Текст книги "Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы"

Автор книги: Вадим Руднев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 42 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Так или иначе, обсессия привносит в психоз порядок, спасает психоз, приспосабливает его к реальности. Это можно продемонстрировать на примере додекафонии, одного из самых обсессивных и психотичных направлений музыки XX века. История развития музыкального языка конца xix в. – «путь к новой музыке», как охарактеризовал его Антон Веберн [Веберн, 1971], – был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В данном случае на протяжении второй половины xix века постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только семь и на их основе строить композицию. Семь звуков образовывали тональность. Например, простейшая тональность до мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно – эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу XIX века модуляции стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, «стали позволять себе слишком много». И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов – Дебюсси, Равеля, Дюка . К началу хх века композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос – мучительный период атональности. Если гармонию XIX века можно сравнить с психологической синтонностью, то дальнейшее «заболевание» музыки привело ее к «психозу», отрыву от реальности. Стало можно употреблять все звуки – тем самым музыка вышла из границ дозволенного и недозволенного, погрузилась в хаос музыкального Ид, забывая про Суперэго, про нормы. Таким искусственным, достаточно суровым музыкальным Суперэго стала обсессивная система Шенберга.

Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Первым – усложнение системы диатоники путем политональности – пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович – это была шизотипичная осколочная музыка.

Вторым – гораздо более жестким путем – пошли нововенцы, и это было создание целойсистемы из фрагментастарой системы. Дело в том, что к концу XIX века в упадок пришел не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов. Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказавшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в данном и любом опусе должна пройти последовательность их всех неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть серией), после чего она могла повторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть: прямой;

ракоходной, то есть идущей от конца к началу;

инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно горизонтали;

ракоходно-инверсированной.

В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки. Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к принципам музыки до-барочной. Ее основа, во-первых, равенство всех звуков (в венской классической диатонической гармонии, мажорно / минорной системе, звуки не равны между собой, но строго иерархичны, недаром гармоническая диатоника – дитя классицизма, где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых, уравнивание звуков в правах позволило ввести еще одну особенность, также характерную для строгого контрапункта, – это пронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали и вертикали. Символом такой композиции для нововенцев стал магический квадрат, который может быть прочитан с равным результатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх. Известный латинский вербальный вариант магического квадрата приводит Веберн в своей книге «Путь к новой музыке»: «Сеятель Арепо трудится, не покладая рук».

Вот так обсессия спасла музыку от психоза, вернее приспособила музыкальный психоз к обыденной реальности «реализма», то есть пошлости homo normalis.

Но спрашивается – притом, что здесь налицо навязчивое посторенние, – где же анальные истоки подобной музыкальной композиции. И даже поставим более широко вопрос – в чем анальные истоки самого навязчивого повторения? Как мы уже говорили, анальность сродни гомосексуальности, то есть неживорожденности, мертвенности (нововенская музыка была мертвенной и зловещей). Это была мертвая вода. В чем суть самой анальности? В выдавливании отходов через задний проход и сверхценном отношении к этим отходам. Таким отходами были старые отжившие мертвые формы музыкальной культуры. Аналогия очевидна. Это не рождение новой музыки путем зачатия, вынашивания и самого рождения, это искусственное выдавливание каловой массы из отжившего материала и придание сверхценности этому материалу. Можно сказать в целом, что культура – это сверхценность отходов. Вот в чем анальность культуры, ее неомифологизм. Шенберг и его ученики навязали музыке искусственный анальный закон и заставили навязчиво повторять его. Это самый яркий случай обсессии в психотической культуре. Ритуальная повторяемость культурного «испражения» – залог возрождения мира. Таким вот путем держится культура. Если бы человек не испражнялся, он бы умер. Если бы культура не поступала таким же образом, она бы тоже умерла.

Но почему говорят об анально-садистическом, а не просто анальном начале? В чем был садизм нововенской музыки? Садизм – это тяга к убийству отца, привнесение анальности – это наделение смертью. Нововенская музыка убивала старую романтическую музыку, свою отцовскую музыку. Тотемную в определенном смысле – в этом ее садистичность. В этом садистичность любого авангарда – «сбросим Пушкина с корабля современности». Это сказал анальный психопат, «ассенизатор революции», как он себя сам называл, Маяковский. Мертвый отец – это возведенный в сверхценность кал – в этом универсальный принцип культуры. Культура – это поминки по мертвому анальному отцу. Убийство – замена сексуальности, анальность – замена генитальности. Убийство отца – это обкладывание его калом. В этом смысл акции современного художника-авангардиста Александра Бренера, который нарисовал доллар на картине в музее. Деньги – символ испражнения. Бренер как бы символически испражнился на всю старую культуру. Если бы Бренер не был бы анальным садистом, а был бы генитальным синтонным сангвиником, он бы так не поступил, но тогда он не был бы авангардистом. Так и Достоевский «обкладывал» своего идейного отца Гоголя, высмеяв его сначала в «Бедных людях», а потом в «Селе Степанчикове» в образе Фомы Фомича Опискина, как показал Ю. Н. Тынянов [Тынянов, 1977]. Формалисты первыми показали важность анального садизма в культуре – поскольку они сами были авангардистами от культуры, им это было сделать легко.

ПОНИМАНИЕ ДЕПРЕССИИ

1. ДЕПРЕССИЯ И ПСИХОАНАЛИЗ

Изучение депрессии (меланхолии) в психоаналитической литературе имеет достаточно необычную судьбу. Первым (во всяком случае, первым настолько значительным, что с него можно начинать «историю вопроса») текстом о депрессии была статья Фрейда «Печаль и меланхолия», опубликованная в 1917 году, то есть через 17 лет после канонического начала психоанализа (если считать от «Толкований сновидений», или через 23, если считать от «Очерков по истерии»). Главная мысль этой статьи заключалась в том, что меланхолик интроецирует (хотя ференциевский термин «интроекция» Фрейд здесь открыто не употребляет, но ясно, что именно о нем идет речь) утраченный объект любви и отождествляет себя с ним и далее начинает ругать и обвинять себя, тем самым ругая и обвиняя этот утраченный объект любви за то, что тот его покинул [Фрейд, 1994].

Эта статья была написана за три года до «Я и Оно», то есть до формирования второй теории психического аппарата, поэтому в ней Фрейд еще не говорит о противопоставлении Я и Сверх-Я при меланхолии. Однако уже в статье 1923 года «Невроз и психоз» он отчетливо формирует свое понимание отличия трех типов душевных заболеваний – трансферентных неврозов (истерии, обсессии и фобии), нарциссических неврозов (прежде всего, меланхолии) и психозов. Понимание это очень простое и ясное. Фрейд пишет:

Невроз перенесения соответствует конфликту между Я и Оно, нарциссический невроз – конфликту между Я и сверх-Я, а психоз – конфликту между Я и внешним миром [Freud, 1981: 138]

Итак, место утраченного объекта любви занимает теперь более абстрактное понятие Сверх-Я. В сущности, в этом маленьком фрагменте содержится вся фрейдовская теории депрессии. Сверх-Я давит на Я: до тех пор пока Я сопротивляется и защищается, депрессия проходит в невротическом регистре, если же Сверх-Я одерживает победу над Я, то начинается психоз.

Однако прежде чем обратиться к рассмотрению дальнейших психоаналитических текстов, посвященных изучению меланхолии, зададимся все-таки вопросом, почему депрессия в течении 20 лет практически не привлекала психоаналитиков (характерно, что в классическом психоаналитическом словаре Лапланша и Понталиса вообще нет статьи «депрессия» (или «меланхолия»), а есть лишь статья «невроз нарциссический» [Лапланш – Понталис, 1996]). В определеннном смысле ответ содержится уже в вышеприведенной формулировке Фрейда. Депрессия – это «нарциссический невроз», то есть в нем либидо направлено на собственное Я, и поэтому такой нарциссический объект не устанавливает переноса. А если он не устанавливает переноса, то его нельзя подвергнуть психоаналитическому лечению. Так считал Фрейд. Дальнейшее развитие психоаналитической теории и практики показало, что он был неправ и что даже тяжелый пограничный нарциссизм образует перенос, но только перенос особого свойства. Это показал Кохут [Kohut, 1971]. Вообще эта формулировка – нарциссический невроз – указывает только на интроекцию как основной механизм защиты, то есть, если реконструировать то, что Фрейд хотел сказать этим различием между неврозом отношения и нарциссическим неврозом, то сущность отличия в том, что истерия и обсессия (любимые Фрейдом неврозы отношения, на которых строился весь его психоанализ и вся его психотерапия) образуют так называемые зрелые механизмы защиты, то есть механизмы, действующие между сознанием и бессознательным, это, в первую очередь, вытеснение и изоляция, а меланхолия использует интроекцию, которая является более архаическим механизмом защиты, так как она действует между Я в целом и внешним миром (что в большей степени приближает депрессию к психозам – там, как уже было процитировано, имеет место именно конфликт между Я и внешним миром).

Однако вернемся к фрейдовской статье 1917 года, в которой есть одно, на первый взгляд, мало заметное, но, в сущности, достаточно поразительное предложение, которое, может быть, прольет свет на то, почему депрессией так мало занимались, если занимались вообще, на заре психоанализа.

Наш материал, – пишет Фрейд после оговорки, что вообще непонятно, что можно ообозначить под понятием меланхолии и что под этим понятием объединяют разнородные явления, – ограничивается небольшим числом случаев,психогенная природа которых не подлежит никакому сомнению. Таким образом, мы с самого начала отказываемся от притязаний на универсальность наших результатов и утешаем себя тем соображением, что с помощью современных исследовательских средств мы едва ли сможем обнаружить что-нибудь, что было бы не типично если не для целого класса поражений, то уж хотя бы для маленькой их группы[Фрейд, 1994: 252] (Курсив мой. – В. Р.) .

Что нас поражает в этом фрагменте? То, что из слов Фрейда явствует, что случаев меланхолии в его практике было совсем немного. То есть речь идет, конечно, не о тех случаях, когда люди лежат в больнице, не о маникально-депрессивном психозе – их тогда психоанализ не лечил и не рассматривал. Речь идет именно о «нарциссическом неврозе», о той депрессии, которой в современном мире страдает огромное количество людей и о которой, собственно, и идет речь в этой главе.

Итак, по-видимому, невротическая депрессия, «астено-депрессивный синдром», была для начала века явлением нетипичным. Здесь мы втупаем в увлекательную область истории болезней: чем болели люди, чем они не болели и как эти болезни назывались. Как уже говорилось, да это и совершенно очевидно, главными неврозами классического психоанализа были истерия и обсессия. Истерички охотно рассказывали о своих проблемах, образовывали бурный перенос и легко излечивались. Обсессивные невротики оказывали большее споротивление, но перенос также устанавливали и также излечивались.

Почему истерия и обсессия были так популярны и, по-видимому, реально распространены, а меланхолия нет? Мы можем только высказать гипотезу. Истерия и обсессия – это «викторианские» неврозы. Они возникли и были отмечены вниманием психоанализа в эпоху больших сексуальных ограничений. Женщина любит женатого мужчину, возникает запрет, который ведет к невротическому симптомообразованию. В результате она не может ходить или говорить, или слепнет, или с ней происходит масса других не менее интересных вещей. Мужчина любит замужнюю женщину, возникает запрет, который ведет к симптомообразованию. Женщины легче забывают – у них происходит вытесение и конверсия в псевдосоматический симптом. Мужчина забывает труднее, поэтому у него образуются навязчивые мысли или действия, в которых он избывает свою викторианскую травму. Или же, как это описано в случае Доры, мужчина прикоснулся к женщине своим эрегированным членом, после чего у нее от ужаса начались истерические ощущения в области горла [Фрейд, 1998].

Сейчас, после нескольких сексуальных революций, эти истории воспринимаются с улыбкой. И действительно, многие отмечали, что к середине века истерия пошла на спад и во второй половине XX столетия чуть ли вообще не исчезла (то есть опять-таки из малой амбулаторной психиатрии). Женщин перестали шокировать мужские болты, замужние дамы стали наиболее увлекательным объектом желания. Да, действительно, запреты XX век отменил, но зато он навел страх и ужас, в нем было две мировых войны, полная смена культурных парадигм, тоталитаризм, геноцид и терроризм. Поэтому в XX веке главными болезнями стали не истерия и обсессия, а депрессия и шизофрения. По всей видимости, главным событием, резко увеличившим количество депрессивных расстройств, была Первая мировая война (по-видимому, неслучайно, что чуткий Фрейд пишет свою работу о меланхолии в разгар этого страшного для Европы события).

Если верно, что главное в этиологии депрессии – это «утрата любимого объекта», то в результате первой мировой войны был утрачен чрезвычайно важный объект – уютная довоенная Европа, в которой самым страшным событием в жизни была не газовая атака и не оторванные ноги, а ситуация, когда слишком пылкий обожатель невзначай прикоснется к даме своим жезлом (отчего она потом долго и тяжко болеет!).

Но помимо утраты идеологической, которая породила целую волну культурных деятелей, отразивших это положение вещей с утраченным довоенным житьем – их называли «потерянным поколением», – утраты были и в прямом смымле: на Первой мировой войне погибли миллионы людей – жены остались без мужей, дети без отцов и матери без сыновей.

И вот на этом фоне уже вполне объяснимо и закономерно началось некое оживление в психоаналитическом изучении депрессии.

Следующим этапом в изучении депрессии стала работа Абрахама 1924 года, в которой он связал депрессию с оральной фиксацией. В соответствии с этой гипотезой депрессия связана с ранним или болезненным отнятием от груди и является переживанием именно этой наиболее ранней и фундаментальной потери, и затем всякая другая потеря (разлука, смерть близкого человека) переживается как репродукция ранней травмы. По-видимому (если это так), этим также отчасти объясняется то, почему депрессиями не занимались в классические времена «фрейдизма», то есть в начале XX века. Сосредоточенность на Эдипальных конфликтах не позволяла вскрыть причину этого расстройства, которое, если был прав Абрахам и его последователи, коренится в доэдиповых архаических травмах раннего младенчества (дальнейшие исследования в области психосексуального развития показали, что классические неврозы психоанализа – истерия и обсессия – коренятся в более поздних этапах развития – обсессия в анальном, истерия – уретральном или нарциссическом (по поводу последней нет единого мнения – см. [Брилл, 1998; Блюм, 1996]).

Итак, важнейшим концептом в абрахамовском понимании депрессии стало понятие утраты, потери объекта любви, спроецированной на раннюю младенческую утрату материнской груди. Таким образом, если классический психоанализ, исмеющий дело с трансферентными неврозами, можно назвать «отцовским» психоанализом, поскольку в центре его находятся Эдипов комплекс и комплекс кастрации, связанные, прежде всего, с фигурой отца, то психоанализ депрессии это «материнский анализ».

М. Пруст со свойственной ему тонкостью и глубиной изобразил в своем первом романе депрессивное переживание маленького героя при разлуке с матерью каждый вечер и важность запечатления знака любви – поцелуя – как компенсации этой ежевечерней утраты (ср. о знаковости в связи с депрессией ниже):

Я не спускал глаз с мамы – я знал, что мне не позволят досидеть до конца ужина и что, не желая доставлять неудовольствие отцу, мама не разрешит мне поцеловать ее несколько раз подряд, как бы я целовал ее у себя. Вот почему я решил, – прежде чем в столовой подадут ужин и миг расставанья приблизится, – заранее извлечь из этого мгновеннного летучего поцелуя все, что в моих силах: выбрать место на щеке, к которому я прильну губами, мысленно подготовиться, вызвать в воображении начало поцелуя с тем, чтоб уж потом, когда мама уделит мне минутку, всецело отдаться ощущению того, как мои губы касаются ее губ – так художник связанный кратковременностью сеансов, заранее готовит палитру и по памяти, пользуясь своими эскизами, делает все, для чего присутствие натуры необязательно.

Следующий важнейший вклад в изучение депрессии был сделан Мелани Кляйн, выдвинувшей гипотезу о двух фундаментальных установках, или «позициях», раннего младенчества: параноидно-шизоидной позиции (которая проявляется в течение первых трех месяцев жизни младенца) и депрессивной позиции, которая проявляется от трех до шести месяцев. Зерном концепции Кляйн было в некотором смысле позитивное отношение к депрессивной позиции, осознание того, что если на предшествующей стадии младенец воспринимал хорошие и плохие стороны материнской груди («плохая сторона» – это, например тот факт, что грудь не всегда появляется по первому требованию младенца) как разные объекты (первая вызывала абсолютную любовь, вторая – абсолютную ненависть), то, находясь на депрессивной позиции, младенец выучивается понимать, что плохие и хорошие стороны являются двумя сторонами одногообъекта, то есть именно на этой стадии мать начинала восприниматься им как целостный объект.

При этом, если с точки зрения Мелани Кляйн, на параноидной стадии исчезновение груди интерпретируется ребенком как исчезновение и полная потеря мира, то, находясь на депрессивной позиции, он ощущает скорбь и стремится восстановить разрушенный вследствие исчезновения материнской груди мир путем интроекции ее образа. К тому же теперь ребенок реагировал на потерю груди не паранояльно-проективно, а деперессивно-интроективно, то есть не посредством ненависти, а посредством вины, он считал, что «сам виноват» в том, что мать = грудь исчезла. Чувсто вины за потерю, по мнению Кляйн, является наиболее универсальным концептом при меланхолии [Кляйн, 2001] и более зрелым, чем паранойяльное чувство ненависти. (Если перефразировать эту идею на обыденном языке, то в принципе более зрелым является чувствовать свою вину и связанную с ней ответственность за что-либо, чем при тех же условиях стремиться «свалить все на другого» (обыденный коррелят проекции)).

Вот что пишет сама Мелани Кляйн по поводу всего этого:

Всякий раз, когда возникает печаль, нарушается ощущение надежного обладания любимыми внутренними объектами, т. к. это воскрешает ранние тревоги, связанные с поврежденными и уничтоженными объектами, с разбитым вдребезги внутренним миром. Чувство вины и тревоги – младенческая депрессивная позиция – реактивируются в полную силу. Успешное восстановление внешнего любимого объекта, о котором скорбел ребенок и интроекция которого усиливалась благодаря скорби, означает, что любимые внутренние объекты реконструированы и вновь обретены. Следовательно, тестирование реальности, характерное для процесса скорби, является не только средством возобновлений связи с внешним миром, но и средством воссоздания разрушенного мира. Скорбь, таким образом, включает в себя повторение эмоциональных ситуаций, пережитых ребенком с депрессивной позиции. Находясь под давлением страха потери любимой им матери, ребенок пытается решить задачу формирования и интегрирования внутреннего мира, постепенного создания хороших объектов внутри себя [Кляйн, 2001: 314].

Здесь чрезвычайно важно то, что при депрессии сохраняется, а на депрессивной позиции, в сущности, начинается тестирование реальности, то есть разграничение внутренного и внешнего мира. Отсутствие этого разграничения – признак психоза, то есть, по Мелани Кляйн, наиболее ранняя позиция младенца по отношению к груди – соотносится с психотическим воспрятием, а более зрелая депрессивная позиция ближе к невротическому восприятию. Первая соотносится с шизофренией, вторая – с маниакально-депрессивным психозом. Вторая лучше, чем первая, своей большей связью с реальностью и позитивным прогнозом (успешное прохождение депрессивной позиции, по Мелани Кляйн, гарантирует нормальное развитие в дальнейшем).