Текст книги "Статьи из «Лермонтовской энциклопедии»"

Автор книги: Вадим Вацуро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 12 страниц)

Литература

Белинский IV: 543–544; Гинзбург 1974: 153–171; Эйхенбаум Б. М.Поэмы Лермонтова // Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений. М.; Л., 1941. Т. 2. С. 519–527; Соколов 1941: 79–108; Соколов 1949: 86–128; Фохт У. Р.Поэмы М. Ю. Лермонтова // Ученые записки Московского обл. пед. ин-та. 1960. Т. 85. Вып. 6; Максимов 1964; Мелихова, Турбин 1969; Недосекина 1969: 10–26; Неупокоева И.Г. Революционно-романтическая поэма первой половины XIX века. М., 1971. С. 269–290; Филатова Г. В.Кавказские поэмы М. Ю. Лермонтова. М., 1967 (автореф. дисс.); Недосекина Т. А.Ранние поэмы М. Ю. Лермонтова. Л., 1973 (автореф. дисс.); Удодов 1973; Фохт 1975: 72–119; Березнева 1976: 16–25; Манн 1976: 197–232.

<Опущена часть статьи, написанная Т. А. Недосекиной.>

« Поэт» («Когда Рафаэль вдохновенный»), стихотворение Лермонтова (1828) периода литературного ученичества, отражающее как общераспространенные мотивы романтической лирики, так и специфические интересы литературной среды Пансиона. Основой его является легендарная биография Рафаэля, популярная в немецкой романтической эстетике (Ф. Шеллинг) и в русской литературе (В. К. Кюхельбекер, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, С. П. Шевырев). Непосредственным источником Лермонтова послужила, видимо, новелла «Видение Рафаэля» в книге В. Г. Вакенродера и Л. Тика «Об искусстве и художниках» (рус. перевод 1826). Согласно новелле, Рафаэль пытался воспроизвести на полотне преследовавший его образ Мадонны, но образ исчезал, и художник сумел написать картину лишь в состоянии религиозного экстаза, когда перед ним воочию явилась Богородица. Эта легенда отразилась и в других стихах пансионских поэтов («Видение Рафаэля», 1829, Н. Колачевского, позднее «Поэт», 1849, И. Грузинова).

Разрабатывая сюжет, Лермонтов остался нечувствительным к эстетическим концепциям своего ближайшего литературного круга; центром стихотворения оказывается не Рафаэль, а поэт, посвящающий стихи «кумирам своей души», т. е. возлюбленным; его основной атрибут – вдохновение, т. е. способность полного самораскрытия в творческом акте. Идея божественного откровения юным Лермонтовым не воспринята; легенда сохранилась лишь в виде отдельных мотивов (истощение сил поэта с утратой «небесного огня» и др.). Интерпретация образа поэта близка к той, которая укрепилась в массовой романтической лирике 20-х гг., варьировавшей и упрощавшей, в частности, концепцию пушкинского «Поэта» («Пока не требует поэта», 1827). По-видимому, к поэзии любомудров восходят некоторые особенности формы стихотворения Лермонтова, например, двухчастная композиция, содержащая параллель – уподобление (ср. лирику Д. В. Веневитинова, позднее Ф. И. Тютчева).

Автограф: ГПБ [ОР РНБ]. Собрание рукописей Лермонтова. № 28 (в письме Лермонтова к М. А. Шан-Гирей от декабря 1828-го); более ранний автограф второй половины стихотворения: ИРЛИ. Тетр. II. Впервые: Русская старина. 1872. № 2. С. 294.

Литература

[Вакенродер В.Г.]Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком, с послесловием и примечаниями П. Н. Сакулина / [Пер. с нем.] М., 1914; Бродский 1945:145; Левит 1948: 238; Иванова Т. 1957: 86–88; Вацуро 1964: 51–55.

Приписываемое Лермонтову. <…> Приписываемое Лермонтову представляет собой особую источниковедческую, историко-литературную и эдиционную проблему. По мере установления репутации Лермонтова как классика русской поэзии и роста интереса к его творчеству увеличивалось число стихов, ходивших под его именем в списках и попадавших в печать. Одна из наиболее ранних публикаций – «Три неизданных стихотворения Лермонтова»: «Пусть мир наш прекрасен, пусть жизнь хороша», «А годы несутся, а годы летят», «Когда стою под древним сводом храма» (Русский вестник. 1856. № 14), полученные якобы от «ближайшей родственницы» Лермонтова, была дезавуирована разъяснениями М. П. Розенгейма, автора второго стихотворения, в измененном виде вошедшего в его сборник 1858 г. под названием «Дума» (Санкт-Петербургские ведомости. 1859. и марта). Отрывок того же стихотворения («От лести презренной, от злой клеветы») был, однако, записан как принадлежащий Лермонтову в альбоме Е. П. Ростопчиной и включался в некоторые собрания сочинений Лермонтова уже в советское время. По признаку стилистической или тематической близости Лермонтову приписывались и некоторые другие стихи поэтов 30–40-х гг. и даже более позднего времени: стихотворение К. М. Айбулата-Розена «Смерть» [ «Она придет неслышимо, незримо», 1838 // Развлечение, 1860. № 13; Русское обозрение. 1896. № 4]; «Два ангела» (1833) В. Г. Теплякова (Русский архив. 1910. Вып. 4), напечатанное как неизвестное введение к поэме «Демон»; «Гори, костер» М. Федорова (Советская Кубань. 1964. 8 октября; ср. Безъязычный В. И. Нет, не Лермонтов // Литературная газета. 1969. 21 мая), и др.

Установление подлинного авторства – несомненное средство разрешения вопроса о приписываемом Лермонтову. Значительно чаще автор спорного стихотворения остается неизвестным, тогда возникает проблема авторитетности источника и идейно-стилистического соответствия приписываемого творчеству Лермонтова. Уже в последнее время за недостаточностью оснований было отвергнуто авторство Лермонтова в отношении шуточного экспромта «Гуся в синем вицмундире» ( Рейсер С. А.Лермонтов ли? // Вопросы литературы. 1970. № 7) и стихотворение «Пробьет последний час» (впервые: Бессарабские губернские ведомости. 1902.28 июля; вторично: Звезда, 1960. № 10; ср. :Прохоров Е. И.Почему промолчали лермонтоведы? // Вопросы литературы. 1964. № у). Разысканиями И. Л. Андроникова был собран значительный материал о стихотворении «Краса природы! Совершенство» (Mon Dieu), которое в некоторых списках контаминировалось с текстом «Демона» и приписывалось Лермонтову (а также К. Ф. Рылееву, Э. И. Губеру, М. Д. Деларю); экспрессивность поэтического стиля, богоборческие настроения и отдельные фразеологизмы стихотворения близки к лермонтовской поэтической традиции. Установление авторства этого стихотворения – одна из задач лермонтоведов.

Сложные проблемы возникают в связи со стихотворением «Наводнение» – заметным и довольно широко распространенным в списках произведений русской вольной поэзии, где петербургское наводнение 1824 г. является аллегорическим изображением восстания 14 декабря 1825-го. Первые четыре стиха («И день настал – и совершилось…») были опубликованы М. Н. Лонгиновым (Русский вестник. 1860. № 8) как написанные Лермонтовым и полученные от «Л. И. А.» (Лермонтов в записках А. И. Арнольди / Публикация, введение и примечания Ю. Оксмана // ЛН. Т. 58. С. 449–476), которому действительно принадлежало собрание автографов Лермонтова (ныне в ГИМ). Отрывок включался в собрание сочинений Лермонтова; в 1906 г. был напечатан (по списку Н. И. Второва) более полный текст. В 1925 г. Н. О. Лернер оспорил авторство Лермонтова и атрибутировал «Наводнение» А. И. Одоевскому [Каторга и ссылка. 1925. № 8 (21)], эта атрибуция, в свою очередь, была отвергнута (М. К. Азадовский, М. А. Брискман). Вопрос об авторстве этого стихотворения остается открытым; художественное несовершенство текста не позволяет приписывать его Лермонтову, и оно не включается в раздел «Dubia» собраний сочинений; с другой стороны, не исключена возможность, что первые четыре стиха существовали в его автографической записи, ныне утраченной. Интерес Лермонтова к теме наводнения в аллегорическом варианте засвидетельствован В. А. Соллогубом: «Лермонтов <…> любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом» ( Соллогуб В. А.Воспоминания. М.; Л.: Academia, 1931. С. 277); интерес этот мог поддерживаться, в частности, публикацией в 1837 г. «Медного всадника» Пушкина.

Из прозаических произведений Лермонтова приписывались также «Мысли, выписки и замечания» (1829, см. «Цефей»).

Литература

Висковатый П. А.<Комментарии>// Соч. под ред. ред. Висковатого I: 358–360,379; Мартьянов П.Последние дни жизни М. Ю. Лермонтова // Исторический вестник. 1892. № 2. С. 427–455. № 3. С. 700–719; Абрамович Д. И.<Комментарии> // Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. / Ред. и примеч. Д. И. Абрамовича. СПб., 1910–1913. Т. 5. С. 241–242; Александров, Кузьмина 1936:351–372; Эйхенбаум 1935–1937 I: 527–528; II: 262–273; Семенов Л. П.О стихотворениях, приписываемых Лермонтову // М. Ю. Лермонтов: Сборник статей. Пятигорск, 1941. С. 83–92; Каплан 1948:764; Азадовский М. К.Затерянные и утраченные произведения декабристов // ЛН. Т. 59. С. 702–704; Недумов С. И.Неизвестное стихотворение, приписываемое Лермонтову // М. Ю. Лермонтов: Сборник статей и материалов. Ставрополь, 1960. С. 239; Андроников 1964: 659; Он же. Если не Лермонтов – кто же? // Неделя. 1964. № 1; Вольная русская поэзия второй половины XVIII – первой половины XIX веков. Л., 1970. С. 467, 707–708, 837, 873; Андроников И. Л.Избранные произведения. 1975. Т. 1. С. 288–310; Заборова 1973: 129.

<В соавторстве с О. В. Миллер; опущена часть статьи, написанная Б. Г. Окуневым.>

Проза Лермонтова. Литературный путь Лермонтова начался в конце 1820-х гг. в период господства поэтических жанров в русской литературе. Начав как поэт, Лермонтов приходит к прозе сравнительно поздно; его прозаические опыты, отразив процесс становления русской прозы в целом, явились одним из наиболее значительных достижений русской литературы в жанре повести и романа.

Круг чтения раннего Лермонтов в области прозы почти неизвестен. В 1830 г. он замышляет трагедию на сюжет «Атала» Ф. Шатобриана. К 1831 г. относится его заметка о «Новой Элоизе» Ж.-Ж. Руссо в сравнении со «Страданиями молодого Вертера» И. В. Гёте; Лермонтов отдает предпочтение Гёте в принципах изображения характера. Можно думать, однако, что сентиментальную и предромантическую литературу XVIII в. Лермонтов, как и другие его современники, в это время рассматривает как архаичную (ср. его эпиграмму на «старуху, которая <.. > плакала над „Грандисоном“» С. Ричардсона, 1830); даже воздействие на него «Вертера» кратковременно и локально.

Значительно большую роль в предыстории лермонтовской романной прозы сыграли впечатления от драматургии Ф. Шиллера. После «Испанцев» драматические опыты Лермонтова 1830–1831 гг., как и драмы и трагедии Ф. Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь»), написаны в прозе; именно в них первоначально происходит становление принципов изображения характеров в повести и романе Лермонтова, что отчасти подтверждается текстуальными связями [ср., например, монолог Александра в драме «Два брата» (действие II, сцена 1) и запись в дневнике Печорина от 3 июня в «Княжне Мери»]. Эта проблема почти не освещена в лермонтоведении; между тем она существенна, т. к., помимо психологических характеристик, в пределах прозаической драмы у Лермонтова вырабатываются методы объективации персонажей, формы диалога и даже сюжетно-композиционного строения, развившиеся затем в его прозе. Тем не менее доминантой творчества раннего Лермонтова продолжает оставаться лирика и лирическая поэма (см. Жанры), что накладывает отпечаток на ранний роман «Вадим» (предположительно 1832–1834) – первый известный нам опыт Лермонтова в области прозаической формы.

Субъективно-лирическое начало в «Вадиме» прежде всего сказывается в построении романа по принципу «единодержавия» героя с контрастным противопоставлением «демона» – Вадима и «ангела» – Ольги. Вадим близок к «герою-злодею» байронической поэмы; с его образом связан и ряд мотивов, характерных для «неистовой словесности» (В. Гюго и др.): физическое уродство в сочетании с незаурядностью волевой и страстной натуры, мотивы мщения, преступления и страдания, намечающийся мотив инцеста (любовь к сестре) и пр. В монологах героя явственно прослеживаются мотивы «исповедей» драм и отчасти поэм Лермонтова. Прямо к лирической прозе «неистовой словесности» – в западноевропейском и в русском [А.А. Бестужев (Марлинский) и др.] варианте – ведет повышенная экспрессивность речи как персонажей, так и автора, с эмоционально-прерывистыми синтаксическими конструкциями, эмфазой, фразеологизмами, заимствованными из лирической поэзии 20–30-х гг., и т. д. Вместе с тем эпически-повествовательное начало в первом романе Лермонтова оказывается чрезвычайно устойчивой и органической частью общего замысла: Лермонтов пишет исторический роман на бытовом материале, вводит побочные линии (Палицына, Юрия), приобретающие относительно автономный характер и ограничивающие «единодержавие» героя. Это сочетание двух регистров изображения – драматически-экспрессивного и повество-вательно-бытового – также уже было достоянием драм Лермонтова и характеризовало две сферы действительности и два круга персонажей: центральный (романтические натуры) и побочный (окружение); оно отнюдь не противоречило романтическому в целом методу Лермонтова (см. Романтизм и реализм).

На протяжении 1835–1836 гг. Лермонтов обращается (наряду с работой над романтическими поэмами) к изображению современного быта в «Сашке», «Маскараде». К середине 30-х гг. в русской литературе получает развитие «светская повесть» и появляются повести Н. В. Гоголя. Во Франции также намечается отход от ультраромантических тенденций в сторону современной светской повести и романа (А. де Мюссе, Ж. Санд); школа О. Бальзака становится ведущей. В этих условиях обращение Лермонтова к «светской повести» оказывалось подготовленным современными литературными тенденциями.

В 1834–1836 гг. Лермонтов пишет драму «Два брата» с автобиографическими мотивами, конфликт которой в известной мере подготавливает сюжет «Княгини Лиговской». Романтическая ситуация (соперничество братьев из-за любимой женщины) предстает уже в несколько трансформированном виде: на первое место выдвигается не страстный и открытый, близкий к мелодраматическим героям ранних драм и поэм Юрий, а «холодный» и сдержанный, но раздираемый скрытыми страстями Александр. В этом характере намечаются некоторые (хотя еще и отдаленные) точки соприкосновения с будущим типом Печорина. Вслед за «Двумя братьями» Лермонтов начинает писать (также на автобиографической основе) роман «Княгиня Лиговская» (1836), где впервые появляется фигура Григория Александровича Печорина, светского человека, и дается первый абрис его отношений к прежней возлюбленной.

«Княгиня Лиговская» знаменовала собой этап становления поздней лермонтовской прозы. По методу и стилю это произведение переходное. В отличие от «Вадима» в центре повествования – не исключительный герой; в отличие от «Героя…» он не наделен ясно выраженными чертами социальной психологии. В описаниях петербургского быта и общества Лермонтов отчасти следует традиции «светской повести», отчасти воспринимает стилистические черты повестей Гоголя и «физиологии», бывших достоянием французской прозы, а затем и русской натуральной школы (ср. описание петербургских улиц и трущоб). В стилистическом отношении «Княгиня Лиговская» отходит от лирической прозы; элементы ее сохраняются, но в функционально переосмысленном виде (повышенной экспрессивностью характеризуются более всего сцены, где действует Красинский). Весьма плодотворной для последующей лермонтовской прозы оказывается наметившаяся здесь сказовая манера повествования (часто с ироническим оттенком) и стилистические приемы психологизации (портретные характеристики, отбор психологически значимых черт внешнего поведения героев). Чрезвычайно существен и вводимый Лермонтовым социальный конфликт – между человеком света – Печориным и бедным дворянином Красинским; психология последнего получает социальную мотивированность. Вместе с тем как раз этот конфликт, намеченный в романе (некоторые исследователи называют «Княгиню…» повестью), вскрывает его романтическую основу: Красинский типологически близок к «страстным» героям раннего Лермонтова. Возможно, роман не был окончен из-за разнородности его стилевых тенденций, не образующих единства.

В «Княгине Лиговской» определился ряд конфликтов и ситуаций, разработанных в «Герое…». Петербургская жизнь Печорина при внешнем сопоставлении предстает как предыстория того же лица в «Герое…», где есть несколько глухих намеков на нее в тексте; однако это не есть единая «биография» одного и того же персонажа. «Княгиню Лиговскую» следует рассматривать как этап формирования и эволюции прозаических замыслов, генетически связанных между собой (в поэзии аналогичный процесс происходил при создании поэм «Исповедь», «Боярин Орша», «Мцыри»). Петербургская предыстория Печорина в «Герое…» намеренно скрыта; существует предположение, что она носит политическую окраску, однако ее справедливее рассматривать как намеренно созданный и не подлежащий дешифровке мотив «тайны», существенный вообще в обрисовке характера Печорина.

Первые наброски нового романа о Печорине возникают у Лермонтова, по-видимому, летом и осенью 1837 г. на Кавказе и в Закавказье, где он расширил круг своих впечатлений (пребывание в Тамани, непосредственное наблюдение кавказского быта, участие в военных действиях, знакомство с прототипами будущего романа и др.). Набросок сюжета «Я в Тифлисе…» (1837; см . Планы. Наброски. Сюжеты) имеет точки соприкосновения с «Таманью». Основной период работы над романом – 1838–1839 гг. Очевидно, уже на ранних стадиях работы определяется композиция романа – в виде цепи повестей-новелл с единым героем.

Каждая из новелл «Героя…» имеет свою сюжетно-жанровую генеалогию и опирается на известную русскую и западноевропейскую литературную традицию. В «Бэле» разработан популярный романтический сюжет о любви европейца к «дикарке» [ср. Шатобриан, А. С. Пушкин, Бестужев (Марлинский)]; однако традиционно-романтические элементы здесь функционально преобразованы и пропущены сквозь восприятие рассказчика – Максима Максимыча; сказовая форма повествования способствует приглушению внешней напряженности сюжета и подчеркиванию внутреннего, психологического смысла событий. В пределах сказа Максима Максимыча находят себе место и отражения других стилей, в частности, стилизации метафорического «восточного стиля» (в речи Казбича); опытом такой стилизации была записанная Лермонтовым в 1837 г. подлинная сказка «Ашик-Кериб». В первых двух новеллах («Бэла», «Максим Максимыч») Лермонтов широко использует и повествовательную форму «путевых записок» и «очерков», прежде всего «Путешествия в Арзрум» Пушкина, а также элементы жанра физиологического очерка. Почти одновременно с выходом полного издания романа он пишет «чистый» физиологический очерк «Кавказец» (1841).

Три другие новеллы («Княжна Мери», «Тамань», «Фаталист»), составляющие «Журнал Печорина», написаны от первого лица и в известной мере соотносятся с традицией «романа-исповеди» («Адольф» Б. Констана, «Исповедь сына века» Мюссе и др.); прежде всего это касается метода психологической авторской характеристики героя – анализа диалектики чувства, рационалистического расчленения эмоции (см. Психологизм). Этот метод «анатомирования» характера, своего рода художественный «объективизм», считался достоянием «французской» школы (Бальзак и др.) и отвергался русскими романтиками. Будучи доминантой «Журнала Печорина», он определил собой соотношение элементов художественной структуры повестей и обеспечил целостность повествования. В сюжетном и жанровом отношении повести «Журнала Печорина», подобно «Бэле», в значительной мере опираются на романтическую традицию (ср. «Фаталист» или «Тамань», где явственно прослеживаются сюжетные и стилистические мотивы лирической поэзии, в т. ч. и самого Лермонтова). «Княжна Мери», в наибольшей степени связанная с предшествующей прозой Лермонтова, представляет собою «светскую повесть». Однако, как и в «Бэле», здесь происходит функциональное преобразование традиционно-романтических мотивов и ситуаций, получающих новую мотивировку и новое значение в контексте всего повествования; в ряде случаев Лермонтов прямо или косвенно полемизирует со сложившейся романтической традицией в подходе к человеческому характеру или в изображении устойчивых ситуаций (ср. фигуру Грушницкого). Полемическое обоснование созданного Лермонтовым социально-психологического типа Печорина содержит и предисловие к роману.

В «Герое…» Лермонтов, избрав форму цикла повестей, объединенных фигурой героя и отчасти автора-повествователя (см. Автор. Повествователь. Герой), отказался от последовательного развивающегося действия. Близкие принципы циклизации были известны в западноевропейской (Э. Гофман, В. Ирвинг) и русской литературе и особенно распространились в период интенсивных жанровых поисков 30-х гг. [Пушкин, Гоголь, Одоевский, Бестужев (Марлинский), М. С. Жукова и др.]; однако только у Лермонтова они были использованы для создания романной формы. Уже В. Г. Белинский подчеркивал, что части романа «расположены сообразно с внутреннею необходимостию», как части единого целого (IV: 146,276). Внешне последовательность повестей мотивирована постепенным «приближением» рассказчика к своему герою: вначале он выслушивает рассказ о Печорине («Бэла»), затем «наблюдает» его самого («Максим Максимыч»), наконец, получает и публикует его «журнал», содержащий «Тамань», «Княжну Мери», «Фаталиста»; внутренняя ее мотивировка – постепенное раскрытие и углубление характера Печорина – от «протокольного» описания его поведения в «Бэле» и «интерпретирующего» в «Максиме Максимыче» к исповеди в «журнале»; соответственно меняется и модальность рассказа – от третьего лица к первому. Такое построение избавило Лермонтова от необходимости писать полную биографию своего героя; художественному исследованию подвергается не личность в ее становлении, а уже сложившийся характер, раскрывающийся в «вершинных» своих проявлениях. «Вершинность» композиции, подчеркнутая и «двойной хронологией» (события излагаются вне их естественной хронологической последовательности), – обычный композиционный прием байронической поэмы, однако в отличие от последней дискретность повествовательной формы «Героя…» служит выяснению единого внутреннего психологического сюжета, подчиняющего себе фабульные элементы романа.

«Герой…» был симптомом поворота Лермонтова к прозе, характерного и для всей русской литературы на рубеже 40-х годов; общие стилистические и характерологические принципы, реализовавшиеся в романе (см. Стиль), сказались и на поздней лирике Лермонтова («Дума», «Валерик», «Завещание» и др.). К 1841 г. относится и неоконченная повесть о художнике «Штосс», сочетающая элементы «светской повести», «физиологии» (в описаниях Петербурга) и романтической новеллы о мечтателе-художнике; в ней прослеживаются популярные романтические мотивы, отчасти восходящие к Гофману, у которого, по-видимому, взята и основная сюжетная линия (ср. его «Счастье игрока»); нужно, однако, иметь в виду, что сохранившийся отрывок имел мистифицирующее задание; о замысле повести в целом и характере интерпретации мотивов судить затруднительно.

В рецензии на «Героя…» Белинский писал, что Лермонтов собирался обогатить русскую прозу новыми созданиями: он задумывал историческую трилогию из эпохи Екатерины II, Александра I и современной, по примеру тетралогии Ф. Купера, которым он увлекался в последние годы жизни (V: 455).

В истории русской литературы роман Лермонтова явился первым классическим образцом русского общественно-психологического романа (см. в статье Герой нашего времени). Тип Печорина, вызвавший особый интерес в русской литературе и обществе, послужил отправной точкой для Белинского, А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского при анализе русской действительности; открытый Лермонтовым метод психологического анализа в значительной мере предвосхитил достижения в этой области Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого (см. Русская литература 19 века).

Литература

Эйхенбаум 1924б: 127–156; Виноградов В. 1941: 517–628; Михайлова Е. 1957; Герштейн 1976. См. также список литературы при статьях об отдельных произведениях Лермонтова.

Пушкин. <…> Период литературного формирования Лермонтова (1828–1830-е гг.) отстоит от аналогичного периода творческой биографии Пушкина на 15 лет, в течение которых резко изменилась общественная и литературно-бытовая атмосфера. Спад социальной активности и рост пессимизма в общественных настроениях после разгрома восстания 14 декабря 1825 г. сопровождались углублением философских исканий в русском обществе. Переоценка предшествующих философско-мировоззренческих и эстетических систем повлекла за собой утрату живой связи с традицией XVIII в. Если Пушкин был воспитан на наследии Н. Буало и Вольтера во Франции, Н. М. Карамзина, Г. Р. Державина, Д. И. Фонвизина в России, то для Лермонтова эта традиция почти не имела значения. Просветительство, бывшее мировоззренческой и эстетической основой творчества Пушкина, особенно в ранний период, сменяется у Лермонтова, в соответствии с веяниями эпохи, романтическим мировоззрением и мироощущением. Отсюда преимущественная ориентация Лермонтова не на французские, а на немецкие и английские романтические образцы, на философские учения Ф. Шеллинга и русских шеллингианцев (см. Московский вестник), ослабление религиозного скептицизма, отсутствие просветительских социологических построений типа «Вольности» Пушкина.

В эстетической области это сказывается разрушением нормативности, в частности, в системе поэтических жанров, исчезновением характерных для XVIII в. и Пушкина жанров «легкой» и «антологической» поэзии. Смене жанровых форм способствовали и изменения в сфере общественной психологии и литературного быта: при Пушкине литературная жизнь носила в значительной мере кружковый характер и развивалась под знаком литературно-театральных полемик; отсюда широкий расцвет дружеского (нередко сатирического) послания, письма, эпиграммы. В 30-е гг. исчезают узкие литературные кружки; с постепенной профессионализацией литературы отмирают жанры, непосредственно связанные с литературным бытом; падает и культура эпиграммы. Эти процессы в резко индивидуальной форме обозначаются и у Лермонтова, предопределяя отбор и интерпретацию им пушкинских поэтических мотивов и тем, а также лирических жанров. У Лермонтова нет обычных для раннего Пушкина литературных посланий и сатир; пушкинский «арзамасский» дух острословия, каламбура, пародии, стихия «легкого и веселого» Лермонтову чужды; характерный для Пушкина поэтический культ дружбы почти отсутствует у Лермонтова даже в юношеской лирике. Его стихи 1828–1831 гг. гораздо более субъективны и эгоцентричны; он предпочитает необычные для Пушкина жанровые формы лирического монолога-исповеди, философской медитации. Лирика Лермонтова интимно-автобиографична, чего последовательно избегал Пушкин; с другой стороны, лирическое «я» Лермонтова выступает в абстрактно-обобщенном виде, в то время как Пушкин строит свою поэтическую автобиографию с опорой на реалии подлинного быта.

Значительны различия и в самом характере лирической эмоции: уже в стихах Пушкина 20-х гг. («Коварность», «Если жизнь тебя обманет», «Зимняя дорога», «Ангел») она предстает в динамической смене состояний; для Лермонтова обычна статика лирического чувства, запечатленного, как правило, в момент кульминации. Вместе с тем Лермонтов усваивает если не психологические принципы, то коллизии пушкинской элегии 20-х гг.; особое воздействие оказал на него «Демон» (1823) Пушкина, очень популярный в 20–30-е гг. Несомненно, была близка Лермонтову и пушкинская баллада с остродраматическим любовным сюжетом; ср. «Черную шаль» Пушкина (1820) и «Грузинскую песню» и «К NN ***» («Не играй моей тоской») Лермонтова (1829); «Ворон к ворону летит» (1828) Пушкина и «Два сокола» (1829) Лермонтова. В 1830 г. позднее Лермонтов осваивает принципы пушкинской элегии-инвективы, зато проходит мимо обновленной антологической элегии Пушкина, которая была для Пушкина одним из средств воссоздания объективного лирического характера с национальной и исторической спецификой. Вообще это качество лирики Пушкина, определявшееся иногда как «протеизм» и особенно развившееся в 30-е гг. («русско-французский стиль» XVIII в. в послании «К вельможе» и др. посланиях 1830–1836 гг., «испанские», «итальянские», «английские», «античные» культурные рефлексы – стихотворения «Паж, пли Пятнадцатый год», «Я здесь, Инезилья», «В начале жизни школу помню я», «Из Barry Cornwall», «Подражания древним» и др.), нехарактерно для Лермонтова и в поздний период. Исключение – пушкинские опыты «восточной поэзии» (ср. «Три пальмы» Лермонтова). Впрочем, как раз в период литературного созревания Лермонтова интенсивность лирического творчества Пушкина идет на спад, а ряд лучших стихотворений позднего Пушкина («Я памятник себе воздвиг нерукотворный», «Отцы пустынники и жены непорочны», «Странник», «Осень», «Когда за городом задумчив я брожу», «Из Пиндемонти», «Мирская власть») были опубликованы лишь в 1841 г. и после смерти Лермонтова. При всем том в поздней лирике Лермонтова число стихов, ориентированных на лирику Пушкина, возрастает. Как и ранее, он заимствует у Пушкина отдельные обороты, поэтические образы и пр. – однако и в этот период он чаще соотносит с Пушкиным саму проблематику и концепцию своих стихов, переосмысляя пушкинские темы. Это внешнее сближение с Пушкиным, а также усвоение некоторых особенностей его поэтического стиля (скупость метафор, отказ от внешней напряженности лирического сюжета и др.) дали повод некоторым близким к Пушкину критикам (П. А. Плетнев, С. П. Шевырев, П. А. Вяземский) неосновательно упрекать Лермонтова в подражательности Пушкину.

Наибольшее значение для Лермонтова имели пушкинские поэмы. Как и для многих читателей и литераторов 30-х гг., Пушкин был для юного Лермонтова прежде всего автором южных байронических поэм. Интерес к ним у Лермонтова определился еще в допансионский период; в своих ранних подражаниях Лермонтов стремился повысить лирическое напряжение, сгустить мелодраматизм ситуаций и отойти от пушкинской тенденции к эпически-повествовательному развертыванию сюжета. В поздних поэмах («Мцыри», последние редакции «Демона») Лермонтов отказывается от сюжетной драматизации, но лирический потенциал увеличивается в самом поэтическом языке. По сравнению с Пушкиным, у Лермонтова иная мера точности поэтического слова; к нему не всегда применим пушкинский критерий «вкуса» как «чувства соразмерности и сообразности» (Пушкин XI: 52). Лермонтов приводит в движение большие стиховые массы, создающие общий эмоциональный контекст, в котором осмысляются отдельные слова и образы, «неточные» с точки зрения пушкинских поэтических принципов; ср. «дух отрицанья, дух сомненья» в «Ангеле» Пушкина и логически неясное «дух изгнанья» в «Демоне» Лермонтова (см. Эйхенбаум 1922:97–101).