Текст книги "Как пишут стихи"

Автор книги: Вадим Кожинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 16 страниц)

Грохнулъсъ, и сразу зъ зевакой зевака,

штаны(ы) пришедшие Кузне(-е)цким клешить...85

Благодаря этому четырехсложные такты как бы обретают трехдольный характер и приравниваются, таким образом, к основной единице стиха.

В этих же стихах Маяковского встречается и пятисложный такт, который произносится еще более стяженно:

Улица опрокинулась, течет по-своему

_ _ _ _ _ / _ _ _ _ / _ _ _ / _ _

Это читается, примерно так:

Ульцапрокинулъсь, течет по-своему.

Если же произносить строку в обычной манере чтения стиха – она выпадет из ритма.

Нельзя, впрочем, не отметить, что в такого рода случаях возможно, по наблюдению С. М. Бонди, и принципиально иное произнесение. Чтобы придать этому стиху трехдольность, мы не ускоряем, а, напротив, замедляем темп:

Улица о(-о)прокинулась...

На начальный слог слова "опрокинулась" при этом падает тень ударения, а сам слог растягивается, становясь двудольным. Так создается своего рода эквивалент дактилического строения:

_ _ _ ( _ ) ( _ ) _ _ _ _

Подобные вариации произнесения вообще очень характерны для дольника; его можно исполнять в различной манере, хотя это вовсе не означает какого-то произвола. В связи с этим возникают, конечно, многообразные проблемы, которые невозможно здесь решать. Нам важно установить самый принцип дольника, уяснить ту особую роль пауз, ускорений и замедлений, которая характерна именно для него и так существенно отличает его от "правильных" размеров.

Стоит сравнить с рассмотренными выше дольниками уже цитированный образец "чистого" ямба, где между ударными слогами находятся три безударных:

Что не в отеческом законе

Она воспитана была,

А в благородном пансионе

У эмигрантки Фальбала.

Здесь, несмотря на то, что многие гласные находятся в самой слабой позиции, они произносятся отчетливо, полноценно.

Трехдольники в известном смысле сопоставимы с правильными размерами, основанными на трехсложных стопах (дактиль, амфибрахий, анапест), ибо паузы и растяжение (удвоение) слогов как бы приравнивают такты дольника к правильным стопам. Однако на самом деле дольники имеют совсем иную природу. Перебои, создаваемые паузами, замедления и ускорения темпа произнесения (при растяжении и стяжении слогов) обусловливают совершенно особое значение стиха.

Дело, собственно, заключается в следующем. Трехдольники близки к дактилю, амфибрахию и т. д. по своему ритмическому (точнее, метрическому) строению, по самой своей трехдольности. Однако при более или менее ощутимом выравнивании тактов и тем самым сближении с дактилем и т. п. дольник одновременно отходит от правильных размеров в ином отношении. "Приобретая" своего рода метричность, он в то же время "теряет" мерность и стройность самой поэтической речи. В нем возникают различного рода паузы, ускорения и замедления, перебои.

В силу этого дольник резко отличается от правильных размеров в интонационном отношении. Интонационная волна в нем гораздо более свободна, изменчива, прерывиста, чем в стихе, обладающем строгой метричностью.

Когда дольник впервые сложился в виде особой стиховой системы, многие восприняли его как огромное завоевание поэзии; ведь он открывал дорогу в стих разговорной речи, придавал движению стиха невиданную гибкость, позволял воплотить все многообразие неповторимых интонационных ходов и сдвигов и т. д. В 1910-1920 годах не раз провозглашалось, что правильные, "классические" размеры отжили свой век, уже хотя бы потому, что они не обладают теми возможностями, которые присущи дольнику. Дольник превозносился как форма стиха, неисчерпаемая по своим типам и разновидностям. Говорилось о том, что вместо пяти однообразных классических метров дольник способен в каждом стихотворении создать индивидуальный метрический рисунок (на основе пауз, стяжений и растяжений слогов). Возник целый ряд стиховедческих терминов, обозначавших, в конечном счете, формы стиха, входящие в систему дольника: ударник, тонический стих, тактовик, акцентный стих, фразовик, речевик, интонационный стих и т. п. Эти формы должны были вытеснить классический стих.

Однако развитие русской поэзии не подтвердило этих прогнозов. В высшей степени знаменательно, что Блок, который, в сущности, и утвердил дольник в русской поэзии как законную форму стиха, в зрелости возвращается к классическим размерам, используя дольник лишь в особых случаях. Ту же эволюцию переживают почти все большие поэты XX века.

Это вовсе не значит, что дольник, ставший на какое-то время ведущей формой стиха, вообще сходит потом со сцены. Нет, и сегодня дольник играет значительную роль в русской поэзии. Однако он выступает как форма, характерная только для некоторых поэтов особенного склада, или как форма, связанная с каким-то определенным поэтическим заданием и смыслом.

Ниже мы еще будем говорить о дольнике в связи с характеристикой судеб русского стиха в XX веке. Здесь же необходимо поставить вопрос о том, почему дольник не мог и не сможет вытеснить классические размеры. Для того чтобы объяснить это, нужно, по сути дела, исходить из содержания данной книги в целом – прежде всего из ответа на вопрос, что такое стих.

Ясно, это дольник придает стиху многообразие, позволяет воплотить все богатство интонаций, вобрать в стих любые элементы речи и т. д. Но именно в этом и заключается, с одной стороны, его "слабость". Говоря упрощенно, дольник слишком облегчает задачу поэта. В частности, он не дает самой почвы для тех чудодейственных "побед" над материалом, которые поражают нас в классическом стихе.

Правда, это свойство диалектически переходит в свою противоположность: на почве дольника труднее создать подлинно прекрасное произведение, ибо для этого как бы требуется – при равных возможностях – гораздо большее напряжение, предельная точность. В этом смысле можно бы сравнить творчество в форме классического стиха и дольники с игрой на фортепьяно и, с другой стороны, на современном электронном инструменте, который обладает невиданным многообразием звуков. Играть на этом инструменте и легче, и труднее. Но все дело в том, что такого рода крайности вообще не являются плодотворной почвой для искусства; едва ли можно смело предсказывать, что появятся электронные Святославы Рихтер и Ван Клиберны...

Дольник в период его выдвижения на первый план поэзии сыграл, без сомнения, обновляющую роль. Он заставил и помог по-новому поднять и оценить классический стих. Он сам прочно вошел в поэзию как определенная, особенная форма, имеющая, так сказать, специальное назначение (в частности, экспериментальное). Элементы дольника очень широко используются ныне в самых правильных классических формах. Но, как показывает развитие русской поэзии за последние десять – двадцать лет, дольник не стал и не может стать центральной стиховой формой и тем более вытеснить классический стих.

Кстати сказать, разговоры об "однообразии" и отсутствии гибкости в пяти классических размерах (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест) не имеют под собою никакого серьезного основания. С таким же успехом можно говорить об однообразии и стесненности музыки, которая пользуется всего двенадцатью звуками различной высоты (не раз уже были предприняты попытки как-то "расширить" сферу музыки, но это пока не привело ни к чему реально ценному).

Какая может быть речь об однообразии, если (об этом уже подробно говорилось) ритм любого настоящего классического стихотворения настолько неповторимо индивидуален, что мы способны узнать стихотворение при "бессловесном" произнесении?

А ведь, кроме того, ритм живет в органическом взаимодействии со словом и обретает в этом взаимодействии еще большее многообразие.

Заключение

СУДЬБА ПОЭТА И ЛИРИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО.

БЛОК И ЕСЕНИН

Как стать поэтом? Этот вопрос задают себе многие люди – чаще всего, конечно, самые молодые. На протяжении всего нашего разговора я стремился показать, что ответить на такой вопрос очень трудно или даже невозможно. И, ставя перед собой этот вопрос, человек прежде всего должен отдать себе отчет в том, что он не просто хочет выбрать профессию. Быть поэтом обязательно значит быть замечательным мастером своего дела. Нельзя быть средним, посредственным поэтом, ибо средний уровень и поэзия несовместимы. Еще две тысячи лет назад великий римлянин Гораций сказал, что поэзия:

Чуть лишь сойдет с высоты,

Упадает до самого низа.

Поэзия – это искусство. А в очень многих языках слово "искусство" имеет то же первоначальное, исходное значение, что и в русском языке значение высшей степени умения, совершенного владения своим делом. На каком-то древнейшем этапе развития поэзия была, прежде всего, искусной обработкой слова, властным претворением языкового материала.

Вот образчики рифмованных прибауток из старинной русской сказки о Ерше Ершовиче:

Пришел Богдан

Ерша бог дал...

Пришел Вавила

Повесил ерша на вилы...

Пришел Давыд

Стал ерша давить...

Пришел Лазарь

По ерша слазил...

Пришел Селиван

Воды в котел наливал...

Пришел Обросим

Ерша в котел бросил...

и т.д.

Главный смысл этих стихов состоит, по сути дела, в демонстрации свободного владения словом, способности зарифмовать любое имя. Разумеется, такая задача может ставиться всерьез лишь на самых ранних этапах развития поэзии. В то же время не следует преуменьшать искусность этих стихов: рифмы такого типа были действительно освоены русской поэзией лишь в XX веке...

Но, конечно, высокий уровень деятельности поэта выражается не только во внешней искусности. В подлинной поэзии воплощаются богатства и сила чувств, глубина и емкость мысли, полнота и яркость восприятия мира и т. п. Во всем этом поэт должен быть на высоте, иначе его стихи будут лишь суррогатом, подделкой, жалким подобием поэзии. Словом, средний уровень в поэзии, какую бы ее сторону мы ни взяли, недопустим; он низводит ее к нулю. Посредственное стихотворение – это хлеб, который нельзя есть, плуг, которым нельзя пахать, мяч, в который нельзя играть, хотя сразу это, может быть, далеко не каждому заметно, и рифмованные фразы многим кажутся полноценными стихами.

Итак, даже самый небольшой поэт все же по-своему высок и совершенен. Собственно, что это означает – "небольшой" поэт? Чаще всего речь идет при этом об известной ограниченности, замкнутости, однообразии лирического мира. Можно назвать "небольшими" таких, например, поэтов, как Дельвиг и Апухтин. Но внутри своего мира эти поэты достигают подлинной высоты и совершенства. Их трудно отнести к "большим", но, тем не менее, это прекрасные поэты, без которых русская поэзия, безусловно, стала бы беднее, потеряла необходимые ей ноты и оттенки.

Цельный облик поэзии Дельвига или Апухтина не обладает тем богатством и мощью, которые характерны, скажем, для поэзии Боратынского или Фета. Однако отдельные их лучшие творения по праву стоят в одном ряду со стихами этих и других крупнейших русских поэтов. Это обусловлено, в частности, тем, что никто другой не смог бы создать нечто подобное "Элегии" Дельвига:

Когда, душа, просилась ты

Погибнуть иль любить,

Когда желанья и мечты

К тебе теснились жить,

Когда еще я не пил слез

Из чаши бытия,

Зачем тогда, в венке из роз,

К теням не отбыл я!

Зачем вы начертались так

На памяти моей,

Единый молодости знак.

Вы, песни прошлых дней!

Я горы, долы и леса

И милый взор забыл,

Зачем же ваши голоса

Мне слух мой сохранил!

Не возвратите счастья мне,

Хоть дышит в вас оно!

С ним в промелькнувшей старине

Простился я давно.

Не нарушайте ж, я молю,

Вы сна души моей

И слова страшного: люблю

Не повторяйте ей!

Столь же неповторимо, уникально и элегическое стихотворение Апухтина "Памятная ночь", написанное через шестьдесят лет и так, как дельвиговское, вобравшее атмосферу своего времени или, точнее, безвременья 1880-х годов:

Зачем в тиши ночной, из сумрака былого,

Ты, роковая ночь, являешься мне снова

И смотришь на меня со страхом и тоской?

То было уж давно на станции глухой,

Где ждал я поезда... Я помню, как сначала

Дымился самовар, и печь в углу трещала;

Курил и слушал я часов полночный бой,

Далекий лай собак да сбоку, за стеной,

Храпенье громкое... И вдруг, среди раздумья,

То было ль забытье иль тяжкий миг безумья,

Замолкло, замерло, потухло все кругом...

Луна, как мертвый лик, глядела в мертвый дом

Сигара выпала из рук, и мне казалось,

Что жизнь во мне самом внезапно оборвалась...

Я все тогда забыл: кто я, зачем я тут?

Казалось, что не я – другие люди ждут

Другого поезда на станции убогой.

Не мог я разобрать, их мало, или много,

Мне было все равно, что медлит поезд тот,

Что опоздает он, что вовсе не придет...

Не знаю, долго ли то длилось испытанье,

Но тяжко и теперь о нем воспоминанье!

С тех пор прошли года. В тиши немых могил

Родных людей и чувств я много схоронил;

Измен, страстей и зла вседневные картины

По сердцу провели глубокие морщины,

И с грузом опыта, с усталою душой

Я вновь сижу один на станции глухой.

Я поезда не жду, увы!.. пройдет он мимо...

Мне нечего желать, и жить мне нестерпимо!

Дельвиг еще в ранней молодости сказал о своем друге:

Пушкин! он и в лесах не укроется

Лира выдаст его громким пением...

Стихи самого Дельвига, как и Апухтина, напротив, нужно отыскать, открыть для себя. В их поэзии нет той свободной и неистощимой мощи, которая не позволяет "укрыться". Но, тем не менее, это настоящие поэты, которые не будут забыты, как и сам Пушкин. Ибо поэт – независимо от своей "величины" бессмертен...

Однако вернемся к нашему вопросу. В высказываниях поэтов, критиков, литературоведов, читателей мы найдем огромный перечень качеств, необходимых настоящему поэту. Глубина мысли и безупречное чувство ритма, живость воображения и совершенное владение языком, своеобразное видение мира и способность к стройной организации звуков, многогранная эмоциональная жизнь и точное ощущение меры, безграничность фантазии и безупречная правдивость, творческое спокойствие и предельная искренность, изобразительный талант и умение "сказаться без слов", одной музыкой стиха, безоглядность порыва и в то же время способность взглянуть на себя со стороны, детская непосредственность и изощренная мудрость, возвышенность духа и вместе с тем знание и принятие всего, что не чуждо человеку, ясность идеи и одновременно первозданное восприятие живой жизни, как она есть, и т. д., и т. п. – этот перечень необходимых поэту свойств можно продолжать на много страниц...

И все будет, так или иначе, справедливо. Правда, можно столкнуться и с определенными противоречиями. Одни утверждают, например, что для поэта важнее всего высокая культура, глубокое понимание философии, науки, искусства, всех достижений человечества; другие, напротив, что самое главное – сохранить непосредственное, как бы младенческое восприятие мира. Одни говорят, что поэт должен всецело и сознательно владеть средствами своего искусства, его формой; другие, наоборот, считают, что поэту лучше вообще не знать, как и с помощью каких "приемов" он творит, что он должен просто изливать свое вдохновение, свою творческую волю.

Можно бы доказать, что эти разноречивые мнения возникают тогда, когда спорящие обращают все внимание на какую-то определенную сторону поэтического творчества; в идеале нужно бы было как-то объединить, синтезировать различные точки зрения, ибо поэзия бесконечно многообразна и многогранна, она подобна в этом смысле самой жизни.

Но даже соединив все, мы получили бы только не очень внятную и пеструю картину, рассмотрев которую, пришлось бы сказать (так подчас и говорят): поэзия – это все!

Необходимо указать какой-то центральный момент, узел, стержень всего. На мой взгляд, таким стержнем является творческое поведение поэта, его поэтическая судьба. Об этом и пойдет речь прежде всего.

* * *

Не нужно, по-видимому, доказывать, что изначальной почвой лирической поэзии являются реальные личные переживания будущего поэта. Они ищут выхода – воплощения в слове. Обычно они выливаются на страницы юношеского дневника, а, в конце концов, находят стихотворное воплощение. Тогда появляется то, что, пользуясь метким выражением П. Г. Антокольского, можно назвать "предранними" стихами.

Эти стихи, которые могут глубоко волновать своей искренностью, непосредственностью, но в то же время еще не являются в подлинном смысле слова поэзией, искусством. Они еще как бы не отделились от автора и понятны только в неразрывной связи с ним, с его реальным обликом. Это скорее человеческие документы, чем произведения искусства; это рифмованные фрагменты личного письма или дневника, а не явления литературы как общественного дела. Они могут становиться общественным достоянием, но не из-за своей собственной ценности, а по какой-либо иной причине – как "предранние" стихи большого поэта (такие стихи можно найти в полных собраниях сочинений великих поэтов), как материалы для биографии человека, совершившего нечто выдающееся, как типичные явления духовной жизни эпохи и т. п.

Чтобы стать поэтом, человек должен прежде всего отделить от самого себя свои собственные переживания, подняться над ними, сделать их предметом творчества, предметом художественного освоения, подразумевающего высокое понимание и объективную оценку того, что является этим предметом. Лишь тогда стихи обретают самостоятельную жизнь и могут существовать отдельно от частной личности их автора, стать явлением литературы.

Однако здесь поэта подстерегает большая опасность, а иногда перед ним встает даже непреодолимая преграда. Включаясь в литературу, в общее дело, он неизбежно, испытывает мощное воздействие созданных до него лирических форм и традиций. Он с необходимостью вбирает их в себя, ибо вне традиций, вне предшествующей поэтической культуры вообще нельзя создать ничего значительного. Но поэту всегда грозит опасность растворить, потопить в чужих формах и традициях свой собственный голос, свое собственное открытие жизни. Ранние (уже не "предранние") стихи, как правило, в той или иной мере подражательны.

И тогда перед поэтом возникает необходимость совершить своего рода "отрицание отрицания", вернуться к принципам "предранних" стихов, сделать так, чтобы поэзия была вновь нераздельно связана с неповторимым личным обликом поэта и даже его биографией, пусть хотя бы духовной.

Но это отнюдь не простое возвращение: новая связь стихов и биографии качественно отличается. "Предранние" стихи интересны и важны постольку, поскольку мы знаем облик и биографию их автора. Мы соединяем в своем воображении неумелые и наивные строки с тем, что мы знаем об их авторе, об его жизненном пути, и эти строки приобретают интерес и значение.

Между тем в настоящей лирической поэзии облик и судьба автора должны всецело воплотиться в самих стихах. Сама поэзия должна как бы стать живой судьбой поэта, подлинной и неповторимой его жизнью в поэтическом слове. И вот здесь возникает исключительно трудная проблема, которая занимает, пожалуй, центральное место в лирическом творчестве и соответственно в теории лирики.

Если личная судьба поэта в ее реальной жизненной конкретности должна стать основой, прямым предметом лирического творчества – это значит, что сама практическая и духовная биография поэта должна быть подлинно поэтической, то есть, попросту говоря, достойной воплощения в поэзии. Поэт-лирик не имеет возможности запечатлеть в стихах не свою собственную, а чужую или вымышленную, искусственно сконструированную жизнь. В последнем случае он навсегда как бы останется на стадии "ранних стихов".

Именно потому проблема личной судьбы поэта имеет в теории лирики центральное значение. Она не имеет такого значения в эпосе или драме, ибо там предметом является, прежде всего, внешний, развертывающийся перед художником мир. Конечно, и лирик говорит не только о себе, но и о времени. Но время предстает в лирике постольку, поскольку оно определило личную судьбу поэта. Эта судьба все равно стоит в лирике на первом плане, между тем как в эпосе она может совершенно не отразиться в своем конкретном облике и развитии.

Очень характерен тот факт, что возможны и ведутся споры о том, существовали ли Гомер и Шекспир, что как бы в тумане, не очень явственно и четко видятся облики Эсхила, Апулея, Бокаччо, Рабле, Сервантеса, Корнеля, Дефо и других величайших эпиков и драматургов отдаленного прошлого; их словно заслонили созданные ими герои и целые художественные миры. Многие известнейшие эпопеи (особенно в литературах Востока) вообще безымянны или, во всяком случае, живут как бы без имени автора.

Между тем, с какой поразительной отчетливостью, остротой, выпуклостью стоят перед всеми облики великих лириков, таких, как Архилох, Сафо, Катулл, Овидий, Бо Цзюй-и, Омар Хайям, Франсуа Вийон, Петрарка, де Белле, Басё, Бёрнс.

С этими именами связаны представления не столько об определенных произведениях, о предметных художественных мирах, сколько просто о человеческих личностях с их неповторимым обликом и судьбой.

И совершенно очевидно, что необходимой и непосредственной почвой лирики этих поэтов была их реальная жизнь, которая явилась подлинно поэтической по самой своей сущности. Это вовсе не значит, что жизнь лирического поэта должна слагаться из необычайных испытаний и перипетий, изобиловать исключительными, романтическими событиями. В конце концов, такая внешняя, явная поэтичность судьбы сама по себе ничего не решает. Вся суть дела во внутреннем смысле и закономерности биографии поэта. Лишь эта глубинная осмысленность и целеустремленность определяет истинную поэтичность судьбы. Когда каждое событие, каждый жизненный шаг нераздельно связаны с определенным целостным движением, включены в единый ритм, самые исключительные события перестают быть просто приключениями, случайными стечениями обстоятельств и становятся звеньями поэтической судьба. И перед нами предстает не просто цепь перипетий, не авантюрный сюжет (который обычно не так уж глубок по смыслу), но своего рода легенда, полная значения, несущая в себе какие-то очень существенные черты времени.

Судьба настоящего лирического поэта всегда в той или иной мере легендарна, овеяна духом легенды. Таковы судьбы и названных выше лириков далеких времен и крупнейших лирических поэтов XIX-XX веков. Байрона, Шелли, Беранже, Гейне, Боратынского, Мицкевича, Тютчева, Петефи, Лермонтова, Шевченко, Верлена, Норвида, Рембо, Уитмена, Киплинга, Блока, Хлебникова, Маяковского, Есенина, Лорки, Виктора Дыка.

Их жизнь, их смерть и даже их посмертная судьба исполнены глубокого смысла и в точном значении слова легендарны, хотя мы часто очень четко, во всех прозаических подробностях знаем их биографии.

И в известной мере такая полная высокого и богатого значения легендарность судьбы является первым, но очень существенным признаком подлинного лирического поэта (хотя, конечно, далеко не всякий человек с подобной судьбой воплощает ее в слове). Эта, казалось бы "биографическая" проблема имеет громадное значение для теории лирического творчества, ибо оно есть не что иное, как объективация самого творца, его реальной жизни, его неповторимого облика.

Дело, повторяю, не в острых и значительных событиях, не во внешней поэтичности биографии (хотя и это нередко имеет свое значение). Дело в той внутренней силе и закономерности, которая связывает и делает глубоко осмысленными очевидные биографические факты. Речь идет о верности себе, о цельности судьбы, об упорном, ни перед чем не останавливающемся движении по избранному пути. Речь идет о том, что можно назвать целеустремленным творческим поведением поэта.

Когда мы стремимся определить слагаемые лирического творчества, мы говорим о проникновенной и богатой мысли поэта, о его способности вчувствоваться в многообразные проявления жизни, о совершенстве владения словом, интонацией, ритмом.

Все это совершенно необходимо для лирического творчества. Но, по-видимому, есть еще более глубокая и общая основа этого творчества, без которой невозможна подлинная лирика, без которой все остальное оказывается недостаточным и как бы "рассыпается".

Можно назвать немало лирических поэтов, обладающих в той или иной мере и глубиной мысли, и богатством чувств, и высоким мастерством, и при всем том лишенных той подлинности, той самобытности, которые только и делают лирику неотъемлемой, необходимой, органической частью духовной жизни народа. Стихи таких поэтов могут быть интересными, в том или ином отношении полезными, сыграть свою роль в истории поэзии и т. д. Но они не могут стать частицей духовного бытия людей, войти в их кровь и плоть, так как сами они не представляют собою непосредственного воплощения реальной жизни личности.

Все это, конечно, относится так или иначе к искусству в целом, но в лирической поэзии эти свойства выступают наиболее выпукло и полно. Ибо искусство лирики в большей степени, чем какой-либо другой вид искусства (или даже, скорее, качественно по-иному, чем иные виды искусства), врастает, вживается в души людей. Другие искусства все-таки существуют вовне. После восприятия спектакля, кинофильма, картины, музыки, романа или поэмы в сознании, конечно, остается неизгладимый след; но все же это не само произведение, а память о нем. Между тем любимые стихи существуют в душах людей не просто как воспоминание о них, но сами по себе: "Я вас любил, любовь еще, быть может...", "И скучно, и грустно...", "Опять как в годы золотые..." – это живая реальность духа многих людей86.

Но для того чтобы лирическое произведение достигло этой цели, творчество поэта должно быть не только глубоким размышлением, не только выражением чувств, не только мастерским словесным творчеством, но и как бы непосредственным жизненным действием, прямым участием в жизни, поведением.

Об этом очень точно говорил один из крупнейших мастеров лирической прозы87, оставивший поразительно глубокие суждения о своем искусстве, Михаил Пришвин. Он видел в "поведении" самую глубокую и мощную основу своего искусства.

"Слово мое... – записывал он в 1951 году, – акт моего поведения в отношении строительства мира". Художник призван "найти в этом строительстве свое собственное место, сделаться таким же кровным участником в деле, как все... В наше время все говорят о мастерстве художника, считая его причиной творчества. Но мастерство без этого поведения... все равно, что движение на мельнице жерновов без зерна"88. Поэтому художник может действительно творить "только при условии цельности своей личности"; узнавание и оберегание этой цельности – его первая задача: "Я не управляю творчеством как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне как поведение"89.

Такое понимание сущности творчества вовсе не является сугубо личным достоянием Пришвина. Оно высказано в той или иной форме многими большими художниками, особенно теми, которые лиричны по своей сути. Еще полтораста лет назад Батюшков заметил, что "первое правило" науки поэзии – "пиши, как живешь". Это в самом деле как бы основной закон лирической поэзии; ее ценность непосредственно определяется тем, насколько произведения поэта являются формой его творческого поведения, его особенного – поэтического, но в то же время как бы вполне реального участия в бытии людей.

Настоящая лирика представляет собою продолжение и инобытие жизненной деятельности поэта; эта деятельность словно прямо переходит в иную форму. Отсюда ясно все неоценимое значение для поэта того "оберегания" условий цельности личности, о котором говорил Пришвин. У него есть удивительное замечание: "Я... стал заниматься искусством слова, соблюдая в своих поступках величайшую осторожность"90. Именно так: "осторожность" в поступках, в поведении, ибо только при этом условии можно создать подлинно поэтическое слово. Иначе стихи будут только "словами", а не "делами". Поэт будет высказывать какие-то мысли, поучения, чувства, но стихи его не будут живыми поступками. Он будет говорить о чем-то, но не что-то, петь горлом, а не всей грудью.

Об этом точно и метко говорил однажды Александр Межиров, разбирая стихи молодого поэта: "стихотворение... написанное весьма складно, крепко свинченное замысловатыми дактилическими рифмами, никакой новизны в себе не несет. Дело в том, что автор фактически не является активным участником своего произведения. Он лишь поучает, дает советы..."91.

В стихотворении есть мастерство, есть даже мысль, но нет главного живой жизни, и потому оно не способно уйти обратно в жизнь, стать частицей бытия людей. И "мастерство" в данном случае не только не помогает, но, скорее, мешает, создавая видимость поэзии.

Это, конечно, вовсе не значит, что мастерство, свободное владение словом играет какую-то второстепенную роль. Оно есть необходимое условие поэзии. Но все победы мастерства имеют подлинный смысл лишь тогда, когда они запечатлевают творческое поведение поэта, а не выступают только как средство воплощения какой-либо мысли или чувства.

Истинная поэзия существует как бы на грани искусства и жизни, естества. В совершенном, захватывающем нас до самых глубин поэтическом произведении всегда есть та или иная деталь, поворот, щель, которые вдруг размыкают закругленную, отшлифованную реальность искусства в необъятную и незавершенную жизнь. Конечно, этот выход за пределы искусства не должен разрушить само искусство; добиться верного соотношения можно, лишь обладая безошибочным чувством меры. Поэт движется между жизнью и искусством по узкой, как лезвие, грани. И редко кому, да и далеко и не всегда удается пройти по этому лезвию.

Но, во всяком случае, необходимо сознавать, что, целиком переступая в царство искусства, поэзия костенеет и мертвеет. Иоганнес Бехер приводит в одной из своих работ меткие слова своего соотечественника, видного поэта Георга Юнгера: "В тот момент, когда поэт приобретает сноровку в стихе, он должен, если хочет остаться поэтом, отказаться от этой сноровки. Иначе его искусство превратится в версификаторство"92.

Эта заповедь звучит парадоксально, но по существу она глубоко верна. Поэт не может не начинать каждый раз заново, исходить каждый раз не из предшествующих стихов, а из самой своей жизни – как будто он переливает ее в теле стиха впервые. А затвердевающие приемы уже выработанного мастерства препятствуют этому. И тогда вместо творческого поведения стихи запечатлевают искусственную позу, вместо живых движений – заученную жестикуляцию.

Но главное даже не в том, чтобы уметь перелить в стих свою неповторимую реальную жизнь, свое "поведение". Как уже говорилось, сама жизнь, сама судьба поэта может стать почвой подлинной лирики лишь в том случае, если это поэтическая судьба, если жизненное "поведение" поэта является цельным, творческим, высоким. Если же поэт просто плывет по течению жизни, отдаваясь его случайным и мелким извивам, если он живет "неосторожно", не оберегая цельности своей личности, – его лирика неизбежно теряет подлинность и самобытность...