Текст книги "Драматургия кино"

Автор книги: В. Туркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 19 страниц)

35. Прерывающийся голос ответил:

–ПРОТИВУ ВСЕХ УТЕСНИТЕЛЕН КАЗАЦКОЙ ВОЛЬНОСТИ – ВОЕВОД, БОЯР, ГОЛОВ КОРЫСТНЫХ, ДЬЯКОВ БЕССОВЕСТНЫХ – ЗАМЫШЛЯЛ.

36. Услыхав этот голос, вскочил со своего места казак, прильнул к щели и видит...

37. ...пыточная. На стенах, потрескивая, горят факелы. За столом бородатый дворянин, помощник разбойного начальника боярина Киврина. На главном месте, за тем же столом, сам боярин Киврин. У дверей, на скамье, по ту и другую сторону два дьяка. Огонь факелов мотается. По мутной белой стене прерывисто мечется тень казака, вздернутого на дыбу. Рубаха сорвана с плеч, серый кафтан лежит перед столом на полу.

38. И так же мертво спрашивает Киврин:

– ПИШИТЕ, ДЬЯКИ... СНОСИЛСЯ ЛИ ТЫ, ВОР ИВАН РАЗЯ, СО ПСКОВСКИМИ СТРЕЛЬЦАМИ, КОИ БИЛИ ШВЕДСКИХ ПОСЛОВ И ХЛЕБ ГОСУДАРЕВ ЗАКУПНОЙ У НИХ ОТНЯЛИ?

39. И тем же прерывающимся голосом, но твердо отвечает казак:

– ЖАЛЬ, НЕ ВЕДАЛ ТОГО, – СНОСИЛСЯ БЫ. Уже раздраженно, снова спрашивает Киврин:

40. – ЕЩЕ ЧТО МОЛВИШЬ?

41. И снова ответ:

– ПОШЕЛ БЫ С ТЕМИ, КТО ВСТАЛ ЗА ГОЛОДНЫЙ НАРОД, НА ТЕХ, КТО СИДИТ НА РУСИ ХУДЧЕ ЗЛЫХ ТАТАР, НА ПОМЕЩИКОВ ПОШЕЛ БЫ, БОЯР, КТО ПРОДАЕТ МУЖИКА ЗА СОБАКИ МЕСТО...

42. Последние слова казака приводят в ярость боярина. Он вскакивает и вопит:

– ПАЛАЧ, КАЛИ ЩИПЦЫ, ЛОМАЙ РЕБРА ВОРУ!

43. С наружной стороны пыточной прильнул к двери пришедший казак. За дверью тяжелый стон и хрипящий крик:

–ДЬЯВОЛ! А-А-А-А!..

44. Казак у дверей хватается за дверь, стрелец бросается к нему.

45. Казак молча ударяет его рукояткой пистолета. Стрелец беззвучно падает.

46. Казак хватается за дверь. Она заперта. Он рвет ее и кричит:

– ИВАН, БЛИЗКО Я, ТУТ Я, ИВАН!

47. Пораженный, вскакивает Киврин.

48. Застыли дьяки.

49. Пытаемый, услыхав голос, отвечает:

– СТЕНЬКО, БРАТ, У ГРОБА СТОЮ!

50. Помощник Киврина бросается к двери, дверь открывается. Снова сверкает сабля в руках Степана. Пораженный ею, падает помощник.

51. Метнулся Киврин. Но Степан настигает его. Сабля его скользит по шапке Киврина. Киврин падает. Прячутся под стол дьяки.

52. Палач, получив удар саблей, мешком опускается на пол.

53. Степан бросается к висящему на дыбе брату, перерубает ремни, тело Ивана валится ему на руки.

54. Степан держит на руках брата. Иван смотрит на него.

55. Коснеющим языком, умирая, хрипло шепчет:

– УМИРАЮ, СТЕНЬКО, УПОМНИ МЕНЯ...

56. Степан смотрит на брата. Иван умирает. Степан опускает тело на пол, становится около него на колени. Снимает шапку, долго молчит, потом говорит:

– ЖИВ БУДУ, ТРИЖДЫ КРОВЬ ТВОЯ ОТОЛЬЕТСЯ БОЯРАМ.

57. Киврин под столом тихонько ползет к двери.

58. Стоит у тела брата Степан. За дверью вдруг раздается дикий, свистящий вопль Киврина:

– СТРЕЛЬЦЫ, СТРАЖА, РАТУЙТЕ!..

59. Степан вскакивает, бросается к двери...

60. ... сшибает с ног кричащего за дверью Киврина. Бежит к лестнице, сталкивается на ней со стрельцами, саблей и телом мнет их на ступеньках...

61. ... пробивается.

62. Предрассветная улица Москвы, по ней быстро бежит Степан.

63. Набатная башня, на ней ударяют в набат.

64. Мечутся тени конных и пеших стрельцов. У Фроловой башни гудит набат.

65. У пыточной, как зверь, мечется Киврин, грозит:

– ХОТЬ В ЗЕМЛЮ ЗАРОЙСЯ, СЫЩУ ВОРА!

I

66. Улицы Москвы. Они заполняются конными и пешими стрельцами.

67. Улица Москвы. Бежит Степан. Ближе и ближе топот и выстрелы.

68. Останавливают стрельцы на улицах случайных прохожих.

69. На окраине Москвы садится на коня Степан. Слышен далекий набат. Близки выстрелы и крики.

70. Рыщет по улицам стража.

71. Быстро удаляясь, мчится на коне Степан. Останавливает на мгновенье коня, повертывается к Москве и, подняв саблю, машет:

– ВСПОМНИТЕ МОИ ДЕЛА, КЛЯТЫЕ БОЯРЕ!

72. И снова мчится дальше и дальше...

73. ...(из шторки в шторку с движения)... перелесками...

74. ...горами...

75. По степи мчится Степан.

76. Бежит по бокам его и сзади степь.

77. Усталый и запыленный, снимает шапку, ветер раздувает его волосы. Он полной грудью вдыхает степной воздух, всматривается вперед, и на усталом лице мерцает слабая улыбка радости.

78. Впереди широкая, тихая река Дон с силуэтами башен Черкасска. Не сбавляя хода коня, Степан врезается в воду.

79. ...плывет Степан...

80. ...выбирается на противоположный берег...

81. ...спешивается у казачьего куреня...

82. ...идет в курень...

83. ...и, войдя, останавливается в дверях.

84. Навстречу ему, отрываясь от зыбки с ребенком, бросается жена, Алена, стремительно обнимает его...

85. ...Целует, гладит волосы, лицо, плечи, повторяя одно:

– СТЕНЬКО, ГОЛУБЬ МОЙ!..

86. ...целует снова и снова, утыкается лицом в грудь и плачет и смеется от радости.

87. Степан смотрит на Алену, тянется, чтобы поцеловать, но вдруг закрывает глаза и, бросая в сторону шапку, говорит:

– СПАТЬ!

88. ...проходит к кровати и плашмя падает на нее.

89. Алена бросается к ногам его, хочет снять сапоги.

90. Степан подымает усталое лицо и, борясь со сном спрашивает:

– ИВАШКО ЧЕРНОЯРЕЦ ПРИШЕЛ ЛИ С МОРЯ?

91. Алена хотела ответить, но какая-то пугающая мысль останавливает ее, и она, подходя, спрашивает тревожно:

– ПОШТО ТЕБЕ ЧЕРНОЯРЕЦ?

92. Степан, засыпая:

– УТРОМ КЛИЧЬ ЕГО.

93. Алена, не отвечая, смотрит на него, потом в ужасе оглядывается кругом, как бы ища поддержки и помощи. Наклоняется снова к лицу мужа и растерянно шепчет:

– ПРИШЕЛ БУДТО ВО СНЕ И, КАК СОН, УЙТИ ХОЧЕШЬ.

94. Поднимается снова, долго стоит с неподвижным, полным муки лицом, бросается к колыбели с ребенком, хватает его оттуда...

95. ...подбегает к спящему Степану и, протягивая ему ребенка, умоляюще шепчет:

– ВЗГЛЯНИ ХОТЬ, КАКОЙ У НАС СЫНОЧЕК, СТЕНЬКО... ПОБУДЬ С НАМИ... ХОТЬ НЕДОЛГО... СОВСЕМ НЕДОЛГО ПОБУДЬ...

96. Обнимает мальчика, показывая ему на Степана:

– НУ ЖЕ, СЫНКУ, ПРОСИ БАТЬКА ПОЖИТЬ С НАМИ.

97. ...прижимает ребенка к себе и, устремив взор на лицо Степана, замирает.

Пауза. ЗТМ.

В режиссерской разработке этот сценарный кусок принял такой вид (см. таблицу на с. 62).

Форма постановочного звукового сценария, при наличии общих основных элементов, варьируется в различных киностудиях в отдельных частностях. Вот какая форма была принята, например, на 1-й Комсомольской фабрике в Одессе:

1) номера кадров;

2) место съемки (натура, декорация);

3) способы съемки (указания для оператора);

4) содержание кадра (зрительное изображение) и внутрикадровые реплики;

5) метраж (каждого кадра);

6) закадрованные реплики (т.е. реплики, которые произносятся за кадром лицами, в кадре не присутствующими);

7) звук с подграфами: а) игровые шумы; б) фоновые шумы; в) музыка.

Примером более простой записи режиссерского сценария без разнесения его или до разнесения его по отдельным графам может служить опубликованный сценарий «Мы из Кронштадта» Вс. Вишневского.

В практике современных больших американских киностудий постановочные сценарии пишутся если не самими авторами тритментов (что бывает далеко не всегда вследствие трудности такой работы), то специалистами, находящимися в ведении специальных сценарных департаментов (отделов), там, где они существуют.

В практике советского кинопроизводства до последнего времени составление постановочного сценария, на основании авторского сценария, считалось функцией режиссера. Поэтому постановочный сценарий чаще у нас называется режиссерским сценарием.

Либретто (синопсис, экспозэ), расширенное либретто (тритмент) или литературный сценарий и постановочный сценарий представляют собою различные стадии становления кинодраматургического произведения.

Основным и решающим моментом в этом становлении является изложение полного содержания кинопьесы в развернутой драматургической композиции. Это

п° преимуществу функция кинодраматурга, осуществляющего в°ю задачу в литературной форме профессионально написан ого либретто (тритмента) или авторского (литературного)

С4енария.

СЮЖЕТ

Определение сюжета

Французское sijet значит: повод, предмет, содержание, тема. Во французском словоупотреблении sujet – это подлежащее, т.е. предмет, о котором говорится в предложении.

В нашем словоупотреблении термин сюжет применяется, главным образом, по отношению к произведениям искусства; при этом широком значении данного термина говорят о сюжете как теме, предмете^ изображения во всех видах искусства; в узком значении говорят о сюжете как исключительной принадлежности так называемых «сюжетных» (фабулярных) литературных видов, каковыми являются эпическая (включая и стихотворный эпос) и драматическая поэзия. В этом последнем случае термин сюжет часто заменяется термином фабула. Такое словоупотребление неточно, но, как будет видно из дальнейшего, имеет некоторое оправдание, поскольку предметом изображения (сюжетом) фабулярных (эпических и драматических) произведений являются события и характеры, раскрывающиеся в событиях, а события в их движении называются фабулой.

С определением понятия сюжет в области так называемых «сюжетных» (фабулярных) литературных видов не все обстоит благополучно. Существуют различные понимания и применения этого термина. Сюжет определяют или как «тему в более конкретном оформлении», как «основной конфликт» в произведении, как «основную линию драматической борьбы» (В.М. Волькенштейн) или как «движение образа», вернее образов, характеров и т.д. Обычно авторы этих определений не стремятся к согласованию различных определений и каждый противопоставляет свое определение всем другим как наиболее правильное. А между тем все они говорят об одном и том же, но только в разных выражениях, и каждый – со своими недомолвками.

Наиболее простым и очевидным представляется определение сюжета как «темы в конкретном оформлении», – очевидным уже потому, что это, собственно говоря, не определение, а тавтология (выражение в иных словах того же содержания, которое имеет термин сюжет). В этом определении не расшифровано понятие «конкретного оформления». Если мы учтем, что речь идет о предмете изображений событийных (фабулярных) произведений, что события мыслятся в становлении, движении, развитии, что движение, развитие совершается в борьбе и предполагает наличие несоответствия, противоречия конфликта, то определение сюжета как основного конфликта и будет как раз являться расшифровкой определения сюжета как конкретной темы или темы в конкретном оформлении. В таком понимании сюжет является primum movens – основной пружиной событий или действия, событийным зерном произведения, в котором заложены возможности дальнейшего развития, но конкретного направления этого развития не дано. Такой сюжет еще не раскрыт фабулярно (в событийности). В нем заложена только возможность фабулярного раскрытия (т.е. фабулы). И такой сюжет (конкретную тему) смешивать с фабулой нельзя. Вместо термина сюжет в этом значении часто го– / ворят тема, имея в виду конкретную тему, т.е. основной] конфликт произведения, то несоответствие, противоре-/ чие в «реальных отношениях жизни», которое является предметом художественного изображения.

Но сюжет эпического или драматического произведения может быть изложен еще конкретнее; может быть сформулирован не только конфликт, но и основное направление, «основная линия драматической борьбы», Раскрывающей определенные характеры (образы людей) в движении событий, в движении, изменении, развитии Их (т.е. характеров) внутреннего содержания, их внутрен-Неи жизни. Понимаемый таким образом сюжет уже фабу-Лярен: он содержит в себе, хотя только в основных чертах, определение состава событий и предварительную характеристику героев, т.е. краткую формулировку фабулы. В этом своем значении термин сюжет чаще всего смешивается с термином фабула, причем под фабулой в этом случае разумеется именно краткая формулировка фабулы, содержащая «основную линию драматической борьбы» и характеристику основных героев – в необходимой «связи событий и героев между собою».

И, наконец, иное содержание приобретает термин сюжет в выражении «развернутый сюжет» (как результат «развертывания сюжета»), что означает законченное эпи-ческое или драматическое произведение, заключительную стадию «конкретного-оформления» первоначального сюжета-темы в завершенной композиции. Поскольку эта композиция понимается как форма содержательная, организующая содержание эпического или драматического произведения, постольку понятия «развернутый сюжет» или «развернутая фабула» заменяют иногда понятием композиции эпического или драматического произведения Говорят о 'композиции романа, новеллы, театральной пьесы, киносценария, разумея под этим не только внешний порядок расположения и связи отдельных частей произведения, но и полное развитие содержания вещи, ее фабулы.

Таким образом, оказывается, что во всех приведенных значениях термин сюжет заменим и на практике, действительно, часто заменяется другими терминами:тема, фабула, композиция. И, тем не менее, он не исчезает и, как будет видно дальше, имеет право на существование в особом, своем собственном значении, поскольку вышеприведенные термины не покрывают полностью того содержания, которое может быть вложено и обычно вкладывается в понятие сюжет.

То, что все вышеприведенные определения сюжета допускают такую легкую замену этого термина родственными по значению терминами, свидетельствует о каком-то органическом недостатке этих определений. Этот недостаток вскрыть нетрудно.

В этих определениях сюжета совершенно отсутствует указание на назначение, на значимость изображаемого в художественном произведении конфликта, основной ли-нии драматической борьбы или движения образа-характера – на то, что называется идеей. Между тем совершенно очевидно, что не конфликт и не драматическая борьба или история характера сами по себе создают художественное произведение, а то значение, которое они имеют для познания «реальных отношений жизни», говоря словами Маркса, те чувства и мысли, которые в них вкладываются художником и в процессе восприятия художественного произведения передаются читателю, слушателю, зрителю. Об этом хорошо сказал Гегель: «Искусство имеет своим назначением обнять (т.е. охватить, понять) действительное и представить его истинным, т.е. в сообразности (соответствии) с идеей» («Курс эстетики»).

Событиями и характерами не исчерпывается содержание художественного произведения. События и характеры в художественном произведении приобретают для нас значение, привлекают внимание и возбуждают интерес только тогда, когда через них в наглядной, живой и волнующей форме, в художественном изображении, в художественных образах осуществляется познание жизни, утверждается правильное отношение к действительности, к людям и событиям – постигается истина. Для достижения этого необходимо, чтобы при изображении событий и характеров преследовалась определенная цель, чтобы оно – это изображение – нас в чем-то нужном и важном убеждало, чтобы в основе его была идея.

Таким образом, идея в художественном произведении мыслится не как абстрактная идея, оторванная от событий и характеров (героев). Она раскрывается в отношении автора к героям и событиям, в обрисовке характеров, в изображении событий. Она – осмысляющее и формирующее начало художественного произведения. Идея – это то, ради чего произведение создается, что является выводом из художественного произведения, причем не только в смысле рассудочного понимания, Рассудочного признания той или другой истины, но и в смысле направления и воспитания чувств, возбуждения любви и ненависти, сочувствия и вражды, восхищения и порицания и т.д., т.е. эмоционально окрашенного, взволнованного, страстного отношения к людям и событиям со стороны художника, передающегося зрителю, слушателю, читателю.

Обычно различают идею и тему художественного произведения. Некоторые определяют тему как предмет, о котором говорится в произведении, а идею как то, что говорится об этом предмете. Прибегая к аналогии, можно было бы сравнить тему с подлежащим в предложении, а идею – со сказуемым. Но эта аналогия сразу же позволяет вскрыть неточность такого определения. В самом деле, если еще можно мыслить более или менее конкретно одно подлежащее без сказуемого (например, «пожертвование личным чувством ради революционного долга»), то одно сказуемое без подлежащего («является высоким примером поведения истинного революционера») само по себе ничего уму не говорит, так как круг явлений, свидетельствующих о преданности революции, очень широк, и это сказуемое может быть отнесено и к мужественному поведению при допросе или на суде, и к смелости, проявленной в бою, и к борьбе за ударную работу на социалистической стройке, и к борьбе за революционное искусство и т.д. и т.п.

Другие определяют тему как объект (предмет), а идею-как единство объекта и субъекта (т.е. предмета и отношения к нему, его понимания, его оценки). Продолжая нашу аналогию с предложением, тема – это подлежащее (предмет, объект), а идея – предложение целиком, т.е. подлежащее плюс сказуемое. Другими словами, наша тема будет формулироваться так же, как и в предыдущем случае, а идея будет сформулирована так: пожертвование личным чувством ради революционного долга является высоким примером поведения истинного революционера. Однако тема, понимаемая как объект изображения в художественном произведении, не является объектом «в себе», не зависящим от субъекта. Объект изображения избирается художником. И если в конкретной идее уже содержится и тема, то и последняя представляет уже единство объекта и субъекта, содержит в себе, хотя, может быть, еще и в нераскрытом виде, идею. В самом деле, разве в теме «пожертвование личным чувством ради революционного долга» не окажется уже в более или менее скрытом виде идея в только что изложенном понимании? Таким образом, если дана идея произведения, то в идее уже содержится тема. С другой стороны, Г если дана тема, то в ней уже заложена, угадывается идея. ^ Тему можно определить как предварительное, неполное понятие об объекте, первоначальное или неполное его определение, которое переходит в идею, когда это неполное понятие об объекте превращается в истину, утверждаемую об объекте, когда происходит полное совпадение понятия с объектом.

Термин тема является удобным для обозначения первоначального сюжетного замысла, тем более удобным, что в этом смысле (первоначального задания, в котором объект более или менее определен, а идея в полном и конкретном своем выражении является искомой) слово тема имеет широкое применение. Закономерно применение термина тема и в случаях неполного определения объекта изображения, определения его по отдельным внешним признакам, что имеет место, когда говорят о колхозных темах или о колхозной тематике, о молодежной тематике, о военно-оборонной тематике и т.д.

Под сюжетом и надлежит разуметь фабулу, определенным образом осмысленную. Это осмысление художник реализует средствами искусства в единстве формы и содержания, в образах и в определенном освещении, чему служит и внешняя форма изложения, композиция произведения. Принимая функцию (явление зависимое) за основание, формалисты считают внешнюю форму изложения («художественную конструкцию», композицию) основным признаком, отличающим сюжет от фабулы. Определяя фабулу как «совокупность событий в их взаимной внутренней связи», Б. Тома-шевский («Теория литературы») пишет: «Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некотором порядке, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию.

Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция». Иными словами, Б. Томашевский понимает сюжет как композицию (конструкцию) фабулярного материала. Такое понимание сюжета совершенно неубедительно. Правильно в определениях Б. Томашевского только то, что в сюжете весьма конкретной деятельностью (построением, изложением, композицией фабулярного материала) заявляет о себе автор-художник. Но нельзя согласиться с тем, что автор заявляет о себе только мастерством «приема», «литературной комбинации», «художественной конструкции», понимаемой формально в отрыве формы от содержания, тогда как на деле автор заявляет о себе в сюжете прежде всего истолкованием фабулярного материала, выявлением своего отношения к нему, идейным его освещением, в соответствии с этой задачей избирая способ художественного убеждения, «аргументирования», порядок включения материала, сопоставления его и т.д. Сюжет, понимаемый как содержание художественного произведения (в единстве содержания и формы), не исчерпывается только «тематической ориентацией в действительности», но является определенной истиной (идеей) об этой I действительности. Не случайно в широко распространенном словоупотреблении вместо сюжет часто говорят идея, а под фабулой разумеют имеющую начало и конец «историю» людей и событий, в которой чувствуется определенный значительный смысл (ее идейная значимость), «историю», которая оценивается прежде всего по признакам ее жизненности («тематической ориентации в действительности»), «жизненной логики», новизны ситуаций, занимательности и пр.

В фабуле смысл событий еще не раскрыт полностью (художественными средствами), но, конечно, он предполагается, так как без более или менее отчетливого представления себе смысла «истории», ее тематического значения последняя вообще не может быть изложена сколько-нибудь вразумительно.

В каждой стадии становления кинодраматургического произведения следует различать выражение его содержания в форме темы (фабулы) и идеи (сюжета).

Замысел может быть изложен в виде конкретной темы (основной конфликт) или более полно, с „установкой на сюжет, в виде конкретной идеи (основной конфликт, отчетливым образом осмысленный в своем идейном содержании).

То, что называется в кинематографии сюжетной заявкой, т.е. кратким изложением событийного содержания будущего сценария, тоже может быть или только фабулярной заявкой, излагающей в кратком виде фабулу, без достаточного сюжетного «овладения фабулой», без достаточно ясного представления о способах ее художественного раскрытия в системе образов и в художественной композиции, или, действительно, сюжетной заявкой, в которой фабулярный материал более или менее отчетливо раскрывается в системе образов и в художественной трактовке (идейном «сдвиге», «повороте») «истории» (т.е. фабулы, событий). Иногда в жизни говорят: «Вишь, как он повернул дело», -имея в виду именно новую, неожиданную трактовку событий, какого-нибудь происшествия, житейской «истории».

И наконец, законченное произведение, готовый сценарий может быть сделан без достаточного сюжетного овладения фабулой. Тогда говорят об идейной легковесности произведения, об идейной его выхолощенности, о пустой или дешевой занимательности, о его внешней событийности, – о том, что это еще не художественное произведение, а событийная схема, и т.п. И только такое художественное произведение, такой сценарий, в котором тема, тематический материал, фабула, полно и содержательно раскрыта в системе художественных образов, в необходимой связи характеров и событий, в ясной и выразительной композиции, может претендовать на признание его сюжетным произведением. – / ' f«5 , -,

Таким образом, во всех случаях только насыщение тематического (фабулярного) материала «идейным материалом» превращает этот материал в сюжет-замысел, в «сюжетную заявку», в сюжетное произведение.

Очень часто идею представляют себе как готовую элементарную истину, которую затем надлежит средствами искусства воплотить в художественное произведение.

Но оказывается, что такое понимание идеи как простой истины, как простого тождества, бесспорности, равенства мысли самой себе недостаточно, ибо «идея имеет в себе и сильнейшее противоречие» («Ленинский сборник», IX).

Художник может извлечь для себя очень многое из следующих определений Ленина («Ленинский сборник», IX; «Философские тетради»; конспект книги Гегеля «Наука логики»): «Идея (читай: познание человека) есть совпадение (согласие) понятия и объективности...», но «...Совпадение мысли с объектом есть процесс. Мысль (=че-ловек) не должна представлять себе истину в виде мертвого покоя, в виде простой картины (образа), бледного (тусклого) без стремления, без движения... точно число, точно абстрактную мысль».

«Отдельное бытие (предмет, явление etc.) есть (лишь) одна сторона идеи (истины). Для истины нужны еще другие стороны действительности, которые тоже лишь кажутся самостоятельными и отдельными (особо для себя существующими). Лишь в их совокупности и в их отношении реализуется истина».

Исходя из этих мыслей Ленина, мы можем обогатить наше понимание сюжета и внести ясность в некоторые вопросы, когда-то без достаточных оснований запутанные и путающие наших художников до сих пор.

Прежде всего мы можем найти ясный ответ на недоуменные заявления В.Б. Шкловского, писавшего когда-то («Развертывание сюжета»): «Я не имею определения для новеллы (говоря о новелле, В.Б. Шкловский имеет в виду именно ее сюжетную структуру, сюжет. – В. Т.). То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Простой о&раз и простая параллель или даже простое описание события не дают еще ощущения новеллы» (т.е. сюжета – В. Т.).

«Простой образ и простая параллель» у В.Б. Шкловского – понятия равнозначащие, ибо под образом в то время В.Б. Шкловский разумел словесный образ, метафору, психологическую параллель и т.д. Но совершенно же ясно, что от такого «простого образа», «простой параллели» нужен переход в другую образную систему, в другое качество, нужен не словесный «образ» («образное выражение»), а другой, «сюжетный образ», «характер», раскрывающийся во времени и движении и являющийся именно в этом своем качестве образующим началом сюжета. Вот почему такие образы из «Октября» С.М. Эйзенштейна, как «Керенский – игрушечный павлин», «Керенский – Наполеон» и др., даже в «нагромождении» оптических образов (метафорических сравнений, «параллелей») не создают и не могут создать ощущения сюжета.

Но этого мало. Если даже образ понимается не как метафора, а как образ сюжетный, действенный (образ человека, характер, герой), то и в этом случае «простой образ», без стремления, без движения, несложный – «точно число», лишенный конкретности, «точно абстрактная мысль», – тоже не может создать ощущения сюжета, ибо в сюжете и образ должен быть «сюжетный», способный к «сюжетной жизни», раскрывающийся во времени, в движении, действии. Такой простой образ – образ Ивана в фильме «Иван» А.П. Довженко.

В этой картине сюжета не получилось, ибо сюжет – это не состояние мертвого покоя и не простая последовательность отдельных стадий роста человека (допустим, прохождения им службы, работы на производстве, поступления в вуз). Сюжетный образ (характер) – это' «активный» образ, несущий «сюжетную нагрузку», выпол– няющий большую «сюжетную работу».

Вот почему ни простая параллель (например: «Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке сизый селезень плывет, вдоль да по бережку, вдоль да по крутому добрый моло-Дец идет»), ни простой образ, образ «бледный, тусклый, без стремления, без движения, точно число, точно абстрактная мысль», не могут создать «ощущения сюжета» Даже в том случае, если «простой образ» будет усложнен такими «живыми» чертами, что и выпить человек может (герой в фильме «Дела и люди») и поцеловаться может (как Марфа Лапкина в фильме «Старое и новое»).

Ничего нет удивительного в том, что «простое описание события» не дает «ощущения новеллы». События в сюжете, сюжетные события, это не исторические события и не хроника текущих происшествий, а способ действенного проявления героев сюжета. Даже такой преимущественно событийный жанр, как авантюрный, немыслим без героя-плута, авантюриста, страстного любителя спорта, приключений и путешествий, сыщика и т.д., наделенного чертами характера, делающего возможной и интересной его сюжетную активность.

Событие в сюжете есть способ для отдельного бытия (героя) войти в соприкосновение и взаимосвязь с социальной средой, раскрывая в образе героя и окружающей его среды, «в их совокупности и в их отношении», истину, идею.

Резюмируя все сказанное, можно следующим образом определить существенные и необходимые признаки «развернутого сюжета», т.е. законченного эпического, драматического или кинодраматического произведения:

1. Наличие фабулы, понимаемое как взаимосвязь и взаимораскрытие героев (характеров) и событий в завершенном процессе развития последних или, что имеет тот же смысл, в завершенном процессе действия.

В конкретном художественном произведении события и характеры связаны между собою, но при анализе эпического или драматического произведения возможно и неизбежно рассматривать характеры не только по той роли, которую они играют в осуществлении данного законченного круга событий, но также и в отвлечении от их «фабулярной функции», – рассматривать с точки зрения их жизненной типичности и значительности, глубины и яркости характеристики, психологической сложности или упрощенности и т.п. Конечно, при этом нельзя совершенно отрешиться от реальной обстановки и реальных событий, которые изображены в произведении и в которых они проявляются. Но, истолковывая характер (и в этом толковании, исходя прежде всего из данных в произведении событий), можно при желании выйти и за пределы этого круга событий, можно гипотетически представить себе его (характер) дейсгвующим в другой обстановке, в видоизмененных^ условиях. f Таким же образом, в отвлечении от реальной связи событий и характеров, может рассматриваться и анализироваться и состав событий – с точки зрения жизненного правдоподобия, типичности, значительности, драматизма, необходимой завершенности, интересного и последовательного развития от завязки до развязки действия и т.д. и т.п. В узком смысле слова фабулой и называется состав событий, рассматриваемый сам по себе – в отвлечении от характеров (конечно, в отвлечении относительном, поскольку нельзя абсолютно отвлечь конкретные события от конкретных характеров).

В дальнейшем мы будем применять термин фабула в этом узком значении слова, рассматривая в качестве отдельных элементов сюжетной структуры: а) фабулу (состав событий) и б) характеры (героев, образы людей).

2. Идеологический аспект произведения, его идейная установка, раскрывающаяся в художественном произведении в единстве формы и содержания, субъекта и объекта: а) во всей образной системе произведения – образах людей (характерах) и изображении событий; б) в установке на жанр и в) в композиции произведения, понимаемой широко – не только как внешнее расположение, порядок следования и связь отдельных частей произведения, но и как внутренняя форма изложения, обусловленность этого изложения мыслью и чувством, определенным отношением автора к излагаемому материалу.