Текст книги "Драматургия кино"

Автор книги: В. Туркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 19 страниц)

Идея художественного произведения, его философия, может быть сформулирована самим автором и изложена им от своего имени. В эпическом произведении – в поэме, романе, повести, новелле – это может быть сделано в предисловии, послесловии, в специальных отступлениях, в середине повествования. В театральной пьесе – в прологе, который от имени автора читает актер, или же в речах ведущего – этого идеального толкователя пьесы, являющегося на сцене представителем автора.

Идея может быть изложена автором не от своего имени, а как мысли и высказывания какого-нибудь действующего лица или как ряд высказываний, предмет разговора, дискуссии нескольких действующих лиц. В старых театральных пьесах эта задача обычно возлагалась на резонера (например, Стародум в «Недоросле»). Резонер мог быть и ведущей фигурой пьесы, совмещая функции какого-нибудь органического персонажа действия и красноречивого проповедника авторских идей (например, Чацкий в «Горе от ума»).

Такие пути раскрытия идеи произведения возможны и в отдельных случаях могут быть оправданы. Но нужно помнить, что они являются только подсобным, но не основным и не лучшим способом утверждения идеи художественного произведения. Фигура резонера может отсутствовать в художественном произведении, и тем не менее идея будет налицо, она будет возникать из общей характеристики обстановки действия, событий и характеров художественного произведения.

Предельно простую и ясную формулировку требований к реалистическому сюжету можно извлечь из известного высказывания Ф. Энгельса о реализме.

«На мой взгляд, – писал Энгельс, – реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах».*

Верное (т.е. согласное с истиной, идеей) изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах – такому требованию должен удовлетворять сюжет реалистического произведения.

То, что сказано об определяющих признаках «развернутого сюжета» (законченного произведения), может быть распространено, конечно, с соответственной «скидкой», на сюжет-замысел и на «сюжетную заявку». И от сюжетного замысла и от «сюжетной заявки» следует тре-бовать, чтобы хотя бы в зародышевом (в сюжетном за-мысле) или в не развитом до конца (в «сюжетной заяв-ке») виде в них были налицо: 1) событийный состав (из-

[*Маркс и Энгельс о литературе. Энгельс о Бальзаке. Предисловие Института Маркса-Энгельса-Ленина. Изд. Жур.Таз.-Объединения. С. 164.]

ложение основного конфликта в замысле или кратко изложенная фабула в «сюжетной заявке»); 2) система характеров (менее разработанная в замысле и достаточно конкретная в «сюжетной заявке»); 3) идейная установка, которая может и должна быть выражена достаточно отчетливо как в замысле, так и в «сюжетной заявке».

Изложенное понимание сюжета имеет непосредственное практическое значение для кинодраматурга. Руководствуясь им, кинодраматург всегда может определить, в какой степени полноты и готовности находится его сюжетный замысел, есть ли в нем все необходимое (фабула, характеры, идея) и чего именно его замыслу недостает.

Формирование сюжета

Мысль о художественном произведении может зародиться у художника иногда по очень незначительному поводу, и тогда об этом создаются легенды (например, рассказывают, что мысль о картине «Боярыня Морозова» зародилась у В. Сурикова, когда он увидел ворону на снегу). Но все разнообразные поводы, которые могут натолкнуть художника на определенный замысел, являются предысторией художественного произведения, фактом интимной биографии художника, предметом изучения психологии. Настоящая же история создания художественного произведения начинается с того момента, когда замысел художника приобрел характер конкретной темы, сюжетного замысла, в котором уже содержатся в зародыше все необходимые элементы будущего произведения: и основной конфликт, и характеры, и более или менее конкретные очертания фабулы, и, конечно, идея, которая в формировании первоначального замысла играет исключительно важную роль. Пока для художника не ясно, что значит придуманная им история, о чем интересном, важном, волнующем она говорит, до тех пор его материал аморфен, лишен способности к настоящей сюжетной жизни, неполноценен, и работа над ним – без направляющей ее идеи – будет безрадостным блужданием в поисках конечной цели. Это путь «ползучего эмпиризма» в творчестве, приводящий куда угодно, но только не к созданию значительных произведений.

Но как ни важна идея для формирования первоначального замысла, начинать с голой, абстрактно выраженной идеи нельзя. Голая идея может служить для художника фонарем, освещающим ему дорогу в поисках конкретного сюжета. Нельзя научить, как идею-понятие превратить в конкретную идею, в сюжетный замысел, в реальное художественное произведение. Поэтому существовавшая у нас на кинофабриках до недавнего времени практика заключения договоров на основе представлявшихся авторами «идейно-тематических установок» (типа: «рождение нового человека в условиях новой действительности, на материале Донбасса») представляется очевидным проявлением идеализма в его самой наивной форме как со стороны руководства, так и со стороны авторов.

Для того чтобы начинать работу над художественным произведением, надо иметь сюжет. Это очень ответственный момент для художника и, обычно, далеко не легкая задача. Даже если художник довольно удачно находит или придумывает сюжеты и имеет их достаточный запас, то перед ним стоит другая ответственная задача – произвести из них выбор, остановиться на одном каком-нибудь из них, чтобы создать вещь значительную и отвечающую его намерениям и его дарованию. Но где же и как художник может находить для себя сюжеты?

«Что может быть важнее, – говорил Гете Эккерма-ну, – выбора сюжета, и что без этого все теории искусства? Когда сюжет не годится, то талант тратится даром. В том-то и беда всех художников нового времени, что у них нет достойных сюжетов. От этого страдаем мы все: я не скрываю, что и я принадлежу к новому времени. Немногие художники ясно понимают и знают, что им годится».

«Новое время», о котором говорил старик Гете, было временем европейской реакции после бурь французской революции 1789 года. Молодой Гете, вероятно, не сказал бы что У его времени нет достойных сюжетов.

Вот что пишет Ф. Энгельс об эпохе, когда Гете и Щиллер были еще молоды: «Каждое замечательное произведение этой эпохи проникнуто духом протеста, возмущения против всего тогдашнего немецкого общества. Гете написал «Гетца фон Берлихингена» – драматическое восхваление памяти революционера. Шиллер написал «Разбойников», прославляя великодушного молодого человека, объявившего открытую войну всему обществу. Но это были их юношеские произведения. С годами они потеряли всякую надежду... По ним можно судить о всех остальных. Даже самые лучшие и самые сильные умы народа потеряли всякую надежду на будущее своей страны».

Понятно, почему «потерявший всякую надежду на будущее своей страны» Гете под старость говорил, что у «нового времени», у его времени, нет «достойных сюжетов». Связь между умонастроением Гете и эпохой самая непосредственная, так как искусство не оторвано от жизни, а есть сама жизнь, отраженная в сознании и в произведении художника. ^

Сюжет – это прежде всего идейно осмысленный художником кусок живой жизни, это осмысление настоящего, прошлого или будущего человеком сегодняшнего дня. В сюжете всегда будут: 1) реальные отношения жизни и 2) понимание этих реальных отношений художником.

Тем самым вопрос об устойчивых, ограниченных в числе, «бродячих» сюжетах или сюжетных схемах отнюдь не снимается, но может быть разъяснен в полном согласии с материалистическим пониманием истории искусства.

Могут быть постоянными сюжеты или сюжетные схемы, если они отражают устойчивые, постоянные на известном историческом этапе реальные отношения. Могут «бродить» сюжеты из одной страны в другую, от одного народа к другому, из одной эпохи в другую, если они или отражают единообразные реальные отношения, или путем их приспособления, новой трактовки могут «вместить» в себя иные и новые реальные отношения. Сюжетика искусства всегда отражает реальные жизненные отношения. Вот что пишет Ф. Энгельс об отражении в искусстве форм семьи («Происхождение семьи, частной собственности и государства»): «Вступление в брак в буржуазной среде наших дней происходит двояким образом. В католических странах родители по-прежнему подыскивают юному буржуазному сынку подходящую жену, и следствием этого, естественно, является полнейшее развитие присущего моногамии противоречия: пышный расцвет гетеризма со стороны мужей, пышный расцвет супружеской неверности со стороны жен... В протестантских странах, напротив, молодому человеку, по общему правилу, предоставляется большая или меньшая свобода в выборе жены из своего класса, а потому при заключении брака может играть роль некоторая степень любви, что ради приличия постоянно и предполагется в соответствии с требованиями протестантского лицемерия... Лучшим зеркалом обоих этих видов брака служит роман: для католического способа – французский, для протестантского – немецкий. В том и другом «он получает ее»: в немецком – молодой человек девушку, во французском – муж пару рогов. Не всегда при этом ясно, кто из них оказывается в худшем положении. Поэтому скука немецкого романа ужасает французского буржуа не менее, чем «безнравственность» французского романа немецкого филистера» (Поли. собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XVI, с. 52).

Энгельс очень ярко сформулировал здесь две многократно повторявшиеся в различных вариантах и в различных произведениях сюжетные схемы, возникшие на основе исторически конкретных бытовых отношений.

А вот как основоположники марксизма раскрывают творческий метод О. Бальзака, формирование им своего сюжета: «Бальзак, – пишет Энгельс в письме к мисс Гарк-нес, – описывает, как последние остатки этого образцового для него общества постепенно погибли под натиском вульгарного денежного выскочки или были развращены им; как grande dame, супружеские измены которой были лишь способом отстоять себя, вполне отвечавшим тому положению, которое ей было отведено в браке, уступила место буржуазной женщине, которая приобретает мужа для денег или нарядов; вокруг этой центральной картины (представляющей собой сюжетную ситуацию, отражающую реальный быт французского общества того времени – В. Т.) он группирует всю историю французского общества, из которой я узнал даже в смысле экономических деталей больше (например, перераспределение реальной и личной собственности после революции), чем из книг всех профессиональных историков, экономистов, статистиков этого периода, взятых вместе».

А вот что пишет Маркс («Капитал», т. III, Партиздат, 1932, с. 12): «В своем последнем романе «Крестьяне» Бальзак, вообще замечательный по глубокому пониманию реальных отношений, метко изображает, как мелкий крестьянин даром совершает всевозможные работы для своего ростовщика, чтобы сохранить его благоволение, и при этом полагает, что ничего и не дарит ростовщику, так как для него самого его собственный труд не стоит никаких затрат. Ростовщик, в свою очередь, убивает таким образом двух зайцев зараз. Он избавляется от затрат на заработную плату и все больше и больше опутывает петлями ростовщической сети крестьянина, которого все быстрей разоряет отвлечение от работ на собственном поле...» (Курсив мой. – В. Т.)

Этот сюжет возник как отражение реальных взаимоотношений современной Бальзаку действительности.

Изменение общественных отношений приводит и к новому содержанию произведений искусства. Новые отношения жизни получают свое отражение в новых сюжетах, создаются новые типовые сюжетные схемы.

Самым ярким и очевидным примером этого является рождение новой тематики, новых сюжетов и сюжетных схем в советской кинематографии.

Интересно проследить, как зарождалась, расширялась и углублялась советская тематика.

Первые сюжеты отражали героику гражданской войны в форме героико-приключенческой («Красные дьяволята»), ставили проблему смычки города и деревни («Серп и молот», картина Кинематографической школы фотоки-ноотдела Наркомпроса), изображали кризис мелкобуржуазной психоидеологии («Аэлита»), расслоение интеллигенции («Отец» Сабинского; сын и отец в разных лагерях: сын – большевик, отец – офицер царской армии) и т.д.

С 1924-1925 годов начинает разрабатываться, все более расширяясь и углубляясь, тема переделки человека, переделки его сознания, рождения нового человека, как на материале классовой борьбы пролетариата и крестьянства в прошлом, так и на материале гражданской войны и социалистического строительства. Замечательная картина сценариста Н.А. Зархи и режиссера В.И. Пудовкина «Мать» (по повести М. Горького), относящаяся к 1926 году, является ярким примером утверждения в советской кинодраматургии нового сюжета. Полное и глубокое свое раскрытие эти сюжеты получили и в дальнейшем, в таких больших фильмах, как «Чапаев» (партия в борьбе с пережитками партизанщины, образ героя гражданской войны), «Юность Максима» («мои университеты», превратившие пролетария, малосознательного парня – в революционера, члена партии, передового борца за дело пролетарской революции), «Встречный» (переделка сознания старого мастера в борьбе за встречный промфинплан, за ударную работу) и т.д.

Большое место в этой тематике занимала тема переделки сознания крестьянина, ставшего на путь пролетаризации, ушедшего на заработки в город – на завод или фабрику. Можно даже говорить о типовой сюжетной схеме, которая легла в основу нескольких произведений. Первой значительной картиной на такой сюжет стал «Конец Санкт-Петербурга» Н.А. Зархи и В.И. Пудовкина (молодой крестьянин уходит на заработки в город, становится штрейкбрехером, осознает свою ошибку, идет во время империалистической войны в армию, становится большевиком, участвует в Великой пролетарской революции). Та же сюжетная схема лежит в основе фильма С.И. Юткевича «Златые горы» (пожилой крестьянин идет на заработки на завод, в борьбе рабочих с администрацией и властями оказывается в роли предателя рабочего класса, осознает свою ошибку, в финале – революция, он – в ее рядах). Несколько более отдаленно от этой схемы, но, по существу, в той же концепции, построен сюжет «Нового Вавилона» Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга (крестьянин, солдат французской армии, в Париже знакомится с будущими коммунарами, но не остается с ними в момент объявления Коммуны, а уходит с версальской армией, принимает участие в разгроме Коммуны и переживает трагические минуты в финале, когда расстреливают людей, в том числе любимую им девушку, которые отнеслись в свое время к нему по-братски).

Указанными сюжетами не ограничивается тематика советской кинематографии. Кроме перечисленных тем, можно назвать еще такие обширные тематические разделы, как национальная тематика: дружба и братство народов СССР, борьба за культурное и хозяйственное возрождение отдельных народностей, переделка сознания представителей разных национальностей на путях колхозного строительства, индустриализации национальных республик и областей, создания национального пролетариата и т.д.

Приведенных примеров достаточно для уяснения того положения, что советская кинематография должна прежде всего искать сюжеты в нашей действительности и в героическом прошлом народов СССР. Советская кинематография не может пожаловаться, что у нее нет или не хватает достойных ее времени сюжетов.

Буржуазная теоретическая мысль отрывает жизнь сюжета от исторически изменяющихся «реальных отношений жизни». Она имеет тенденцию сводить все конкретное разнообразие сюжетов разных исторических эпох, разных общественных формаций, разных классово-идеологических систем к ограниченному количеству абстрактных сюжетных схем.

Так возникла легенда о том, что существует только тридцать шесть драматических сюжетов или драматических ситуаций.

Жорж Польти в своей книге «Тридцать шесть драматических ситуаций» попытался всеми правдами и неправдами эти тридцать шесть ситуаций найти и сформулировать.

Рецензируя эту книгу, вот что в одном из своих «Парижских писем» (в существовавший до революции журнал «Театр и искусство») писал А.В. Луначарский: «В "Разговорах Гете с Эккерманом" имеется такая фраза Гете: "Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть трагических ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашел даже столько, сколько Гоцци"».

Это, действительно, импозантно. Гоцци был один из остроумнейших писателей XVIII века. И рядом с ним такие драматурги, как Гете и Шиллер, соглашаются с тезисом чрезвычайной, на первый взгляд, ограниченности драматических ситуаций.

Польти нашел все тридцать шесть и перечисляет их, давая при этом же огромную массу переходов и вариантов.

Как он искал? Он изучил для этого, проанализировал и разбил на рубрики тысячу двести драматических произведений из литератур всех времен и народов, проследил судьбу восьми тысяч действующих лиц. Конечно, в числе тридцать шесть он не видит ничего каббалистического. Он понимает, что можно легко не согласиться с ним, сжать две какие-либо ситуации в одну или две вариации посчитать за две ситуации, но все же придется при этом вращаться в окрестностях числа тридцать шесть...

Просматривая список основных ситуаций Польти, я старался проверить его. Должен сознаться, сколько я ни напрягал своей фантазии, – при всяком моем открытии оказывалось, что то, что я принимал за новую ситуацию, уже предусмотрено автором в качестве какой-либо коренной вариации уже данной им ситуации... Зато, наоборот, мне казалось, что Польти похвастал. Если Шиллер скромно заявил, что не нашел тридцати шести основных ситуаций, то Польти превзошел его, лишь более или менее искусно удваивая, а подчас даже утраивая, по-моему, одну основную ноту.

При всей своей парадоксальности книга заслуживает внимания и может быть полезной».

А.В. Луначарский, конечно, немного увлекся и недоучел того, что самое уязвимое место в работе Польти – это ее абстрактность, внеисторичность. Он ничего не говорит о реальном содержании ситуаций. А поэтому у Польти и получается так, что, например, ситуация «дерзкая попытка» обнимает и похищение огня Прометеем, и опасное предприятие, чтобы добиться любимой женщины; ситуация «преследуемый» включает и преследуемого за политику, и преследуемого за грабеж, и любовника, преследуемого оскорбленным мужем.

Все это, конечно, игра слов.

Однако практичные американцы, в поисках всякого рода «руководств» и «рецептов» для сочинения кинодрам, постарались и Польти «приспособить к делу».

В практике американских сценаристов большую роль играет использование готовых сюжетных схем. Сюжет «Золушки» дал жизнь сотням американских сюжетов, трактующих историю бедной девушки, которая дождется своего «принца», и тем самым будут разрешены все проблемы социального неравенства, противоречия богатства и нищеты и т.д. Библейская история Давида и Голиафа тоже послужила американским сценаристам для создания целого ряда сюжетов (в картине «Нападение на Виргинскую почту», построенной по этой сюжетной схеме, даже подчеркнута связь с библейским сюжетом: на стене висит картина, изображающая Давида и Голиафа, и главный герой фильма носит имя Давид). Скрещивались сюжеты разных пьес (например, в «Розите» скомбинированы мотивы «Птичек певчих» и «Тоски» и т.д.).

Во всяком случае советскому кинодраматургу не мешает познакомиться с этими тридцатью шестью пресловутыми ситуациями. Готовых сюжетов он в них для себя не найдет, даже комбинируя эти ситуации, ибо сюжет это – не игра в комбинирование сюжетных положений, а прежде всего отражение «реальных отношений жизни» и «понимание этих отношений художником». Но поскольку в работе Польти с большим трудолюбием сведены в обозримую (хоть и чрезвычайно условную) систему сюжетные положения драматической литературы от древнейших времен до нового времени, она Может дать толчок и материал для изучения типовых сюжетных схем в разные исторические эпохи и их изменений в исторически изменявшихся условиях. Отталкиваясь от некоторых ситуаций, излагаемых Польти, драматург может набрести на интересный замысел, т.е. они могут послужить поводом для создания сюжета, но сами по себе они, конечно, в сюжет превращены быть не могут. Приведем эти ситуации.

1-я ситуация. МОЛЬБА

Элементы ситуации: 1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т.д.; 3) сила, от которой зависит оказать помощь и т.д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится ее умолять, и тем сильнее ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется, не решается оказать помощь.

Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов;

2) просит об убежище, чтобы в нем умереть;

3) просит власть имущего за дорогих, близких людей; 4) просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта и т.д.

2-Х ситуация. СПАСЕНИЕ

Элементы ситуации:!) несчастный; 2) угрожающий, преследующий; 3) спаситель (эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследующий прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного неожиданно, не колеблясь).

Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей Бороде; 2) спасение приговоренного к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т.д.

З-я ситуация. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ

Элементы ситуации:1) мститель; 2) виновный; 3) преступление.

Примеры: 1) кровная месть; 2) месть сопернику, или сопернице, или любовнику, или любовнице на почве ревности и т.п.

4-я ситуация. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА

ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ

Элементы ситуации:!) живая память о нанесенной другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких; 2) мстящий родственник; 3) виновный в этих обидах, вреде и т.д. родственник.

Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца; 2) месть братьям за своего сына; 3) отцу – за мужа; 4) мужу – за сына и т.д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.

5-я ситуация. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ

Элементы ситуации:1) содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата; 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку.

Примеры: 1) преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера), история революционной борьбы и подполья; 2) преследуемый за разбой (детективные истории); 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон-Жуан» Мольера, алиментные истории и т.п.); 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т.д.).

в-я ситуация. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ

Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично, или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т.п.; 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель: могущественный банкир, промышленный король и т.п.

Примеры: 1) падение Наполеона; 2) «Деньги» Золя; 3) «Конец Тартарена» Альфонса Додэ и т.д.

7-я ситуация. ЖЕРТВА

(т.е. кто-нибудь жертва какого-нибудь другого человека или люде?, или же жертва каких-нибудь обстоятельств,какого-либо несчастья)

Элементы ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения, кто приносит ему какое-либо несчастье; 2) слабый, являющийся жертвой другого человека или же несчастья.

Примеры: 1) разоренный или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать; 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли; 3) несчастные, потерявшие всякую надежду, и т.д.

8-я Ситуация. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ

Элементы ситуации:!) тиран; 2) заговорщик.

Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера); 2) заговор нескольких; 3) возмущение одного («Эгмонт» Гете); 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя).

9-я ситуация. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА

Элементы ситуации:!) дерзающий; 2) объект, т.е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее.

Примеры: 1) похищение объекта («Прометей – похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль-Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опасные предприятия в целях добиться любимой женщины и т.д.

10-е ситуация. ПОХИЩЕНИЕ

Элементы ситуации: 1) похититель; 2) похищенный; 3) охраняющий похищенного и являющийся препятствием для похищения или прямо похищению противодействующий.

Примеры: 1) похищение женщины без ее согласия или же 2) с ее согласия; 3) похищение друга, товарища из плена тюрьмы и т.д.; 4) похищение ребенка.

II-я ситуация. ЗАГАДКА

(т.е., с одной стороны, загадывание загадки, с другой – выспрашивание, стремление разгадать загадку)

Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь; 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь; 3) предмет загадки или незнания (загадочное).

Примеры: 1) под страхом смерти найти какого-нибудь человека или предмет; 2) разыскать заблудившихся, потерявшееся; 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс); 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т.д.).

12-я ситуация. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ

Элементы ситуации:1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь; 2) тот, от чьего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий; 3) может быть еще третья – противодействующая достижению – сторона.

Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь (или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т.д.) хитростью или силой; 2) стараться получить что-нибудь или добиться чего-нибудь с помощью красноречия, прямо обращенного к владельцу вещи (или к судье-арбитру, от которого зависит присуждение вещи).

13-я ситуация. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ

Элементы ситуации:1) ненавидящий; 2) ненавидимый; 3) причина ненависти (об этом третьем элементе Польти не упоминает, но он обязательно в ситуации должен быть).

Примеры: 1) ненависть между близкими (например, братьями) из зависти; 2) ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды; 3) ненависть свекрови к будущей невестке; 4) тещи к зятю; 5) мачехи к падчерице и т.д.

14-я ситуация. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ

Элементы ситуации:!) один из близких – предпочитаемый; 2) другой – пренебрегаемый или брошенный; 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия: сначала предпочитаемый потом оказывается пренебрегаемым, и наоборот).

Примеры: 1) соперничество братьев («Пьер и Жан» Г. Мопассана); 2) соперничество сестер; 3) отца и сына – из-за женщины; 4) матери и дочери; 5) соперничество друзей («Два веронца» В. Шекспира).

15-е ситуация. АДЮЛЬТЕР

(т.е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ

Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность; 2) другой из супругов – обманутый; 3) нарушение супружеской верности (т.е. кто-то третий – любовник или любовница).

Примеры: 1) убить или позволить любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракэн» Э. Золя, «Власть тьмы» Л. Толстого); 2) убить доверившего какую-нибудь тайну любовника («Самсон и Далила» и другие).

16-я ситуация. БЕЗУМИЕ

Элементы ситуации:!) впавший в безумие (безумный); 2) жертва впавшего в безумие человека; 3) реальный или мнимый повод для безумия или же то, для чего поводом в сюжете является безумие (об этом третьем элементе Польти не говорит, но без него состав ситуации не полон).

Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкуров), ребенка; 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства; 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление и т.д.

17-е ситуация. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ

Элементы ситуации: 1) неосторожный; 2) жертва неосторожности или потерянный предмет; к этому иногда присоединяется: 3) добрый советчик,

предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель или же тот и другой.

Примеры: 1) из-за неосторожности стать причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Э. Золя); 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого и т.д. (библейская Ева).

18-я ситуация.НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛВБВИ (в частности – кровосмешение)

Элементы ситуации: 1) любовник (муж);

2) любовница (жена); 3) узнание (в случае кровосмешения – что муж и жена находятся в близком родстве, не допускающем любовных отношений, согласно закону и действующей морали).

Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила, Софокла, Сенеки, Корнеля, Вольтера); 2) узнать, что любовница – сестра («Мессинс-кая невеста» Ф. Шиллера); 3) очень банальный случай: узнать, что любовница замужем, и т.д.

19-еситуация.НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО

Элементы ситуации:!) убийца; 2) неузнанная жертва; 3) разоблачение, узнание (этого третьего элемента Польти не указывает, но он подразумевается сам собой).

Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери из ненависти к ее любовнику («Король веселится» Гюго – пьеса, по которой сделано либретто оперы «Риголетто»); 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» И. С. Тургенева, где убийство заменено оскорблением) и т.д.

20-я ситуация. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА

Элементы ситуации:1) герой, жертвующий собой; 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т.д.);

3) приносимая жертва.

Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Л. Толстого); 2) пожертвовать своей жизнью во имя своей веры.

21-е стадия. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ

Элементы ситуации:!) герой, жертвующий собой; 2) близкий, ради которого герой жертвует собой; 3) то, что герой приносит в жертву.

Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земганно» Гонкуров); 2) пожертвовать своей любовью ради ребенка, ради жизни родного человека; 3) пожертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сарду); 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого человека и т.д.

22-яситуация. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ РАДИ СТРАСТИ

Элементы ситуации: 1) влюбленный; 2) предмет роковой страсти; 3) что приносится в жертву.

Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка аббата Мурэ» Золя); 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и Клеопатра» Шекспира); 3) страсть, утоленная ценою жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине или женщины к мужчине, н'о также страсть к бегам, карточной игре, вину и т.д.