Текст книги "Статьи из «Лермонтовской энциклопедии»"

Автор книги: Вадим Вацуро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 12 страниц)

Эти общие принципы стилизации, точнее, изображения чужих культурно-психологических комплексов находят свое место в поэмах зрелого Лермонтова. Так, в «Беглеце» (конец 1830-х гг.), передавая «горскую легенду», Лермонтов избегает насыщения ее реалиями и ориента-лизмами, стремясь воспроизвести прежде всего национально и социально обусловленные формы мышления и поведения: знаменательно, что в концовке поэмы нравственная оценка беглеца-преступника дана с «чужой», «неевропейской» точки зрения на этические нормы. Этнический фон поэмы приглушен, нейтрален, и на нем появляются лишь отдельные общепонятные указатели «восточного стиля» (упоминание «о пророке» и т. д.); объективированно, от имени повествователя, сообщаются и религиозные мусульманские представления, и народные поверья: «Душа его от глаз пророка / Со страхом удалилась прочь; / И тень его в горах Востока / Поныне бродит в темну ночь». (В авторской речи «Демона», однако, «восточный стиль» появляется без особой мотивировки – «Клянусь полночною звездой…».)

Иные задачи решает Лермонтов с помощью стилизации в поздней «ориентальной» лирике, где устанавливается сложное соотношение между речью автора, его же несобственно-прямой речью и речью персонажей. Так, в «Споре» панорама «Востока», развернутая в «речи» Казбека, сливается с непосредственно авторской речью; в «восточном сказании» «Три пальмы» ориентальный стиль создается лишь темой, отдельными лексико-фразеологическими вкраплениями (ср. упоминание «фариса», отсылающее к знаменитому одноименному стихотворению А. Мицкевича) и, быть может, строфикой, которая после «Песни араба над могилою коня» Мильвуа – Жуковского и IX «Подражания Корану» Пушкина воспринималась как «восточная». Детализированная же картина движения и остановки каравана, не говоря о проблематике баллады, скорее свидетельствовала о «европейской» точке зрения наблюдателя: ср. прямо противоположный принцип «быстрого», «незаинтересованного» повествования в «Ашик-Керибе», где выдерживается точка зрения «турецкого» сказителя. В балладе «Тамара» элементы стилизации почти неощутимы. Во всех этих стихотворениях, которые должны были, по-видимому, войти в цикл «Восток», наиболее существенна стилизация представлений, с точки зрения Лермонтова специфических для «восточного сознания», стилизация, подчиненная, однако, выражению авторского мира и авторской системе оценок, включенная и даже иногда растворенная в них. Аналогичным, хотя и не тождественным образом строит Лермонтов и свои поздние стихи, ориентированные на русский фольклор («Узник», «Соседка»); в «Казачьей колыбельной песне» (1840) отсутствует прямая имитация фольклорных образцов и центр тяжести переносится на психологию поющей (что не свойственно народной поэзии).

Яркий пример расширения сказа в лирике Лермонтова последних лет – баллада «Свиданье» (1841), где создан богатый и гибкий стилевой диапазон: от мелодраматических «цитат», характеризующих строй чувств героя, видимо, армейского офицера («Прочь, прочь, слеза позорная, / Кипи, душа моя! / Твоя измена черная / Понятна мне, змея!»), – до «авторского» лирического пейзажа, переданного в образно-стилистических формах, внеположных сознанию героя («Сады благоуханием / Наполнились живым, / Тифлис объят молчанием, / В ущелье мгла и дым»). Динамический характер «голоса» автора и героев, взаимно перекрещивающихся, то сливающихся, то расходящихся, исключал возможность последовательной стилизации, иной раз создавая предпосылки для появления своеобразных «совмещенных» точек зрения: так, соблазняющий монолог Демона («Клянусь я первым днем творенья…») по мере развития художественной мысли начинает вбирать в себя авторские интонации, а его социально-философский «бунт против мироздания» – сливаться с мировоззренческой позицией самого автора. На этом пути лирического контрапункта растворяются и переосмысляются элементы стилизации, в целом в стилистической системе позднего Лермонтова занимающей хотя и существенное, но локальное и подчиненное место.

Стромилов Семен Иванович(псевдоним – С.С.) (1810 – после 1862), русский поэт. Учился вместе с Лермонтовым в Пансионе (выпуск 1829). Участник литературного общества С. Е. Раича, ценившего стихи Стромилова. С 1831 г. служил в канцелярии московского военного ген. – губернатора (вместе со знакомыми Лермонтова: В. П. Мещериновым, П. А. Евреиновым, П. П. Степановым). Начав как автор риторических и героических стихов, Стромилов позднее культивировал элегические и романсные мотивы, характерные для эпигонов романтической лирики 30-х гг.; обращался также к ориентальным (в т. ч. «кавказским») мотивам («Дагестанская ночь», 1839) и к «русским песням», одна из них («То не ветер ветку клонит», 40-е гг.) приобрела широкую известность. Есть сведения, что Стромилов писал эпиграммы и сатиры, едва не навлекшие на него политические преследования.

Сочинения

Опыты в стихах. М., 1830; XII сонетов. М., 1837.

Литература

ЦГИА [РГИА]. Ф. 1349. Оп. 4. № 31. Л. 133–134; Московский телеграф. 1830. Ч. 32. № 8. С. 510; Светлейший князь Дм. Вл. Голицын в 1820–1843 гг. // Русская старина. 1889. № 7. С. 147–148; Бродский 1945:122–125, 138; Майский 1947: 244.

« Тамара», одна из последних баллад Лермонтова (1841), возникшая на материале кавказских преданий и легенд. В центре стихотворения – демонический образ обольстительницы, любовь которой влечет за собой смерть (в отличие от «Демона», «Морской царевны» и др., где герой несет гибель возлюбленной).

В литературе о Лермонтове рассматривались разные аспекты баллады; обращали внимание на последовательно проведенный в ней принцип контраста: чарующего голоса и коварной жестокости царицы («Прекрасна, как ангел небесный, / Как демон, коварна и зла»), музыкально-интонационного строя баллады и ее повествовательной основы, наконец, контрастного переплетения тем «смерти», «похорон» и любовного наслаждения. Любовь в балладе предстает как изначально гибельная сила – а не только следствие демонической жестокости царицы (Коровин 1973). Другие исследователи, акцентируя философскую проблематику баллады, подчеркивали параллелизм художественных средств в изображении Терека и самой царицы (пространственный образ «тесноты», «теснины», символика цвета и пр.). «Хаос», природный и человеческий, преображается в «космос», с наступлением утра демоническое начало в Тамаре отступает перед ангельским: «В окне тогда что-то белело, / Звучало оттуда: прости». «Хаос» и «космос» в художественном мире баллады нерасторжимы. В жанровом отношении она сочетает элементы «жестокого романса» и поэмы-мистерии (Пульхритудова 1979). Еще в дореволюционном лермонтоведении была отмечена связь баллады с «Египетскими ночами» А. С. Пушкина; в новейших работах стихотворение обычно рассматривается как полемическое по отношению к пушкинскому произведению.

Мотив гибельной женской красоты наметился у Лермонтова еще в раннем творчестве: ср. «Жена севера» (1830) – «Кто зрел ее, тот умирал»; в поздние годы он претерпел существенные изменения. Почти одновременно с «Тамарой» Лермонтов создает «Сон», «Они любили друг друга…», «Нет, не тебя так пылко я люблю», «Выхожу один я на дорогу», «Любовь мертвеца» (все автографы, кроме последнего, как и автограф баллады, – в записной книжке Лермонтова, подаренной В. Ф. Одоевским). Во всех этих стихах варьируется мотив любви и смерти (см. Любовь, Смерть в статье Мотивы), причем два этих понятия не противопоставлены, а сопоставлены как взаимодополняющие друг друга. Любовное чувство везде доминирует над физической гибелью, оказываясь сильнее. В романтической концепции любви, выраженной и в поэмах Лермонтова, страсть аксиологически выше жизни, поэтому жизнь может быть измерена ценой любви, как смерть – быть платой за любовную измену.

В «Египетских ночах» поставлена та же проблема, отсюда возможность рассматривать стихотворение Лермонтова не как полемику, а как своеобразную интерпретацию образа пушкинской героини. Подобно Клеопатре, Тамара – жрица любви (ср. слова Клеопатры: «Клянусь… – о матерь наслаждений,/Тебе неслыханно служу»). Любовь эта принимает вид чувственной страсти, безразличной к своему объекту (ни Клеопатра, ни Тамара не знают своих будущих возлюбленных), и обставляется всеми аксессуарами пышного экзотического празднества. Будучи высшим наслаждением и высшей ценностью, такая страсть может быть только единичной и неповторимой и поэтому неизбежно сопряжена со смертью любовника, которая застает последнего в момент высшей жизненной полноты (отсюда метафора «свадьбы-похорон»). Как и у Пушкина, казнь возлюбленного совершается наутро (ср. в «Египетских ночах»: «Но только утренней порфирой / Аврора вечная блеснет, / Клянусь – под смертною секирой / Глава счастливцев отпадет»). Лермонтов сохраняет и намеченную Пушкиным тему возникающей привязанности царицы к своему случайному любовнику: «И было так нежно прощанье, / Так сладко тот голос звучал, / Как будто восторги свиданья / И ласки любви обещал».

Однако Лермонтов избегает пушкинских последовательных психологических мотивировок, строя характер героини по принципу контрастов; «нежное» прощанье Тамары со своими жертвами на фоне зловещего пейзажа несет на себе демонический отпечаток. Демонична и сама страсть Тамары: в балладе господствует чувственное, эротическое начало; любовь Тамары лишена того духовного содержания, которое подчеркнуто в других стихах Лермонтова о любви и смерти, это «чары», наваждение, во власти которого находится и сама царица, и ее любовники (подобным эротическим колоритом отличается ориентальная баллада 30-х гг. в целом). Демонизм этой страсти как в неистовстве чувственной стихии, так и в ее рассчитанности, методической повторяемости любовного наслаждения, оканчивающегося смертью возлюбленного. Не исключено, что концепция баллады соотносилась с общим художественным представлением Лермонтова о Востоке (по-видимому, «Тамара» должна была войти в намеченный Лермонтовым цикл «Восток»).

Стихотворение подверглось издевательской критике в «Сыне отечества» (1844. № 1); резкие возражения на нее напечатала «Литературная газета» (1844.13 марта. № 12). По-видимому, об этом стихотворении упоминал А. С. Хомяков, находя в нем близость к стихам Н. М. Языкова (Гиллельсон 1979: 265). В. Г. Белинский причислял «Тамару» к лучшим созданиям Лермонтова, к «блестящим исключениям» даже в поздней лермонтовской лирике (наряду с «Пророком», «Выхожу один я на дорогу»). <…>

Литература

Белинский VII: 38; VIII: 94,339,478; Семенов 1939б:137–138,176; Виноградов Г.1941:357–359; Андроников 1958:35–39, 220; Эйхенбаум 1961: 356–357; Альбеткова Р. И.Фантастические образы в русском романтизме 30-х годов 19 века // Из истории русского романтизма. Кемерово, 1971. Вып. 1. С. 98; Удодов 1973:167–168; Коровин 1973: 85–90; Шадури В.Кастальский ключ поэта // Шадури В. За хребтом Кавказа: 160 лет со дня рождения М. Ю. Лермонтова. Тбилиси, 1977; Турбин 1978:92–94; Пульхритудова 1979: 311–312.

<Опущена часть статьи, написанная B. C. Шадури.>

« Ты молод, цвет твоих кудрей», стихотворение раннего Лермонтова (1832). В первоначальной редакции представляло собой поэтический автопортрет («Я молод. Цвет моих кудрей…»). Несомненна автобиографическая основа стихотворения; «виденья», «обманувшие жизнь» героя и не стершиеся со временем, – лирический мотив, проходящий через несколько стихотворений 1831–1832 гг., навеянных разлукой с Н. Ф. Ивановой: «Романс» («Стояла серая скала на берегу морском»), «Сонет» и др. К окончательной редакции стихотворения композиционно близко «послание к Загорскиной» Владимира Арбенина, включенное в драму «Странный человек», – «К чему волшебною улыбкой» (V: 226). Вместе с тем, как и в других стихах 1832 г., Лермонтов стремится избежать прямого лирического самовыражения; уже в первой редакции заметно стремление создать «объективный» облик лирического героя, с индивидуальными чертами характера и поведения, не тождественный традиционному элегическому герою. Окончательная редакция – монолог, обращенный к другому лицу; духовный портрет лирического героя раскрывается в контрастном сопоставлении характеров – веселого, полного жизненных сил, и страдающего, разочарованного. Подобное опосредствование лирического «я» встречалось у Лермонтова уже в 1830 г., ср. «Отрывок» («Приметив юной девы грудь»).

Автограф: ИРЛИ. Тетр. IV. Копия: Там же. Тетр. XX. Впервые: Библиотека для чтения. 1845. Т. 68. № 1. Отд. 1. С. 11–12. Датируется по положению в тетради.

Литература

Удодов 1974: 86–87.

« Умирающий гладиатор». <…> Вопрос об источниках и семантике «Умирающего гладиатора» недостаточно разработан. Строфы 140–141 4-й песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» воспринимались как славянский эпизод поэмы, так как образ родины байроновский гладиатор связывает с Дунаем. В России интерес к этому фрагменту возникает в конце 1820-х гг. К 1830 г. относится запись АС. Пушкина в черновиках «Путешествия Онегина» с отсылкой к этому сюжету: «Так гладиатор у Байрона соглашается умирать, но воображение носится по берегам родного Дуная» (Пушкин XII: 179). В ноябре-декабре 1829 г. А. Мицкевич, близкий в эти годы к пушкинскому окружению, в письме Ф. Малевскому из Рима вспоминает о 4-й песне «Чайльд-Гарольда» и упоминает о статуе гладиатора; отрывки из этого письма в русском переводе были приведены в «Литературной газете» (1830. № 6. 26 января). Почти одновременно поэт пушкинского круга и знакомый Мицкевича В. Н. ГЦастный публикует сделанный с английского подлинника первый русский перевод 140–141-й строф 4-й песни «Чайльд-Гарольда» под названием «Умирающий гладиатор» (Невский альманах на 1830 г. СПб., 1829). Стихотворение Лермонтова – второе по времени обращение к ним русского поэта.

При переработке исходного текста в сознании Лермонтова был целый ряд литературных ассоциаций. Строка «Надменный временщик и льстец его сенатор», по-видимому, навеяна началом сатиры Рылеева «К временщику» («Надменный временщик… Монарха хитрый льстец…»). Некоторые детали в сцене смерти гладиатора, противоречащие тем, которые дает Байрон, восходят к русскому переводу главы из романа Э. Булвер-Литтона «Последние дни Помпеи», где изображен бой гладиаторов. Ср. у Лермонтова: «И молит жалости напрасно мутный взор»; у Байрона: «His manly brow Consents the death, but conquers agony»; у Булвер-Литтона: «Побежденный гладиатор медленно провел по всему амфитеатру мутные, исполненные тоски и отчаяния глаза. Увы… ни в одном из взоров, на него устремленных, не видал он и следов жалости и милосердия» (Московский наблюдатель. 1835. Июнь. Кн. 2. С. 582). Чтение «Московского наблюдателя», органа формирующегося славянофильства, могло поддерживать у Лермонтова идею старения европейского мира, намеченную во 2-й строфе (ср. опубл. там же стихи А. С. Хомякова «Мечта», 1835, и др.).

В дальнейшем к «славянскому эпизоду» у Байрона обращаются несколько польских поэтов (Б. Залеский, Т. Ленартович, Ц. Норвид, см.: Weintraub W. Norwid’s «Spartacus» and the «Onegin» Stanza // Studies (Cambridge, Massachusetts). 1954. Vol. 2. P. 271–285). В 1843 г. А. Мицкевич в своих лекциях по славянской литературе в College de France истолковал его как символическое изображение столкновения римского языческого мира со славянским, уже готовым к принятию христианства ( Mickiewicz A.L’eglise officielle et le messianisme. London; Paris, 1845. P. 134–137). Этот разбор, в свою очередь, вызвал дальнейшее обсуждение в русских славянофильских кругах; так, С. П. Шевырев в своих лекциях в Московском университете 1844–1845 гг. рассматривал «умирающего гладиатора» как «славянский» и даже «русский образ» ( Шевырев С. П.История русской словесности, преимущественно древней. М., 1846. Т. 1. Ч. 1. С. 105). Стихи Лермонтова находились в русле общего интереса к сюжету и в какой-то мере учитывали складывающуюся традицию его истолкования, в то же время существенно отличаясь от нее по общей концепции.

<Опущена часть статьи, написанная Н. Н. Мотовиловым.>

Фольклоризм Лермонтова. Первоначальное знакомство Лермонтова с русским народно-поэтическим творчеством произошло, по-видимому, еще в детские годы. В Тарханах, как и в большинстве помещичьих усадеб начала XIX века, песни, предания, обрядовые празднества были органичной частью деревенского быта. Сознательное обращение Лермонтова-поэта к фольклорным образцам начинается в Пансионе и Московском университете, где существовал повышенный интерес к русскому фольклору; учителя Лермонтова ориентировались на него в собственном творчестве (А. Ф. Мерзляков) или занимались проблемами народного стиха и поэтики (А. З. Зиновьев, Д. Н. Дубенский). Серьезное внимание фольклору уделял и журнал «Московский вестник», который Лермонтов усердно читал; здесь помещались как тексты народных песен, так и теоретические статьи С. П. Шевырева, посвященные, в частности, разбойничьим песням. В наибольшей мере Лермонтова привлекает в это время лирическая песня, считавшаяся квинтэссенцией «народного духа». В собственных опытах «русской песни» Лермонтов стремится передать ее строфические, композиционные и стиховые особенности, вводя психологические параллелизмы, экспериментируя со строфикой и рифмой, обращаясь и к свободному стиху: «Русская песня», «Песня» («Желтый лист о стебель бьется»), «Песня» («Колокол стонет») (см. Стихосложение). Вершиной этих поисков было стихотворение «Воля», вошедшее в переработанной редакции в роман «Вадим».

В 1830 г. Лермонтов делает запись «Наша литература так бедна…», где противопоставляет русскую народную поэзию русской и французской литературе (см. Автобиографические заметки). На протяжении 1830–1831 гг. у Лермонтова возникает несколько замыслов произведений (оставшихся нереализованными) в духе традиционных литературных интерпретаций фольклора: он пишет план волшебно-рыцарской сказки или оперы («При дворе князя Владимира») и предполагает написать «шутливую поэму» о приключениях богатыря (по-видимому, в духе «Руслана и Людмилы») (см. Планы. Наброски. Сюжеты). Более продуктивными оказались опыты баллады «в народном духе», отчасти связанные с намерением Лермонтова писать поэму о Мстиславе. Трактующие национально-героические сюжеты, эти баллады испытали влияние гражданской поэзии декабристов: «Баллада» («В избушке позднею порою»), «Песнь барда». В них Лермонтов отходит от попыток имитировать поэтику народной песни, и о фольклоризме их можно говорить лишь условно. Для той же поэмы предназначалась, однако, и подлинная народная песня балладного типа «Что в поле за пыль пылит», по-видимому, записанная самим Лермонтовым и популярная как в народном обиходе, так и в литературных кругах.

В последующие годы интерес Лермонтова перемещается с лирической песни на остросюжетную балладу; наряду с переводами и переделками литературных образцов Лермонтов обращается и к сюжетам русских народных баллад и преданий. Если в «Преступнике» он пытался создать народно-поэтический колорит, ориентируясь на «Братьев-разбойников» А. С. Пушкина и отчасти на «Русскую разбойничью песню» Шевырева, то уже в «Атамане» в основу положен сюжет песен разинского цикла, интерес к которым мог поддерживаться у Лермонтова и «Песнями о Стеньке Разине» Пушкина, распространявшимися в списках. Интерпретируя эти сюжеты, Лермонтов удаляется от фольклорной основы, превращая центрального героя песен в «байронический» персонаж, гиперболизируя его страсти, страдания и преступления. Обращается Лермонтов и к балладным сюжетам, закрепленным русской и западноевропейской романтической и даже сентиментальной традицией; особенно привлекает его мотив возвращающегося жениха-мертвеца. Принципиальное отличие опытов Лермонтова от их фольклорных образцов заключается в интимно-лирическом подтексте, в ряде случаев имеющем автобиографическую основу и объединяющем его лирику в своеобразные любовные циклы, что не свойственно народной поэзии.

К началу 1830 г. относятся и первые попытки Лермонтова стилизовать кавказский фольклор; при этом он в значительной мере опирается на традицию ориентальной романтической поэмы, охотно пользовавшейся этнографическим и фольклорным материалом как средством создания местного колорита. Уже в ранние годы Лермонтову были известны некоторые мотивы и сюжеты сказочного и эпического творчества народов Кавказа, впрочем, проникшие и в русскую и западноевропейскую литературу (легенды о дэвах и т. д.); он нередко ссылается на рассказы, предания, которые в ряде случаев имеют историческую основу или подтверждаются позднейшими фольклорными записями («И3-маил-Бей», «Хаджи Абрек», «Аул Бастунджи»). Прибегает он и к прямой стилизации горского фольклора («черкесская песня», песня Селима в «Измаил-Бее» и др.), пользуясь при этом своим опытом освоения поэтики русской народной песни (введение образного параллелизма, сложные строфические формы). На протяжении 1831–1832 гг. фольклоризм у Лермонтова претерпевает заметную эволюцию: от усвоения ритмико-мелодического характера фольклорного текста, часто в сочетании с литературностью авторской установки, – к целостному воспроизведению отличной от книжного типа «наивной» поэзии (см. «Тростник»). В стихах этого же периода заметны следы интереса к творчеству Н. М. Языкова, стремившегося передать дух русской народной поэзии, ее широту и удаль («Желанье»; ср. более позднее «Узник»); обозначается устойчивое тяготение к национально-патриотическим темам, в частности к теме 1812 года («Поле Бородина», «Два великана»), и увеличивается удельный вес сюжетов из национального быта и русской истории (в «Боярине Орше» мотив баллады о Ваньке-ключнике, играющий сюжетообразующую роль).

Эти тенденции получают законченное воплощение в произведениях 1837 г. – «Бородино» и «Песня про… купца Калашникова». В «Бородине» Лермонтов пользуется сказовой и условно-сказовой формой для создания микроэпоса, где героем является народ в целом, темой – народная война, а повествователем – безымянный ее участник, предстающий как часть внеличного, народного целого. Стихотворение в ряде отношений прямо подготовляет «Песню…», где материалом становится непосредственно народное творчество. «Песня…» возникает в период общения Лермонтова с А. А. Краевским и С. А. Раевским, близкими к формирующемуся славянофильству; связь с Раевским, впоследствии профессионально занявшимся фольклором, стимулирует интерес Лермонтова к народной поэзии. В «Песне…» Лермонтов интерпретирует фольклор в духе романтического историзма, создает эпический национальный характер, органически связанный с патриархальным укладом и представлениями и вместе с тем обладающий сильным волевым началом, делающим его способным на бунт против власти. Фигура Калашникова синтезирует черты героев разбойничьих песен: «Не шуми, мати, зеленая дубравушка» и др.; напротив, к образу Кирибеевича стягиваются мотивы, восходящие к народно-песенной лирике. Сюжет «Песни…» опирается на русскую народную балладу и историческую песню балладного типа (песни о Кострюке и пр.). Типично фольклорным является композиционный принцип троичности с восходящей градацией; в центральных мотивах (тяжелого боя и др.), поэтическом языке и стихе улавливаются черты поэтики былины.

С 1837 г. начинается новый этап освоения Лермонтова фольклорной традиции; в первой кавказской ссылке он получает возможность слышать в живом исполнении песни гребенских казаков и ознакомиться в устном пересказе и переводе с грузинским и азербайджанским фольклором. В том же году он записывает и подвергает литературной обработке «турецкую сказку» «Ашик-Кериб», по-видимому один из азербайджанских вариантов дастана «Ашыг-Гариб», распространенного у тюркоязычных народов Средней Азии, Кавказа и Закавказья (существуют также армянская и грузинская версии). Кавказский фольклор также интересует Лермонтова как отражение национального характера и уклада; в поэме «Беглец», имеющей подзаголовок «горская легенда», ему важно воспроизвести этические представления горца, не совпадающие с европейскими (например, отношение к мести). При этом общий тон и колорит отличны от ранних «байронических» кавказских поэм. Лермонтов не стремится к точному воссозданию этнографического материала; более того, он вслед за Пушкиным сознательно приглушает этнический фон, давая лишь обобщенное представление о местном колорите. В дальнейшем Лермонтов скупо и редко обращается к изображению быта и психологии горца на основе фольклорного материала: ни в «Мцыри», ни в «Демоне» он не ставит себе такой задачи, хотя обращается к ряду сюжетных мотивов грузинского фольклора (песня «Юноша и барс», легенды об Амирани и пр.). В «Герое нашего времени» Лермонтов или использует созданные им имитации горского фольклора (песня Казбича), или прибегает к опосредованному изображению (через сказ Максима Максимыча) этнографического материала, как бы переводя его в систему европейских представлений.

Основным средоточием фольклоризма в творчестве позднего Лермонтова становится баллада. Ряд баллад конца 30-х – начала 40-х гг. находит довольно близкие сюжетные аналогии в песнях и балладах гребенских казаков («Дары Терека», «Казачья колыбельная песня», «Сон», «Спор»); в то же время они отражают и сложное воздействие литературной традиции, возникая как бы на грани двух художественных сфер. В них ассимилированы черты фольклорной поэтики и особое место принадлежит сказовой форме; последняя заимствуется, однако, не из классического фольклора (песенного или былинного), а из «младших форм» типа сказа, солдатской песни, городского романса («Свиданье»). Лермонтов упрощает строфику, охотно пользуясь куплетной формой («Дары Терека», «Свиданье», «Спор») или двустишиями («Листок», «Соседка»), прибегает к простейшим синтаксическим конструкциям, к бедной, с точки зрения литературных норм даже примитивной, рифме. По аналогии с фольклорными образцами он создает близкие их природе литературные символы, эпитеты, сравнения. Часто эти средства служат обрисовке определенного типа рассказчика, близкого народной (солдатской) среде, демократичного по мироощущению, строю чувств и способу их выражения. В поэтике зрелого Лермонтова фольклорные элементы не обособляются, а выступают как одна из образующих целостной системы: можно говорить об их органичном усвоении, хотя в целом они не являются доминирующими.

Литература

Висковатый 1891:18–20, 90, 228; Владимиров П. В.Исторические и народно-бытовые сюжеты в поэзии М. Ю. Лермонтова. Киев, 1892; Мендельсон Н. М.Народные мотивы в поэзии Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914. С. 165–195; Чичеров В. И.Лермонтов и песня // Вопросы теории и истории народного творчества. М., 1959. С. 127–158; Азадовский 1941: 227–262; Штокмар 1941: 263–352; Виноградов Г. 1941: 353–388; Семенов 1941; Андреев-Кривич 1949; Андреев-Кривич 1954: 33–35> 59–63, 74,79–118; Андроников 1958:14–50 ; Елеонский С. Ф.Литература и народное творчество. М., 1956; Эйхенбаум 1961:342–359; Селегей 1960: 29–44; Кретов А. И.Лермонтов и народное творчество. (К истории вопроса) // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Воронеж, 1964. С. 110–136; Гудошников Я. И.Мастерство Лермонтова-лирика и русский фольклор // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Воронеж, 1964; Вацуро 1976: 210–248.

Цензура. Произведения Лермонтова появляются в печати с середины 1830-х гг., в период усиления цензурных репрессий. Первое столкновение Лермонтова произошло с театральной цензурой, находившейся в ведении III Отделения. В 1835 г. в театральную цензуру была передана рукопись «Маскарада» (3-актная ред.), предназначенная к сценическому исполнению. По докладу цензора Е. П. Ольдекопа драма не была допущена к постановке, как содержащая нападки на костюмированные балы в доме Энгельгардтов; предполагалось также, что в «Маскараде» содержится памфлетный намек на реальное происшествие, который задевал конкретных лиц («личность»). Неприемлемым для сцены цензура признала и эпизод оскорбления Арбениным офицера (князя Звездича). «Маскарад», однако, не был безоговорочно запрещен: 8 ноября 1835 г. его возвратили «для нужных перемен», что, по-видимому, было связано с устным отзывом А. Х. Бенкендорфа, рекомендовавшего Лермонтову ввести примирительную концовку. Лермонтов не изменил кардинально драмы, а смягчил отдельные места и присоединил 4-й акт с «наказанием» (сумасшествием) Арбенина. Новая редакция также была запрещена цензурой по докладу Ольдекопа в начале 1836 г.; мотивировкой на этот раз явилась принадлежность «Маскарада» к традиции «неистовой» романтической драмы (в 30-е годы цензура систематически запрещала для русской сцены драмы В. Гюго, А. Дюма, «трагедию рока» Ц. Вернера и др.), о чем было сообщено и самому Лермонтову: «Драма… не могла быть представлена по причине (как мне сказали) слишком резких страстей и характеров и также потому, что в ней добродетель недостаточно награждена» (V: 744). В 1836 г. Лермонтов предпринял полную переделку драмы, создав приемлемый для цензуры вариант («Арбенин»); несмотря на положительный отзыв Ольдекопа, она была также запрещена 28 октября 1836 г. По воспоминаниям А. Н. Муравьева, настойчивые попытки Лермонтова провести драму на сцену настроили против него III Отделение, что сказалось при разборе дела о «Смерти Поэта», однако прямых подтверждений этому нет.

Стихотворение «Смерть Поэта», получившее распространение уже в конце января 1837 г. (без эпиграфа и заключительных 16 строк), имело особый цензурный статус, так как не предназначалось для публикации и не подавалось в цензуру. С февраля 1837 г. цензура задерживала всякие отклики на смерть А. С. Пушкина; резкая инвектива против представителей высшей знати, соучастников убийства поэта, делала стихотворение «Смерть Поэта» совершенно невозможным для представления в цензуру. В то же время политическая цензура в отдельных случаях не препятствовала распространению стихов, «неудобных» для опубликования. Ранняя редакция «Смерти Поэта» попала к А. Н. Мордвинову и Бенкендорфу; оба не видели в стихотворении ничего противозаконного и даже высказали «одобрение», предупредив, однако, чтобы стихи не публиковались. Такая реакция объяснялась, по-видимому, раздражением против Л. Б. Геккерна и Ж. Дантеса в правительственных сферах и патриотическим пафосом стихов, который III Отделение истолковывало в официозном духе. Дело изменилось с появлением окончательной редакции; помимо апелляции к «божьему суду», в 16 последних строках содержалась политически неприемлемая характеристика «новой аристократии», восходящая к «Моей родословной» Пушкина; нежелательные намеки были и в эпиграфе, воспринятом как программа действий, предлагаемая правительству (сочинения такого рода также подлежали запрещению). Новая редакция стихотворения с надписью (неизвестного лица) «Воззвание к революции» стала известна и Николаю I (см. Романовы). Бенкендорф изменил свою позицию; концовку он оценил как «бесстыдное вольнодумство, более чем преступное», а эпиграф как «дерзкий». После этого стихи стали объектом политического преследования, подобно другим произведениям вольной поэзии 30-х гг.; в письме Николая I Бенкендорфу содержалось предположение, что автор стихов «помешан», – это означало возможность одной из политических санкций, применявшихся к авторам противоправительственных выступлений (сумасшедшими были объявлены В. Я. Зубов в 1826-м, П. Я. Чаадаев в 1836 г.). В следствии по делу Лермонтова и С. А. Раевского, готовившего списки «Смерти Поэта», особое место занимал вопрос о широте и преднамеренности распространения «возмутительных стихов», что влекло за собой тяжкое обвинение в политической агитации. Можно думать, что сравнительно мягкое наказание Лермонтову – ссылка в действующую армию на Кавказ – связано все-таки с несколько особой позицией Бенкендорфа и с ходатайствами родных.