ямб. Могли бы быть ударными также второй или шестой (либо оба вместе) слоги каждой из этих строк. Но это не изменило бы основу ритма (то есть метр), а только внесло бы определенное многообразие, усложнение ритма.

Таковы две теории ямба (и хорея). Мне представляется, что обе точки зрения имеют свою правоту. Так, вполне возможны строго ритмические стихи, в которых все ударения будут повторяться лишь через три слога. А это значит, что размер, слагающийся из четырехсложных стоп, – реальное явление83. Но в то же время в тех стихах, где, скажем, восьмисложная ямбическая строка имеет то четыре, то три, то два ударных слога, действительно может возникать своего рода метрическая инерция. В силу того, что все гласные в стихе произносятся более полноценно и более равноценно, чем в обычной речи, даже на безударные гласные может ложиться своего рода тень ударения, намек на ударение. Так, после строки:

Отменно длинный, длинный, длинный...

в следующей строке:

Нравоучительный и чинный

на второй (нраво) и шестой (ный) слоги падает, по-видимому, именно некая тень ударения – просто в силу ритмической инерции.

Но, повторяю, вопрос о ямбе и хорее – это сложный вопрос, который еще предстоит решить нашим стиховедам, возможно, с помощью каких-то новаторских экспериментальных исследований.

Пойдем далее. Не разработанность теории стоп, понимаемых как основа ритма, проявляется еще и в том, что не вполне ясно, какой ритм создает повторение однородных стоп – ритм внутри отдельного стиха или же ритм стихотворения в целом. Мнения стиховедов здесь опять-таки не совпадают.

Одни склоняются к тому, что всеопределяющей единицей ритма является стих – то есть строка, а повторение стоп как меньших и подчиненных элементов внутренне ритмизует строку и, с другой стороны, обеспечивает соизмеримость, сходство строк (поскольку придает каждой из них однородную внутреннюю организацию).

Другие же считают, что повторение стоп проходит через все стихотворение, образуя сквозной ритм; строки только расчленяют это ритмическое движение на более или менее самостоятельные отрезки.

Безоговорочно решить этот спор не так-то легко. Казалось бы, нельзя во всех случаях говорить о непрерывном повторении однородных стоп, так как между строками чаще всего возникают своего рода пробелы. Например, в анапестических строках Фета:

Пропаду от тоски я и лени,

Одинокая жизнь не мила...

на границе между ними "ломается" движение стоп. Воспроизведем эти строки в схеме как одну строку:

_ _ _ / _ _ _ / _ _ _ / _ // _ _ _ / _ _ _ / _ _ _

На стыке строк есть "лишний" безударный слог, который, естественно, должен нарушать ритм (или, точнее, метр). Иначе говоря, в конце первой строки как бы не завершена последняя стопа. Если бы она кончалась ударным слогом, то все было бы в порядке. Но здесь, так сказать, недостает двух слогов: еще одного безударного и ударного (или, напротив, есть один лишний безударный). И так бывает очень часто.

Правда, есть стихи, в которых подобного нарушения не происходит. Так, в этих общеизвестных лермонтовских стихах стопы движутся непрерывным, ничем не нарушаемым потоком:

Тучки небесные, вечные странники,

Степью лазурною, цепью жемчужною...

и т. д.

Однако подобная организация встречается сравнительно редко. Как же это понять? Стиховеды, которые исходят из представления о непрерывном движении стоп, не без оснований утверждают, что в тех случаях, когда в конце строки "не хватает" слогов, которые завершили бы стопу с тем, чтобы движение метра не прерывалось на этой грани, отсутствующий слог (или слоги) как бы компенсируется паузой, обладающей соответствующей долготой.

Читая "Тучки небесные...", мы не делаем после строк сколько-нибудь долгих пауз (кроме, конечно, обязательной стиховой паузы, отмечающей конец той относительно замкнутой интонационной волны, которая присуща каждой отдельной строке). Между тем в тех случаях, когда конец строки не совпадает с концом стопы, никак невозможно сразу начать следующую строку: приходится сделать паузу, которая, так сказать заменяет "недостающие" слоги. Вспомним хрестоматийное:

Славная осень! Здоровый, ядреный

Воздух усталые силы бодрит;

Лед неокрепший на речке студеной...

и т. д.

Это дактиль, как и у Лермонтова. Но поскольку стопы в конце строк не завершены, стихи нельзя прочесть слитно. Приходится сделать паузы, причем после второй строки, где "не хватает" двух слогов, явно требуется более длительная, так сказать, двойная пауза. Если мы ее не сделаем, ритм ощутимо нарушится.

Итак, стопа действительно как бы проходит через все стихотворение, хотя в конечных стопах отдельных строк безударные слоги нередко заменяются паузой. Но значит ли это, как утверждают некоторые стиховеды, что повторение стоп и есть главная основа ритма в классическом стихе, а строки выступают только как средство членения стиха? По-видимому, это все же не так.

Во-первых, без закономерного разделения на строки стихи вообще не получатся. Вполне возможна ритмическая проза, обладающая единым сквозным повторением однородных стоп (образцы такой прозы есть, например, в романах Андрея Белого), но все-таки не являющаяся стихами. Во-вторых, естественная, ничем не нарушающая единого ритма замена слогов паузами возможна именно и только на границах стихотворных строк, после клаузулы. Сами эти паузы выступают как элементы интонационной волны стиха (стихотворной строки). Когда такая пауза возникает в середине строки, (а это, как мы увидим ниже, нередко бывает), общий ритм (или, точнее, метр) существенно изменяется. Между тем "нехватка" слогов в конечной стопе строки не приводит к существенному изменению метра, хотя и вносит в него определенное своеобразие.

Но это как раз и означает, что определяющую ритмическую роль играют именно стихотворные строки с присущей им специфической интонацией, а не повторение стоп, которое только аккомпанирует основному ритмическому движению.

Для наглядности стоит сравнить звучание стиха с игрой оркестра; это сравнение вполне уместно, ибо, как было показано выше, в стихе участвует целый ряд партий, он полиритмичен (вспомним о фонетическом, слоговом, синтаксическом, смысловом и т. п. ритмах). Итак, если сравнить целостное, многогранное звучание стиха с оркестром, то повторение стоп, метр следует сопоставить с ударными инструментами. Метр – это своего рода партия барабана в стихе. Но звук барабана, играющий очень существенную роль в общем движении музыки, все-таки явно не составляет ее важнейшей ритмической основы. Суть любой музыки, в особенности, если дело идет об ее конкретной, индивидуальной природе, заключена в характере музыкальной фразы, которой всецело подчинены звуки барабана, играющие роль аккомпанемента.

Певец или скрипач не подлаживаются к аккомпанементу; напротив, последний целиком подчиняется создаваемым певцом или скрипачом музыкальным фразам, которые и определяют движение более мелких ритмических единиц (в данном случае – тактов аккомпанемента). Роль стихотворной строки с ее особенной интонацией аналогична роли музыкальной фразы. В зависимости от характера строки, так или иначе, меняется, варьируется движение стоп (подобно тому, как меняется и движение тактов аккомпанемента). Это с особенной очевидностью выступает в стихах, метр которых в той или иной степени отклоняется от строгой правильности – так называемых паузниках или дольниках.

Однако, прежде чем перейти к этим формам стиха, необходимо поставить еще один сложный вопрос. Мы говорим, что повторение однородных стоп создает ритм (точнее, метр) стиха. Казалось бы, все здесь ясно: ударный слог повторяется через равное количество безударных, что и создает ритм, но уже сравнительно давно в стиховедении начался спор о том, как, на какой основе приравниваются в нашем восприятии интервалы между ударными слогами. Что существенно: само количество безударных слогов, которое фиксируется нашим восприятием, или же время их произнесения? Так сложились два понимания природы метра: теория изосиллабизма (то есть равносложности) и, с другой стороны, изохронности (то есть равновременности).

Первая теория является, так сказать, пространственной, ибо исходит из ряда расположенных рядом элементов стиха – слогов; вторая понимает метр как явление временное. Спор между ними далеко не решен, но, как представляется, обе теории по-своему правы.

Это может показаться странным или даже комичным, что я уже в третий раз говорю об относительной правоте двух различных представлений о природе стиха (то же самое было сказано о природе ямба и хорея и о соотносительной ритмической роли метра и стихотворной строки). Но мне кажется, что такое связывание различных представлений является в данном случае не эклектизмом, а попыткой понять необычайно сложную природу стиха.

Здесь уместно сопоставление с фактом, известным всем из элементарного курса физики. В свое время сложились две теории света: одна, корпускулярная, понимала свет как поток частиц вещества, другая, волновая как излучение, как поле. Но в конечном счете выяснилось, что природа света двойственна, что он имеет корпускулярно-волновой характер.

Думаю, что природа стиха – этого художественного претворения слова в каком-то смысле – столь же сложна, как и природа света. В стихе также сливаются признаки "вещественности", которая присуща фразе, слову, слогу, и своего рода "излучения", "магнитного поля", порождаемого интонационной волной, ритмическим движением, взаимодействием акцентов и пауз.

Конечно, это не более чем аналогия, имеющая, прежде всего, орнаментальное значение. Но, во всяком случае, она может пояснить идею о пространственно-временной природе стиха (и, в частности, метра).

Интервалы между ударными слогами выступают, с одной стороны, как ряды частиц (безударных слогов), с другой же – как определенные промежутки звучащего времени.

Правильные формы ямба, дактиля и т. д. можно, казалось бы, понять, прежде всего, как изосиллабические явления: между акцентами располагается равное количество безударных слогов.

Однако уже один лишь факт компенсации паузами незавершенных стоп в конце строк свидетельствует о том, что дело обстоит сложнее. Ведь паузы могут заменять слоги (особенно если дело идет о нехватке двух слогов) только в плане времени. Иначе говоря, пауза длится столько времени, сколько требуется для произнесения одного или двух слогов, и таким образом создается "паузный эквивалент" недостающих слогов.

Но перейдем к тем стихам, где вообще отсутствует строгая метрическая организация. Различные формы такого рода стихов создавались в русской поэзии уже в XVIII – начале XIX века. Однако как целостная и осознанная система стихи этого типа сложились лишь в XX веке, прежде всего в поэзии Блока. Не будем поэтому погружаться в их историю, которая прослежена в ряде стиховедческих работ, а обратимся непосредственно к стиху раннего Блока:

Осень поздняя. Небо открытое,

И леса сквозят тишиной.

Прилегла на берег размытый

Голова русалки больной.

Судя по первой строке, это обычный анапест (ударение на слове "осень" слишком слабо, чтобы нарушить размер: инверсия заставляет перенести всю силу акцента на "поздняя"). Но составим схему размера:

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _

Начиная со второй строки, в каждой второй стопе явно "пропущен" один слог (4-й). Это заметно изменяет ритм; перед нами уже не привычный "напевный" анапест, а какое-то иное явление. Но в то же время ритмичность сохраняется. В чем же дело?

Эта метрическая форма была в свое время определена стиховедом С. П. Бобровым как паузник. Паузник – это трехсложный размер, в отдельных стопах которого отсутствуют один или несколько безударных слогов, компенсируемых, по мнению ряда стиховедов, паузами. Отметим паузы в блоковских строках:

И леса / сквозят тишиной.

Прилегла / на берег размытый

Голова / русалки больной.

По-видимому, это понимание верно. Но вот что интересно: хотя с помощью пауз ритмичность (точнее, метричность), казалось бы, сохранена, перед нами все же не анапест в собственном виде; стихи звучат иначе. Это значит, что пауза все-таки не может буквально заменить "пропущенный" в середине строки слог. Вместо частицы (слога) пауза дает долю времени. Стих явно обнаруживает здесь свою двойственную, пространственно-временную природу.

Возьмем теперь другое стихотворение молодого Блока:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

Схема этих стихов не может не удивить тех, кто привык к правильным метрам:

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _

Сначала кажется, что это дактиль, но уже в первой строке четвертая стопа "укорочена", а дальше словно вообще исчезает всякий внутренний порядок. И в то же время, читая стихи, мы неопровержимо чувствуем, что известный порядок здесь есть.

Прежде всего следует сказать об анакрузах, то есть о зачинах строк. Первая строка начинается с ударного слова, а последующие – с безударного. Но это еще не так удивительно. Выше уже шла речь о том, что анакруза – это, в сущности, интонационное явление. Строки с разным интонационным зачином соединял в одном стихотворении уже Лермонтов:

Русалка плыла по реке голубой,

Озаряема полной луной...

Здесь амфибрахические строки чередуются с анапестическими. Благодаря этому каждая строка начинается с иного, чем предыдущая, интонационного хода, но метр, в сущности, не нарушается. Более того, можно даже понять "лишний" слог в начале второй строки как необходимое дополнение к конечной амфибрахической стопе предшествующей строки, где как раз "недостает" слога. Если прочитать две строки слитно, метр вообще не будет нарушен.

Примерно так же можно понять и "лишние" слоги в начале блоковских строк (два последних слога первой строки и первый слог второй вместе как бы образуют дактилическую стопу). Однако внутри блоковских строк целый ряд слогов "пропущен". Можно предположить, что во всех этих местах, как и в предыдущем нашем примере, необходимо сделать паузы:

Девушка пела в церковном / хоре

О всех / усталых в чужом / краю,

О всех кораблях, / ушедших / в море,

О всех, / забывших / радость свою.

Заметим, прежде всего, что если в предыдущем примере все паузы были более или менее естественны (см. выше), то в этой строфе многие паузы как-то неоправданны, они, например, отрывают определения от определяемого (в церковном хоре, в чужом краю). Но еще существеннее другое. Читая эти стихи, нетрудно услышать, что многих из намеченных нами пауз просто нет. Мы явно не разделяем паузами ни "в церковном хоре", ни "в чужом краю", ни "ушедших в море". Паузы действительно есть разве только между словами "кораблях" и "ушедших", а также "забывших" и "радость".

По мнению ряда стиховедов, "пропущенные" слоги в стопах можно компенсировать не паузами, а растяжением имеющихся слогов, удлинением, как бы удвоением времени их произнесения. Так, произнесение блоковской строфы можно – разумеется, весьма упрощенно – передать в следующей схеме:

Девушка пела в церко(-о)вном хоре,

О все(-е)х усталых в чужо(-о)м краю,

О всех кораблях, / уше(-е)дших в море,

О все(-е)х, забывших / радость свою.

В этом случае по отношению к данной форме стиха уместен уже второй термин: не паузник, а дольник, (введен В. Я. Брюсовым). В основе теории дольника лежит понятие о долях – мельчайших единицах стиха. Под долей понимается и отдельный слог, и внутристопная пауза, соответствующая слогу, и, наконец, одна из временных частей растянутого слога, который как бы заменяет два слога. Так, ударный слог в слове "чужо(-о)м" в приведенной выше строке Блока как бы составляет две доли84.

Если в правильных размерах стопа всегда состоит из одинакового количества слогов, то соответствующие стопам частицы дольника – их обычно называют тактами – могут включать в себя разное количество слогов, но содержат равное количество долей.

Подавляющее большинство дольников строится на трехдольной основе; иначе говоря, определяющей все ритмическое строение моделью является группа из одного ударного и двух безударных слогов, на которую и ориентируются такты иного состава.

В трехдольнике, помимо двусложного такта, может выступить и такт из одного ударного слога; с помощью растяжения и следующей за слогом паузы он как бы "приравнивается" к трехсложному такту. Так обстоит дело, например, в этих стихах Маяковского (для удобства записываю их иначе, чем принято, без "лесенки, просто по строкам):

Били копыта. / Пе(-е)ли будто:

– Гри(-и)б. / Гра(-а)бь. / Гро(-о)б. Груб.

Ветром опита, / льдо(-о)м обута...

и т. д.

Схема этих строк такова:

_ _ _ _ _ / _ ( _ ) _ _ _

_ ( _ ) / _ ( _-) / _ ( _ ) / _

_ _ _ _ _ / _ ( _ ) _ _

Но обратимся к продолжению "Хорошего отношения к лошадям":

улица скользила. Лошадь на круп

грохнулась, и сразу за зевакой зевака,

штаны(-ы) пришедшие Кузне(-е)цким клешить,

сгрудились, смех зазвенел и зазвякал:

Лошадь упала! – Упа(-а)ла лошадь!

Здесь мы сталкиваемся и с иными явлениями, которые легко увидеть на схеме, – четырехсложными тактами:

_ _ _ _ _ / _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ ( _ ) _ _ _ _ _ _ ( _ ) _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ ( _ ) _ _ _

Во второй и третьей строках есть группы из четырех слогов. Как же они "приравниваются к основному, трехдольному такту?

Здесь происходит по сути дела стяжение слогов. Длинные такты неизбежно произносятся ускоренно, иначе стих потеряет равномерность. Слова, приходящиеся на эти такты, звучат не так, как обычно бывает в стихе, но почти так, как в разговорной речи. Здесь следует вспомнить, что в обычном разговоре (особенно беглом) гласные звуки, стоящие после ударного слога или же за два-три слога перед ударным, резко ослабляются, редуцируются и подчас даже совсем "проглатываются". В стихе, напротив, все гласные произносятся более или менее отчетливо. Однако в дольниках, где возможны один, два, даже три "лишних" слога в такте, неизбежно требуется своего рода скороговорка в соответствующих пунктах строки. При этом гласные, стоящие в особенно слабых позициях (далеко от ударного слога), в сущности, почти теряют способность образовывать слог, и такт становится трехдольным. Именно это и происходит в следующих строках: