Текст книги "Статьи из «Лермонтовской энциклопедии»"

Автор книги: Вадим Вацуро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 12 страниц)

Вместе с тем в поздний период в центр внимания Лермонтова попадают и «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне», создавший в русской литературе устойчивую традицию шутливо-иронической стихотворной повести, с приближенной к автору фигурой повествователя, сочетанием лирического и комического, бытовым анекдотическим сюжетом и даже строфической формой октавы. «Домик в Коломне» не имел успеха при жизни Пушкина, и Лермонтов одним из первых использовал найденные здесь принципы повествования (в «Тамбовской казначейше», «Сашке», «Сказке для детей»); в дальнейшем русская поэма объединяла в этом жанре опыт Пушкина и Лермонтова. Как обычно, Лермонтов, однако, следует не только традиции Пушкина, но свободно пользуется разными источниками, переосмысляя их и создавая оригинальное целое. Что касается «Евгения Онегина», то к нему Лермонтов обращается на протяжении всего творческого пути – от реминисценций в раннем творчестве к интерпретации образов (ср. в «Смерти Поэта» проекцию гибели Пушкина на сцену смерти Ленского) и далее к освоению его глубинных литературных принципов и социально-философской концепции современного характера в «Герое нашего времени». В 1840 г.

В. Г. Белинский свидетельствовал, что Лермонтов благоговеет перед Пушкиным «и больше всего любит „Онегина“» (XI: 509).

Опыт Пушкина-драматурга отразился у Лермонтова в наименьшей степени. Сложнее вопрос об освоении Лермонтовым прозы Пушкина. Принципы прозаического повествования, заявленные Пушкиным в печати «Повестями Белкина» в 1831 г.: лаконизм, подчеркнутая новеллистичность, скупость психологических характеристик, данных не прямо, а косвенно, через внешнее поведение героев, наконец, намеренное обращение Пушкина к традиционному репертуару сюжетов и ситуаций, – во многом противоположны устремлениям раннего Лермонтова, ориентирующего свой первый роман («Вадим», 1832–1834) на традицию «поэтической прозы» и «неистовой» словесности. В «Княгине Лиговской» (1836) уже ощущаются стилевые приемы пушкинской прозы – более всего в динамичных описаниях и диалогах; однако «пушкинский стиль» входит как одна из образующих в общую амальгаму и не является доминирующим. В «Герое…» Лермонтов расширяет стилевой диапазон, вводя несколько повествователей с разными «точками зрения» и социально дифференцированными формами сказа; они мотивируют появление в романе многочисленных пушкинских приемов повествования: «протокольных» путевых записок «Путешествия в Арзрум» («Бэла»), описания поведения героев, наблюдаемых извне, с выделением семантически и психологически значимых деталей («Максим Максимыч», «Княжна Мери»), близких Пушкину принципов новеллистического рассказа («Фаталист») и т. д. Самый образ Печорина во многом соотнесен с Онегиным (см. статью Герой нашего времени). Однако в целом Лермонтов не продолжает линию пушкинской прозы, но синтезирует разные методы и формы как прозаического, так и поэтического повествования, создавая на их основе социально-психологический роман нового типа. Освоение Лермонтовым отдельных принципов пушкинской прозы наблюдается и после «Героя…», так, в «Штоссе» отразились некоторые черты стилистики «Пиковой дамы». <.. >

<Опущены части статьи, написанные Э. Э. Найдичем.>

« Расстались мы; но твой портрет», стихотворение Лермонтова (1837), восходящее к раннему стихотворению «Я не люблю тебя; страстей…» (1831), афористичная концовка которого («Так храм оставленный – все храм, / Кумир поверженный – все бог!») без изменений перешла в данное стихотворение. Центральный мотив – неугасшая любовь к утраченной возлюбленной, символической «заменой» которой является ее портрет; мотив этот осложнен темой преходящих «новых страстей», не вытесняющих первую, а лишь подчеркивающих ее. Лирические темы образуют в стихотворении контрастные пары-противопоставления: «Расстались мы; но твой портрет / Я на груди моей храню»; «И новым преданный страстям / Я разлюбить его не мог». Завершается стихотворение символическо-иносказательным сравнением. Традиционные для любовной лирики метафоры «храма» и «бога», помещенные у Лермонтова в реальный психологический контекст, лишаются условно-поэтического ореола и, получая новое ценностное значение, резко повышают лирическую напряженность стихотворения. Тем же целям служит и сплошная мужская рифма. Стихотворение является образцом лирической миниатюры, характерной для поэтики Лермонтова. В стихотворении «Расстались мы…» получили художественно завершенное выражение лирические ситуации и темы стихов 1830–1832 гг., в частности сушковского цикла. Уже в «Стансах» («Взгляни, как мой спокоен взор») возникает мотив первой и единственной любви, сохраняемой при всех увлечениях; он варьируется в стихотворении «Раскаянье» и особенно «К Л.*» («Подражание Байрону»). К 1831 г. относятся три стихотворения, созданные почти одновременно (в тетради черновых автографов они следуют друг за другом): «Силуэт», «Как дух отчаянья и зла», «Я не люблю тебя; страстей…». Все они объединены мотивом разлуки и неугасшего чувства и предвосхищают его воплощение в «Расстались мы…» – силуэт как образ возлюбленной, метафора души-храма, где она обитает как божество. Центральный мотив подсказан лирикой Дж. Байрона («Stanzas to a Lady on leaving England», 1809; ср. также рассказ Байрона о портрете-миниатюре Мэри Чаворт, который он носил при себе). Но если в ранних стихах мотив неизгладимости любовного чувства связан с еще живым для поэта образом возлюбленной, то замена ее образа портретом в этом стихотворении говорит о существенной переакцентировке мотива: это верность не столько самой возлюбленной, сколько идеалу «вечной любви», памяти чувства самого лирического героя.

Происхождение концовки стихотворения связывают с афоризмом Ф. Р. Шатобриана: «Бог не уничтожился оттого, что храм его пуст» (1807, ср. «Замогильные записки». Кн. 6. Гл. II); вариации этой формулы есть у А. Ламартина и повторяются у Лермонтова в «Вадиме» (гл. XVII).

Стихотворение в известной мере ориентировано на элегию Е. А. Баратынского «Уверение» («Нет, обманула вас молва», опубл. 1829), которое Лермонтов в разговоре с Е. А. Сушковой в 1834 г. противопоставлял элегии А. С. Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может» (1829), также с близкой лирической ситуацией. Как и у Лермонтова, у Баратынского изображено парадоксальное сочетание чередующихся увлечений с верностью прошлой любви и введено сравнение эмоциональной памяти с храмом. В том же разговоре Лермонтов упомянул о своем намерении усовершенствовать посвященное Сушковой стихотворение «Я не люблю тебя…»; возможно, это было одним из импульсов к созданию стихотворения «Расстались мы…», переадресованного, по мнению многих исследователей, В. А. Лопухиной.

Положили на музыку более 20 композиторов, в том числе: Б. Н. Голицын, Г. А. Лишин, Л. Д. Малашкин, Ф. М. Блуменфельд, А. Б. Богатырев. Черновой автограф: ГИМ. Ф. 445. № 227а (тетр. Чертковской библиотеки). Копия: ИРЛИ. Тетр. XV. Впервые: «Стихотворения» Лермонтова (1840), где датировано 1837.

Литература

Голицын Б. И.К истории прежней цензуры // Исторический вестник. 1888. Т. 31. № 2. С. 515–516; Дюшен 1914: 128–129; Гинцбург 1915:151; Эйхенбаум 1924б:42–44; Бем 1924: 283; Сушкова 1928:175–176; Удодов 1973:136–139; Лотман 1972:169–179; Глассе 1979: 119.

« Романс» («Ты идешь на поле битвы»),стихотворение Лермонтова (1832) в форме лирического монолога девушки, расстающейся с возлюбленным; романсный характер подчеркнут четкой строфичностью и рефреном: «Вспомни обо мне». В стихотворении использованы мотивы стихотворения «Иди туда, где ждет тебя слава» («Go where glory waits thee»), открывающего «Ирландские мелодии» Т. Мура. Они, однако, осложнились у Лермонтова рядом других литературных ассоциаций, идущих от популярных в поэзии 20–30-х гг. образцов романса; сравните песню Х. А. Тидге «Не забудь меня. К Арминии» (1790), известную в переводе В. А. Жуковского («Песня» – «О милый друг, теперь с тобою радость», 1811), а также романс А. Ф. Мерзлякова «Разлука» (1815) с рефреном «Мой друг!.. Но в дальней стороне / Ты и не вспомнишь обо мне» (возможно, что в строфе 1 у Лермонтова прямая реминисценция). Есть сведения, что в 20-х гг. в московском обществе пели французский романс, близкий к стихотворению Лермонтова по содержанию и фразеологии ( Вяземский П. А.Полн. собр. соч. СПб., 1883. Т. 8. С. 158). Переработка этих мотивов у Лермонтова, однако, значительно удаляется от исходных образцов, приобретая несвойственные им черты романтического драматизма.

«Романс» – одно из немногих стихотворений Лермонтова начала 30-х годов, где речь идет о страданиях, причиненных женщине ее избранником. Мотив этот есть в поэмах (ранние редакции «Демона», «Джюлио», «Измаил-Бей», строфа 33); высказывалось предположение, что «Романс» (как и «Прощание», 1832) связан с работой над поэмой «Измаил-Бей»; однако, в отличие от «Прощания», «Романс» лишен ориентального колорита. Стиховая форма «Романса» отличается особой мелодичностью, изысканностью строфической организации; схема строфы аабсссбб с чередованием четырехстопных (аа, ссс) и трехстопных (б – бб) хореических стихов.

Стихотворение положил на музыку В. А. Задонский. Автограф неизвестен. Копия: ИРЛИ.Тетр. ХХ. Впервые: Саратовский листок. 1876. 26 февраля. № 43. Датируется по положению в тетради.

Литература

Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1958. Т. 1. С. 666; Вацуро 1965: 191–192.

« Современник» (1836–1866), русский журнал. Основан А. С. Пушкиным. Первоначально придерживался позиций дворянского просветительства и объединял поздний пушкинский круг (Н. В. Гоголь, П. А. Вяземский, В. Ф. Одоевский, Д. В. Давыдов, А. И. Тургенев и др.). Избегая прямой полемики, журнал тем не менее противостоял буржуазно-предпринимательской и официозной журналистике. Знакомство Лермонтова с «Современником» не вызывает сомнений. В 1837 г. «Современник» имел подзаголовок: «Литературный журнал A. С. Пушкина»; здесь опубликованы «Медный всадник» (с искажениями), «Египетские ночи», «Сцены из рыцарских времен», «Галуб» («Тазит»), лирические стихи и статьи Пушкина. Некоторые из этих произведений получили прямое или косвенное отражение в творчестве Лермонтова. В «Современнике» появились стихи поэтов Пансиона (Л. Якубович, С. Стромилов); с журналом были связаны А. А. Краевский и А. Н. Муравьев, с которыми Лермонтов общался в 1836–1837 гг. Несколько позже в число авторов вошли сверстники и будущие знакомые Лермонтова по кругу Карамзиных (А. Н. Карамзин, В. А. Соллогуб, B. Золотницкий, П. А. Пишчевич), а также Е. П. Ростопчина. К 1837 г. относится начало сотрудничества в «Современнике» и Лермонтова («Бородино»). В 1838 г., возвратившись из ссылки, Лермонтов печатает в «Современнике» (т. IX) «Тамбовскую казначейшу». Посредником между Лермонтовым и «Современником», по-видимому, был Краевский (и отчасти В. А. Жуковский). С 1838 г. «Современник» переходит полностью к П. А. Плетневу; с его литературной позицией (отдаление от прежнего, пушкинского круга, раздражение против «Отечественных записок», с которыми сближается Лермонтов), по-видимому, связан и отход Лермонтова от «Современника». Тем не менее в 1840–1841 гг. Плетнев печатает отклики на «Героя нашего времени» и «Стихотворения» с высокой оценкой таланта Лермонтова. После смерти Лермонтова, в обстановке усиливающейся полемики против «Отечественных записок», Плетнев начинает подчеркивать зависимость Лермонтова от Пушкина, стремясь нейтрализовать оценки его В. Г. Белинским и «Отечественных записках».

Следующий этап осмысления творчества Лермонтова в «Современнике» относится к концу 40-х гг., когда он переходит к Н. А. Некрасову и И. И. Панаеву. В 1847 г. в «Современнике» появляется статья Белинского «Взгляд на русскую литературу 1846 года» с упоминанием о Лермонтове как главе целого периода в истории русской поэзии; в 1846 г. «Современник» анонсировал ряд статей критика, посвященных Гоголю и Лермонтову (не были написаны). С 1849 г. в «Современнике» печатается (отдельными повестями) роман М. В. Авдеева «Тамарин», прямо ориентированный на «Героя…»; в 1849–1850 гг. в «Письмах иногороднего подписчика» А. В. Дружинин дает критический анализ «Тамарина» и начинает борьбу с идеализацией «печоринского» типа. Вместе с тем для критиков «Современника» Лермонтов остается одной из вершин русской поэзии; в статье Некрасова «Русские второстепенные поэты» (1850) поэтический талант современных литераторов (Ф. И. Тютчева и др.) измеряется сопоставлением с талантом Лермонтова. Соответственно «Современник» проявляет особое внимание к новым публикациям стихов Лермонтова: в рецензии на сборник «Раут» (1851) Некрасов приводит обширные выписки из впервые опубликованной ранней поэмы Лермонтова «Моряк». С середины 50-х гг. в «Современнике» неоднократно публикуются тексты Лермонтова, получаемые от лиц, связанных с Лермонтовым и его кругом, в том числе от С. Д. Арнольди (Свербеевой), по-видимому, Б. Н. Чичерина, М. Н. Лонгинова: отрывок из письма к*** <С.А. Бахметевой, 18з2>; «Отрывок» («На буйном пиршестве задумчив он сидел»): 1854. № 1. Отд. 1. С. 5–8; «Опять народные витии»: 1854. № 5. Отд. 1. С. 5; Посвящение к поэме «Демон» («Тебе, Кавказ, суровый царь земли»): 1855. № 4. Отд. 1. С. 435–436; «Казот (Отрывок)», «Приветствую тебя, воинственных славян»: 1857. № 10. Отд. 1. С. 189–190. В 1854 году Лонгинов ошибочно напечатал в «Современнике» под именем Лермонтова стихотворение В. А. Соллогуба («Разлука») и выступил с разъяснением ошибки. Критические статьи о творчестве Лермонтова в «Современнике» в это время не появляются; попутные замечания содержатся в статьях И. И. Панаева (1853–1854), а также в путевых очерках В. П. Мельницкого (1853), где Лермонтов упоминается как поэт «несколько субъективный» в изображении героев, но отличающийся необычайной верностью описаний, в том числе Кавказа; автор приводит цитаты из «Тамары», «Демона», «Даров Терека» и рассказывает о своих розысках последней квартиры Лермонтова – домика Чилаева.

В середине 50-х гг., по мере размежевания либерального и демократического крыла «Современника», в журнале обнаруживаются новые тенденции и в подходе к творчеству Лермонтова. В 1856 г. в «Очерках гоголевского периода русской литературы» Н. Г. Чернышевский, развертывая революционно-демократическую концепцию русского литературного процесса, указывает на роль традиции Лермонтова; в рецензии (1856) на «Детство, отрочество и юность» и «Военные рассказы» Л. Н. Толстого он показывает значение Лермонтова для становления толстовского психологизма и вместе с тем подчеркивает новое качество последнего. По существу та же тема, но в негативном плане ставилась и Н. А. Добролюбовым в статье о стихах М. П. Розенгейма (1858), в которых критик усматривал лишь подражание Лермонтову. В последующих статьях Чернышевского (рецензия на стихи Н. П. Огарева, 1856) и Добролюбова («Что такое обломовщина?», 1859) вопрос о наследии Лермонтова приобретает полемический характер: возникает спор об исторической и современной роли людей, принадлежащих к поколению и типу Печорина, которые, с точки зрения революционно-демократической критики, в условиях 50–60-х гг. превращались в Обломовых. Подчеркивая значение Лермонтова для русской литературы, Добролюбов в то же время отмечал у него недостаток «положительного начала», «жизненного идеала», необходимого современному писателю (рецензия на «Перепевы» Д. Д. Минаева, 1860); преодоление этого недостатка Добролюбов видел в поэзии Некрасова.

Творчество Лермонтова оставалось предметом литературно-общественной борьбы и в начале 60-х гг. Так, А. И. Герцен в ряде статей («Very dangerous!!!», «Лишние люди и желчевики») упрекает «Современник» в недооценке Печориных 30–40-х гг. и их исторической необходимости. Основной объект полемических выступлений «Современника» в это время – либеральные «Отечественные записки», а также «Русский вестник»; в этом свете следует рассматривать выступление «Современника» по поводу издания сочинения Лермонтова под редакцией С. С. Дудышкина в рецензии М. Л. Михайлова – наиболее развернутой характеристике творчества Лермонтова в «Современнике» 60-х гг. Михайлов подчеркивал связь Лермонтова с общественной жизнью своего времени в ее остросоциальных и даже революционных проявлениях и полемизировал с «библиографическим» эмпиризмом и формирующейся культурно-исторической школой (А. Д. Галахов и др.). С общественно-литературной борьбой 60-х гг. связано и появление в «Современнике» мемуаров И. И. Панаева (1861) с рассказом о взаимоотношениях Лермонтова и Белинского.

«Современник» о Лермонтове

<Плетнев П.А.>.«Герой нашего времени» // 1840. Т. XIX. Отд. 3. С. 138–139; <Плетнев П.А.>.Стихотворения М. Лермонтова //1841. Т. XXI. Отд. 2. С. 98–99; . Разное. [Рецензия на обозрение русской словесности в «Москвитянине»] // 1846. № 3. С. 413–415; . Разное. [Рецензия на оценку произведений Лермонтова в «Финском вестнике»] //1846. Т. 52. С. 341–342; <Дружинин А.В.>.Письма иногороднего подписчика в редакцию «Современника» о русской журналистике //1849. № 10. Отд. 5. С. 316–320; 1850. № 3. Отд. 6. С. 78–80; № 6. Отд. 6. С. 205–206; Н.Н. <Некрасов Н.А.>.Русские второстепенные поэты //1850. № 1. Отд. 6. С. 59–60; <Гаевский В. П. и?>.Современные заметки. Письма о русской журналистике. [Письмо] XVI [О пародии Андреевского в «Балагуре» на «Дары Терека»] // 1850. № 7. Отд. 6. С. 128; <Некрасов Н.А.>.Раут. Литературный сборник // 1851. № 5. Отд. 5. С. 1–3; Тамарин.Роман М. Авдеева //1852. № 3. Отд. 4. С. 52–54; <Панаев И.И.>.Заметки и размышления Нового поэта по поводу русской журналистики //1852. № 9. Отд. 6. С. 103; 1853. № 3. Отд. 6. С. 146–147; <Макаров Н. Я.? Ушинский К. Д.?>.Иностранные известия //1853. № 7. Отд. 6. С. 121; Мельницкий В.Переезды по России в 1852 году //1853.

Литература

Евгеньев-Максимов В.«Современник» в 40–50-х годах. Л., 1934; Евгеньев-Максимов В.«Современник» при Чернышевском и Добролюбове. Л., 1936; Евгеньев-Максимов В., Тизенгаузен Г.Последние годы «Современника», 1863–1866. Л., 1939; № 8. Отд. 6. С. 135, 141–143,152,155; № 11. Отд. 6. С. 1–5; . Современные заметки. [Об английском переводе «Героя нашего времени»] // 1854. № 8. Отд. 5. С. 61; Лонгинов М. Н.<Письмо в редакцию> //1854. № и. Отд. 5. С. 138; Лонгинов М. Н.Библиографические записки //1856. № 6. Отд. 5. С. 162–163; Чернышевский Н. Г.Очерки гоголевского периода русской литературы //1856. № 9. Отд. 3. С. 16, 19; № 10. Отд. 3. С. 43, 49–52, 59, 6о, 62,71; <Чернышевский Н.Г.>.Стихотворения Н. Огарева //1856. № 9. Отд. 4. С. 8; < Чернышевский Н.Г.>.Детство и отрочество. Сочинение гр. Л. Н. Толстого. Военные рассказы гр. Л. Н. Толстого //1856. № 12. Отд. 3. С. 53–54; < Чернышевский Н. Г., Добролюбов Н.А.>.Заметки о журналах. Октябрь 1856 // 1856. № 11. Отд. 5. С. 165; <Добролюбов Н.А.>.Стихотворения Михаила Розенгейма //1858. № и. Отд. 2. С. 74, 94–95; <Добролюбов Н.А.>.Что такое обломовщина? //1859. № 5. Отд. 3. С. 59–98; <Добролюбов Н.А.>. Перепевы. Стихотворения обличительного поэта //1860. № 8. Отд. 3. С. 283–292; Панаев И. И.Литературные воспоминания // 1861. № 2. Отд. 1. С. 652–668. № 9. Отд. 1. С. 45–46; Л. <Михайлов М.Л.>.Заметка о Лермонтове. По поводу нового издания его сочинений //1861. № 2. Отд. 2. С. 317–336. Боград В.Журнал «Современник», 1847–1866: Указатель содержания. М.; Л., 1959; Рыскин Е. И.Журнал А. С. Пушкина «Современник», 1836–1837: Указатель содержания. М., 1967; Мануйлов, Гиллельсон, Вацуро 1960:47.

Стилизация и сказ. Стилизация – подчеркнутая имитация чужого стиля, ощущаемого как принадлежность определенной культуры, типологически резко отличной от современной автору. В широком смысле понятие стилизации употребляется для обозначения ряда родственных явлений: пародии, мистификации, сказа, подражания; в узком смысле обозначает авторскую речь, имитирующую литературные, в том числе современные, стили и жанры, – в отличие от сказа, воспроизводящего устную речь, и от различных способов изображения своеобразной манеры речи персонажей, неидентичной авторской. В творчестве Лермонтова представлены почти все эти литературные формы, хотя случаи прямой стилизации единичны и не вполне каноничны.

Ранний Лермонтов обращается к «подражаниям» и к народной песенной лирике, следуя уже сложившимся в литературе способам стилизации: в «Пане» (1829) он ориентируется на «подражания древним» К. Н. Батюшкова и особенно А. С. Пушкина, употребляя александрийский стих и вкрапливая в текст античные реалии; в имитациях песни прибегает к метроритмическим экспериментам и воспроизведению отдельных элементов народной поэтики – психологическому параллелизму, лексико-синтаксическим формам типа «у тесовых у ворот» («Русская песня») и пр. (см. Фольклоризм). В 1828–1830 гг. Лермонтов еще не делает попыток последовательной стилизации при создании общего колорита произведений, даже в тех случаях, когда обращается к экзотическим или историческим темам: так, в поэмах «Кавказский пленник», «Преступник», «Две невольницы», «Последний сын вольности», «Грузинской песне», трагедии «Испанцы» национальный и исторический колорит обозначен лишь отдельными реалиями и иногда введением в текст условной «черкесской песни», «испанской баллады», «песни Ингелота» (последняя написана так называемым русским размером – хореем с дактилическими окончаниями). К 1831 г. относятся первые попытки Лермонтова воспроизвести «чужой стиль» в лирике: стихотворение «Воля» – наиболее удавшийся опыт стилизации народной песни. В «Поле Бородина» Лермонтов впервые прибегает к сказу, вводя рассказчика, впрочем лишенного ярко выраженной социально-речевой характеристики. Тогда же Лермонтов предпринимает первую и единственную попытку частичной стилизации индивидуальной авторской манеры – в стихотворении «Из Андрея Шенье». Стихотворение не задумывается как стилизация: оно продолжает мотивы так называемого провиденциального цикла (см. Циклы) и возникает на автобиографической основе, однако его лирическое «я» ориентировано на облик Шенье, воспринятый через элегию Пушкина «Андрей Шенье». Своеобразная стилизация образа влечет за собой появление в стихотворении некоторых подлинных мотивов «ямбов» Шенье в сочетании с элегическими мотивами. В том же 1831 г. в поэме «Ангел смерти» появляются элементы «восточного стиля», пока только в виде обычных ориентализмов (упоминание розы, соловья и пр.).

Овладение формами «чужого слова» происходит у Лермонтова в драмах – «Странном человеке» (1831) и «Menschen und Leidenschaf-ten» (1830), где вводится крестьянская речь и бытовое просторечие в диалогах. На протяжении 1832 г. этот процесс углубляется, предваряя спад лирического начала, под знаком которого протекало творчество Лермонтова: к этому времени относится и начало работы над прозаическим романом. В стихах 1832 г. появляется герой, психологически и социально отделенный от автора и обрисованный при помощи «чужого слова»: «Желанье», «Романс» («Ты идешь на поле битвы»), «Тростник». В «Двух великанах» Лермонтов прибегает к неявно выраженной сказовой форме, которая достигается подчеркнуто упрощенным аллегоризмом стиха, элементами просторечия, «примитивной» куплетной строфикой, что придает стихотворению характер несобственно-прямой речи, имитации «солдатского сказа», впрочем не выдержанного до конца (ср. в стихотворении поэтизмы типа «улыбкой роковою русский витязь отвечал» и др.).

Несколько иначе поступает Лермонтов в «восточных» поэмах 1832–1834 гг. Здесь экспрессивно-лирический тон повествования от имени неопределенного, но явно современного рассказчика, тождественного или почти тождественного автору, в иных случаях осложняется несобственно-прямой речью, воспроизводящей – в пределах самой авторской речи – точку зрения героев. Таковы в «Измаил-Бее» гл. 16, ч. 2 («Ужасна ты, гора Шайтан…») и в особенности концовка поэмы. В поэме «Аул Бастунджи» (1833–1834) определяются лексико-синтаксические формы стилизации «восточной речи»: повышенный метафоризм, перифрастичность, обилие сравнений («Молился я пророку, / Чтоб ангелам велел он ниспослать / Хоть каплю влаги пламенному оку»; «Моя рука быстрей, чем взгляд и слово»; «Твои уста нежней иранской розы»). Довольно обычной оказывается и отсылка к «восточным преданиям» (в «Измаил-Бее» и др.). Близким путем в «Боярине Орше» (1835–1836) создается «древнерусский» колорит: элементы стилизации возникают на фоне авторского повествования и стилистически близких к нему монологов героев, однако в речи Орши обнаруживаются следы народнопоэтической фразеологии («Надежа-царь! пусти меня / На родину – я день от дня / Все старе – даже не могу / Обиду выместить врагу») и вводится имеющая фольклорные корни «сказка» (баллада о конюхе и царской дочери).

На 1837 г. приходится кульминация в развитии лермонтовской стилизации, когда Лермонтов создает наиболее ярко выраженные стилизации: «Бородино», «Песню про… купца Калашникова», «Ашик-Кериба» и гекзаметрическую эпиграмму «Се Маккавей водопийца…». В первых двух произведениях Лермонтов дает разные варианты сказа. В «Бородине» сказ служит изображению народной войны с точки зрения рядового ее участника и одновременно средством его речевой характеристики – принцип, который получит развитие в зрелой лирике Лермонтова. Существенно также, что разговорное просторечие сочетается в стихотворении с высоким стилем и речевой патетикой, которая поддерживается и усложненной строфикой стихотворения (Максимов 1964:163–164); Лермонтов отнюдь не стремится к полной иллюзии сказа, что не позволяет говорить о «Бородине» как о стилизации в точном смысле слова (см. Сюжет). «Песня про… купца Калашникова» – единственный у Лермонтова опыт прямой стилизации русского фольклора, но с той же целью: воспроизвести народный взгляд на события и народный характер в его бытовых, психологических, этических основах. Такая задача во многом определяет функцию и оригинальность лермонтовской стилизации. В отличие от современных ему исторических романистов Лермонтов не стремится к точному воспроизведению конкретного и локального исторического быта XVI в. и присущих ему языковых форм; с другой стороны, он отказывается от последовательной стилизации былинного или песенного сюжета, к которой тяготели стилизаторы русского фольклора (например, Н. А. Цертелев в «Василии Новгородском», 1820). В «Песне…» свободно объединены различные, в том числе и противостоящие друг другу по функции и стилистике, фольклорные жанры; язык фольклора является в «Песне…» не столько средством адекватного описания исторического эпизода, сколько средством его переосмысления и обобщения в категориях эпического, «вневременного» художественного мышления. Отношение к фольклору как к языку народной культуры, со своими формами преображения и изображения исходного материала, отделяет «Песню…» от других стилизаций и повышает творческий потенциал произведения. Почти одновременно с «Песней…» создается «Ашик-Кериб» – запись народной сказки, редкий у Лермонтова «чистый», последовательно выдержанный и блестящий опыт стилизации восточного (азербайджанского или турецкого) фольклора. Наконец, эпиграмма («Се Маккавей…») – пародийная имитация «гомеровского стиля». Известен и другой опыт гекзаметрической стилизации у Лермонтова: «Это случилось в последние годы могучего Рима…» (год неизвестен), где Лермонтов стремится воспроизвести раннехристианскую легенду также в формах несобственнопрямой речи; точка зрения рассказчика проявляется в системе оценок («праведный старец», «бог его в людях своей благодатью прославил»), обилии оценочных книжно-поэтических эпитетов и в легкой лексической архаизации.

В «Герое нашего времени» происходит концентрация, а отчасти и преодоление уже сложившихся у Лермонтова приемов и форм стилизации, прежде всего стилизации «восточной речи». Сложная система модальных планов повествования, мотивированная разными рассказчиками (см. Автор. Повествователь. Герой), мотивирует и различные способы стилизации. В «Ашик-Керибе» Лермонтов широко вводил тюркизмы, как правило объясняя их в авторском тексте [ «Ана, ана (мать), отвори»; «Я бедный Кериб (нищий)»; «Хадерилиаз (св. Георгий)»] и таким образом лексически поддерживая ощущение перевода с чужого языка, обладающего своей системой реалий и понятий. В «Герое…» тюркизмы выполняют характерологическую роль: они – органический элемент сказа Максима Максимыча, старого «кавказца», хорошо знающего «по-ихнему» и «применившегося» к обычаям народа; он вводит в свою речь не только терминологические обозначения («кунак», «уздень»), но и отдельные элементарные фразы, значение которых проясняется контекстуально: «у меня же была лошадь славная, и не один уж кабардинец на нее умильно поглядывал, приговаривая: якши тхе, чек якши»; «яман будет твоя башка» и т. д. В некоторых случаях Максим Максимыч сам осуществляет «перевод», причем нередко «неточный», выстраивающий параллельный ряд не тождественных, а лишь соотносительных понятий («бедный старичишка бренчит на трехструнной… забыл как по-ихнему… ну да вроде нашей балалайки»), или дает «остраненное» описание чужой культуры в терминах и понятиях другой, более близкой ему самому («Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют»). Здесь стилизация чрезвычайно расширяет свои функции, отраженно, по контрасту, становясь средством характеристики чужой культурной специфики. Ближе к традиционным формам стилизации передача Максимом Максимычем «песни Бэлы» (обращенной к Печорину), его диалогов с ней и в особенности диалогов Печорина с Бэлой; они явно стилизованы под поэтическую «восточную речь» и организованы как ряд анафорически связанных синтаксических конструкций. Наконец, случай прямой стилизации – диалог Казбича и Азамата в передаче Максима Максимыча; его отличия от речевой манеры рассказчика не вполне убедительно мотивированы дословным характером передачи. Стилизация эта, однако, своеобразна: она почти лишена лексических экзотизмов, которые важны лишь как сигнал стиля («Валлах! это правда, истинная правда»), и опирается на общую стилевую атмосферу рассказа, с его повышенным динамизмом и «литературностью», создаваемой, в частности, перифразами и развернутыми сравнениями, восходящими к поэтической традиции («как птица, нырнул он между ветвями», «летит, развевая хвост, вольный, как ветер», «в первый раз в жизни оскорбил коня ударом плети» – парафраза строки В. Г. Бенедиктова – и пр.). Характерны в этих случаях и легкая ритмизация, инверсированность прозаической речи Максима Максимыча, а также употребление книжно-поэтических форм в рассказе о самом себе («сердце мое облилось кровью»; в пересказе речи Азамата: «и тоска овладела мной; и тоскуя, просиживал я на утесе целые дни» и т. д.). Все это резко контрастирует с бытовой речью Максима Максимыча и на фоне ее воспринимается как образец «восточного слога» (ср. Виноградов В. 1941: 569–575) – По отношению к «Герою…» можно говорить не только о словесной, но и о стилизации на сюжетном уровне, позволившей Лермонтову создать стилизацию определенных форм поведения, «чужого» жизненного стиля вообще. В этом направлении переплавлены и мотивы ранних «восточных» поэм, прежде всего «Аула Бастунджи»; такова параллель женщина – конь, ставшая основой «песни Казбича» (ср. строфы XIX–XX гл. II «Аула Бастунджи», а также описание коня в гл. I, строфы XXXIX–XLII), сходные сцены гибели Бэлы и Зары.