Текст книги "Драматургия кино"

Автор книги: В. Туркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 19 страниц)

739. В вестибюле ресторана. Кто-то проталкивается из толпы, окружающей лежащего у фонтана Жана, и говорит:

– УМЕР.

740. Уходит. Пьер растерянно смотрит ему вслед.

741. В студии Жана. На столе тарелка, ложка, бутылка. Подходит мать, несет тарелку и стакан, приготовляет Жану ужин.

742. В вестибюле ресторана. Мари порывается к фонтану, где лежит Жан. Пьер и какие-то незнакомые господа ее удерживают. Она в полубесчувственном состоянии сидит в кресле. Мимо нее проносят на носилках мертвого Жана.

Опять мать готовит сыну ужин. Она слепа, она живет инерцией домашней жизни и не видит, что происходит с ее сыном. (

Часть восьмая

Тело Жана доставлено домой. Мать в отчаянии. Обнаружила на теле сына записку: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз».

753. Читает мать записку, последние строки, написанные перед смертью ее сыном, и невольно оглядывается на висящий на стене студии портрет Мари, написанный Жаном. Смотрит на портрет, как-то вся сжавшись и не спуская с него глаз. Отчаяние и жажда возмездия охватывают ее. Она медленно встает и идет.

754. Подходит к столу. Быстро одевается. Берет со стола револьвер, из которого застрелился Жан...

755. ...вертит его в руке и решительно выходит из студии...

756. ...проходит по коридору, как-то нелепо выставив перед собою револьвер.

Посмотрела на портрет Мари, взяла револьвер, – все ясно: мать идет отомстить Мари за самоубийство сына. Но как смешно и нелепо в этой трагической сцене она держит оружие. Она никогда не держала револьвера в руках. Тем трогательнее решимость матери, но как в то же время нелепо восстание этой маленькой старушонки против роковой судьбы, играющей всеми героями и, в том числе, ею самой (такова скептически упадочная философия этой драмы Чаплина). Мать не застает Мари дома и возвращается к себе.

767. Открывается дверь в студию. Вернулась мать. Остановилась на пороге, увидев Мари над телом Жана...

768. ...поднимает, вытягивает вперед руку с револьвером. Смотрит на Мари и на мертвого Жана. Ее рука с револьвером опускается.

769. Стол. Рука матери медленно кладет на стол револьвер.

Опустилась рука с оружием. Мать убедилась в том, что Мари любила Жана, и поняла, что, может быть, она сама, отговаривая Жана от меенитьбы на Мари, является причиной и гибели сына и разбитой жизни Мари. Револьвер был орудием убийства в руках Жана, знаком отчаяния и гнева в руках матери и, наконец, послужил для выражения перелома в душе матери и примирения ее с Мари.

В эпилоге мать Жана и Мари работают в детском саду, ухаживают за детьми, где-то за пределами Парижа. По проселочной дороге проезжает в автомобиле со своим приятелем Пьер. Приятель спрашивает его о Мари Сен-Клер, но Пьер уже не думает о ней, забыл ее, как случайный эпизод в его жизни.

Повествование на экране о людях, об их состоянии, об их взаимоотношениях или об их поведении в данный момент времени через обстановку и вещи называют в кино «методом отраженного показа». Пользуясь терминологией литературной поэтики, можно было бы назвать такое использование вещей метонимией* (своеобразной метонимией не словесного порядка, а зрительного), поскольку что-то выражающая, «играющая» вещь находится в реальной связи с действием, с людьми, с их настроениями и поступками. Эту реальную связь зритель легко улавливает, – «метод отраженного показа», или, еще точнее, «метод косвенного узнавания» (по вещам, разным переменам в обстановке и т.п.), ему достаточно хорошо известен и' в жизни.

Однако вещь в кино может не только дополнять характеристику человека или выступать в роли конк-

[* Метонимия – это иносказательное образное наименование вещи, основывающееся на отношении реальной связи между обозначаемой вещью и понятием, заменяющим ее прямое обозначение. Очень распространены метонимии такого рода: «Белый дом» вместо «американское правительство», «Париж» вместо «Франция» и т.д. Разновидностью метонимии является синекдоха – наименование целого по его части – в выражениях такого рода: тысяча штыков или сабель (вместо пехотинцев или кавалеристов), или окрик на улице «эй, шляпа!» или «эй, борода!» вместо «человек в шляпе» или «человек с бородой») и т.д. Говоря в тексте о метонимии, мы понимаем ее в широком смысле слов, т.е. включая в нее и синекдоху.]

ретного признака в характеристике (когда владение данной вещью или тот или иной способ обращения с ней характеризует человека), или в роли «участника» действия (в смысле прямого участия в действии, или только «отражая» его), но и служить для образования метафорического сравнения (неточно называемого в кино метафорой*).

В метафорическом сравнении суть не в реальных отношениях между сопоставляемыми предметами (как в метонимии), а только в сходстве каких-то их признаков, которое используется художником для образного выражения своей мысли – своего отношения к вещам, человеку, действию.

Метафорическое сравнение на экране требует соблюдения одного основного правила, чтобы сравниваемые объекты входили составной частью в обстановку действия и чтобы оно не навязывалось зрителю, а возникало как бы само собой по ходу действия. В этом отношении очень поучительно метафорическое сравнение в фильме В.И. Пудовкина «Потомок Чингис-хана».' Весь израненный, в повязках, герой лежит в кресле в комнате, где находится большой аквариум. Героя мучает жажда, но он не хочет пить воду, которую ему предлагают – боится, что его отравят. Когда в комнате никого

[*Метафора – это иносказательное образное наименование вещи, основывающееся на сходных (не обязательно существенных, но выражающих определенное суждение о предмете) признаках между обозначаемым предметом и обозначающим понятием. Если высокого человека называют «каланча», – это метафора. Если про речь оратора говорят «вода», – это метафора. Выражения «храм искусства», «храм науки» – метафоры. Под метафорой обычно разумеют одночленное выражение (без одновременного называния реального предмета, который имеет в виду метафора). Там, где дается реальный предмет и его метафорическое обозначение, там лучше говорить не ° метафоре, а о метафорическом сравнении. Метафорическое сравнение в риторике и стилистике рассматривается как особый вид сравнения и относится уже не к тропам, а к так называемым фигурам или фигуральным выражениям – наряду с антитезой (противопоставлением или сопоставлением по контрасту), повторением, гиперболой и т.д.]

нет, он с трудом поднимается из кресла, с трудом добира ется до аквариума, хватается за его край, хочет наклониться к воде, но, падая, тянет аквариум на себя; аквариум рушится на пол, разливается вода, бьются на полу рыбки, а рядом корчится от боли обессилевший герой. Двумя смежными кадрами сопоставляются бьющийся на полу герой и бьющиеся на полу рыбки. Все это не навязчиво, кажется вполне оправданным в данных объективных условиях, возникает в естественном движении драматической сцены.

«Иносказание» (в виде зрительных метонимий, метафорических сравнений и т.п.), вообще говоря, является вполне законным добавочным средством художественной изобразительности в кино. Добавочным к основному методу – выразительному действию и пластической выразительности характеров. Но из всех способов «иносказания» в кино наиболее естественными являются те, которые исходят из реальной связи человека и обстановки, человека и вещей – в процессе действия. То есть, главным образом, те, которые строятся по типу метонимии или же «психологического параллелизма» (последний можно рассматривать как вид метафорического сравнения, или, точнее, «символического сравнения»; о тенденции перехода тропа в символ см. дальше), с использованием для художественной параллели реальной обстановки действия, окружающей природы, окружающих вещей.

Между отдельными видами тропических выражений (метонимия, синекдоха, метафора) иногда трудно бывает провести отчетливую границу (в литературоведении подвергнуто основательной критике старое разделение тропов на метонимию, синекдоху и метафору). Так, например, догорающая свеча – как знак проходящего за работой или в ожидании времени – может рассматриваться как метонимия (поскольку связь между протекающим временем и сгоранием свечи реальна и непосредственна). Но в определенном контексте (догорает свеча и параллельно с ней «догорает» человеческое счастье, человеческая жизнь; вспомним художественную параллель в известной песне: «Догорай, моя лучина, догорю с тобой и я») догорающая свеча может восприниматься как метафорическое сравнение или как символ*.

У кинотропа вообще имеется тенденция переходить в символ (т.е. в иносказание широкого смысла). Эта тенденция ярко проявляет себя тогда, когда на тропическое выражение в определенном сюжетном контексте ложится большая смысловая нагрузка. Приведем следующий пример перехода метонимии в символ. В «Броненосце «Потемкине»», пос– ) ле того как матросами брошен за борт судовой врач, показана единственная вещь, оставшаяся от врача, – его пенсне, зацепившееся за канат и болтающееся на нем, – вторичный, но довольно характерный признак его профессии, красноречивый символ его близорукости – не только в прямом, но, главным образом, в переносном, широком смысле – и его ничтожества (пенсне было самым приметным внешним признаком этого человека, отличавшим его от других людей в стандартной военной форме; исчез человек, осталось пенсне, и нечего больше об этом человеке вспоминать). В случаях особого пристрастия к тропам-символам, в подмену прямого изображения действия, можно говорить о «символической манере» или «символическом стиле», который на практике имеет тенденцию переходить в навязчивый и грубый аллегоризм и тогда получает бранную, но справедливую кличку «символятина». Весь вопрос в мере и способе использования «языка вещей». В «Парижанке»Чап-лина игра обстановки и вещей занимает очень видное место. Но Чаплин использует обстановку и вещи как реалист – это реальная среда действия, вещи связаны с людьми и непосредственно принимают участие в действии (как его объекты и орудия, как предметные следы человеческих отношений и человеческого поведения). Иногда показ вещи у Чаплина поднимается до символа (например, догорающая свеча); но расширение и углубление реалистического образа до символа отнюдь не противоречат реализму.

[*Под символом в литературоведении понимается об-раз-обобщение, предполагающий широкое и глубокое его осмысление (образ многозначный и инозначный, т.е. уводящий от прямого и узкого своего значения к иному, широкому кругу чувств и понятий).]

Тот или иной метод использования обстановки и вещей является характерным для определенного стиля, для тех или иных жанров. Можно было бы провести интересную параллель между ролью, какую играют обстановка и вещи в «Парижанке» Ч. Чаплина, и местом, которое отводится обстановке и вещам в произведениях буржуазных реалистов и натуралистов XIX века, например, в романах О. Бальзака и Э. Золя, или, ближе к нашему времени, например, в пьесах А. Чехова. Французские режиссеры-импрессионисты из «Авангарда» использовали обстановку и вещи не столько в роли действенной, сколько в роли символической для передачи состояния, настроения своих героев, для создания психологической атмосферы действия. В комедии обстановке и вещам принадлежит более значительная и активная роль, а в эпопее или трагедии они играют роль обычно более скромную.

В немом кино была тенденция расширять сферу выразительного использования вещей, чтобы «методом отраженного показа» восполнить недостаточность «прямого показа» действия, которое было лишено самого могущественного своего средства – звучащей выразительной речи. Вполне естественно, что в звуковом кино «обыгрыванию» обстановки и вещей ставятся более скромные пределы. Однако обстановка и вещи, конечно, продолжают играть важную роль и в звуковом действии. Эта роль бывает иногда очень значительной, и уроки немого кино в этом отношении оказываются очень полезными и для звукового кино.

В звуковом сценарии И. Прута и М. Ромма «Тринадцать» (Кинофотоиздат, 1936) путь красноармейца Мурадо-ва через пустыню за помощью для своего отряда, подвергшегося нападению басмачей, показан отраженно через следы, оставленные красноармейцем на своем пути.

Из затемнения.

Мертвая тишина. Пустыня.

Утро. Девственные пески.

След коня идет через бархан.

Плавает над песками стервятник и опускается за барханом.

Он опускается на труп коня. Здесь кончается конский след.

Лежит конь без седла, оскалены длинные конские зубы, стервятники разматывают по песку внутренности коня.

Здесь кончается след коня и начинается след человека. Ровный след человека идет через бархан и исчезает за ним.

Потом мы снова видим ровный след человека, пересекающий барханы.

И опять видим след человека, пересекающий другие барханы, но след уже не так ровен. И вновь и вновь видим мы след человека, идущий через барханы, но теперь след начинает петлять, он начинает извиваться, и кажется, что здесь шел пьяный. И этот пьяный, очевидно, останавливался и падал, вставал и снова шел.

Потом мы видим вещевой мешок на песке, и след идет дальше.

Потом мы видим подсумок и винтовку, брошенные на песок, и неровный след идет дальше. Потом мы видим брошенное седло, богатое седло, расшитое седло, призовое седло, и след идет дальше. Потом мы видим пустую флягу на следу. Потом мы видим брошенный наган, и отсюда человек уже не шел, а полз.

Потом мы видим стервятника над барханом. И, наконец, мы видим далеко фигурку человека. Он ползет. Он ползет и падает. Поднимается, ползет и снова падает. Стервятник кружит над ним. Затемнение.

Прекрасные примеры выразительного и драматического использования вещей мы можем найти в лучших наших звуковых фильмах, например, в «Чапаеве» (объяснение Петра с Анкой у пулемета, сцена с картошками – когда Чапаев, раскладывая на столе картошки, объясняет Еланю, где должен находиться командир в походе, бою, атаке), в «Мы из Кронштадта» и др.

ТЕХНИКА ПОСТРОЕНИЯ КИНОСЦЕНАРИЯ

План и композиция

Допустим, что у вас есть сюжет, и вы уже достаточно долго думали над ним, развивая первоначальный замысел и обогащая его целым рядом интересных событий, неожиданными поворотами в действии, все более глубоким раскрытием задуманных вами характеров. Вам кажется, что вы довольно ясно представляете себе, как развернется ваша фабула, и вы могли бы рассказать ее содержание хотя бы в основных вехах. Вы живо ощущаете атмосферу действия. Надо писать сценарий. Но как к этому приступить?

И здесь прежде всего приходится предостеречь от того, чтобы сразу начинать писать сценарий. При таком методе работы гораздо больше шансов, что сценарий или совсем не получится или выйдет очень сырым, перегруженным всяческим лишним материалом, художественно бесформенным.

В очень живо и интересно написанной популярной книжке немецкого театроведа В. Гессена «Технические приемы драмы» есть следующие, заставляющие задуматься, мысли о театральной пьесе.

«Драма, – пишет Гессен, – в момент ее зарождения не столько пишется, сколько ваяется и строится. Тот же, кто говорит о способе писать драмы, или сам совершенно не понимает ее сущности или по меньшей мере способствует тому, чтобы его не поняли другие».

Если это справедливо для сценической драмы, то тем более это справедливо для киносценария, который, по сравнению со сценической драмой, представляет собою построение более сложное – по крайней мере, в своей событийной структуре. Сценарий прежде всего строится-

Создание сценария есть процесс построения действия, реализующийся и завершающийся в литературной записи этого построения.

Как же осуществляется построение сценария? Так же, как построение драмы или романа. Драматург обычно, прежде чем писать пьесу, составляет сценарий (т.е. план пьесы, сценическую планировку действия). Романист, раньше чем писать роман, составляет его план. (В приложении к романам Э. Золя напечатаны планы, по которым работал писатель; планы эти очень поучительны для тех, кто интересуется техникой работы писателя.) Составление плана является чрезвычайно важным этапом в работе кинодраматурга, предопределяющим ее плодотворное течение и ее успешный конечный результат.

Бюффон в своем «Рассуждении о стиле» пишет: «Только из-за отсутствия плана, из-за недостаточной продуманности сюжета даровитый человек испытывает затруднения и не знает, с чего начать изложение. Он одновременно наблюдает большое количество идей, и так как он их заранее не сопоставил и не соподчинил, то ничто его не побуждает предпочесть именно ту, а не другую, – поэтому он пребывает в нерешительности. Но когда он составит себе план, когда у него будут собраны и приведены в порядок все мысли, существенные для его сюжета, ему легко будет решить, наступила ли пора взяться за перо; когда его замысел достаточно созреет, он, чувствуя это, будет спешить дать ему выражение и в писании будет находить одно лишь удовольствие».

Планировать в пространстве – это значит прежде всего представлять себе размеры пространства. Планировать во времени, во временной протяженности (а сюжет развертывается во времени) – это значит прежде всего представлять себе количество событий, которые могут вместиться в данное время, представлять себе длительность действия во времени.

Но планировать действие – это значит не только определить общий объем вещи, но также установить, в каком порядке происходят отдельные события между началом и концом произведения и сколько времени займет каждое из них. Для того чтобы ориентироваться в пространстве, надо разделить его на части. Для того чтобы ориентироваться во времени, надо разделить на части время.

Сценическая пьеса делится на акты. Когда-то поэтика предписывала пятиактное разделение сценической пьесы: «Если ты хочешь, чтоб драму твою, раз увидевши, зритель снова хотел бы смотреть, то пять актов ей должная мера» (Гораций, «Наука поэзии»). С этим пятиактным членением связывалось впоследствии и композиционное членение пьесы: пьеса делилась на пять актов не механически (т.е. приблизительно поровну – по часам), а каждый акт представлял собою некое единство и выполнял специальную сюжетную функцию.

При этом каждая часть в свою очередь делится на меньшие части (в сценической пьесе акт может делиться на картины, а картины делятся на сцены и явления), имеющие свою величину и свое место в образовании целого. Таким образом, создается представление о целом – как о целесообразном порядке, единстве частей.

Очевидно, что при таком построении пьесы удобнее всего заранее разделить все время пьесы на определенное число актов и картин, составить, так сказать, для себя первоначальную «сетку», чтобы в ней размещать свой материал. Возможно разбить на пять столбцов лист бумаги и в краткой формулировке – сцену за сценой – записывать в каждом столбце содержание отдельного акта. Возможно записать содержание каждого акта на отдельном листе бумаги. Возможно, наконец, записывать акт за актом подряд, отделяя их один от другого. Выбор того или другого способа – вопрос удобства или привычки. Но во всех случаях это будет работа в предварительно намеченных для себя рамках («в сетке»). При этом может оказаться, что первоначально предполагавшееся членение пьесы почему-либо не может быть осуществлено, потому ли, что требуется дополнительная разбивка акта на картины или представляется целесообразным увеличить число актов или, наоборот, сократить их число и т.п. Тогда первоначальная «сетка» может изменяться, пока в процессе работы она не получит окончательной формы, соответствующей объему и содержанию вещи.

Подобно этому и киносценарист тоже работает в своей определенной «сетке», обусловленной размерами кинокартин и принятым расчленением их на части (связанным с техникой их демонстрации*).

Однако правильным расчетом и расположением во времени составных частей произведения (экспозиции, завязки и т.д.) не ограничивается круг задач, обнимаемых понятием композиция. Для каждой части произведения, для каждого момента действия кинодраматург должен найти способы выполнения, соответствующие значению этих моментов в построении целого.

Достаточно конкретное, хотя и не исчерпывающее представление по этому вопросу дает Г. Фрейтаг в своей «Технике драмы».

Расчленяя содержание пьесы на пять частей и три основных драматических момента («возбуждающий», «трагический» и «последнего напряжения»), Г. Фрейтаг следующим образом определяет назначение каждой части и момента драмы и наиболее целесообразные приемы их выполнения:

1. Вступление (экспозиция). Его задача – изображение места, времени, условий жизни героя (героев). Во вступ-

[*Многие авторы делят сейчас свои сценарии не на части, а делят их на эпизоды или пишут их сплошным текстом без каких-либо разделений. В оправдание они ссылаются на то, что в кинотеатрах фильмы сейчас демонстрируются непрерывно (без перерывов между частями для перезарядки аппарата, так как демонстрация идет попеременно двумя аппаратами). Для теории композиции кинопьесы, однако, не является решающим, демонстрируется ли фильм непрерывно или с перерывами, так же как Для композиции романа безразлично, прочитывается ли он сразу или по частям. Даже если фильм демонстрируется, а сценарий записывается без разделения на части, такое разделение (составление «сетки», расчлененного плана) полезно и необходимо при работе над сценарием, а при изложении методов композиции сценария оно помогает дать отчетливое представление о распре-Делении материала в «пространстве» или «времени» сценария, устанавливая необходимые ориентировочные деления всей длительности сценария на части.]

лении драматургу представляется случай указать, как бы в короткой увертюре, основной тон пьесы, равно как и ее темп, большую или меньшую страстность или спокойствие, с какими движется (вернее, будет двигаться) действие. Величайшие образцы прекрасного начала пьесы оставил В. Шекспир. В «Ромео и Джульетте» – день, площадь, пререканье и звон мечей среди враждующих партий; в «Гамлете» – ночь, напрягающий нервы пароль, смена караула, появление тени, тревожная, мрачная, полная сомнений возбужденность; в «Макбете» – буря, гром, наводящие ужас ведьмы. И, наоборот, в «Ричарде III» ничего поразительного в обстановке, один только человек на сцене, властвующий над всеми злодей, который направляет всю драматическую жизнь пьесы.

Следует принять за правило, что для драматического поэта полезно брать первый аккорд после поднятия занавеса настолько сильно и выразительно, насколько это позволяет характер пьесы.

(Этим мыслям Фрейтага можно найти интересные соответствия в работах наших больших мастеров – Довженко, Пудовкина, Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга, Эрмлера, Юткевича и др., которые с большим вниманием относятся к тому, как начать картину, и, действительно, всегда уже во вступлении задают определенный тон и темп картине; особенно большое значение имеют эти первые аккорды, увертюра, у Довженко: вспомним начало его «Арсенала», «Земли», «Ивана».)

2. Возбуждающий момент (завязка). Этот момент действия может осуществляться в весьма различной форме. Он может занять целое законченное явление (сцену) и может быть выражен в нескольких словах. Он вовсе не должен непременно быть связан с каким-то толчком извне, он может явиться и в виде мысли, желания, решения. Но он неизменно должен приводить к восходящему действию, являться переходом к нему. Этот момент лишь в редких случаях допускает крупное выполнение. Он стоит в начале пьесы, где сильное давление на зрителей не нужно. Он не должен быть незначительным, но и не должен выступать настолько ярко, чтобы предвосхитить в представлении зрителей слишком многое из последующего действия или же заранее предрешить судьбу героя и, таким образом, ослабить то напряжение, которое возбуждающий момент должен создать. Тайна, открытая Гамлету тенью отца, не должна довести подозрения Гамлета до безусловной уверенности, ибо в таком случае ход пьесы неизбежно изменился бы. Решение Кассия и Брута (в «Юлии Цезаре») не должно выступать как готовый план, выраженный в ясных словах, для того чтобы следующее затем раздумье Брута и заговор показались движением действия вперед. В. Шекспир особенно тщательно относится к этому моменту (к возбуждающему моменту, к завязке). Если возбуждающий момент кажется ему иной раз слишком мелким и легковесным, как в «Ромео и Джульетте», то он усиливает его: так, решив проникнуть в дом Капулетти, Ромео должен высказать перед его домом свои мрачные предчувствия.

Поэт обязан вводить возбуждающий момент как можно раньше, ибо только с этого момента начинается серьезная работа над драмой (т.е. начинается действие, начинается пьеса).

Удобен следующий порядок: после вступления (экспозиции) тотчас же давать возбуждающий момент в сцене умеренного настроения и присоединять к нему первое следующее за ним повышение в более или менее крупном выполнении.

3. Повышение (восходящее движение действия от возбуждающего момента, т.е. от завязки, к кульминации). Повышение может идти к кульминационному пункту через одну или несколько ступеней (т.е. эпизодов), – это зависит от сюжета и его обработки. Во всяком случае, на каждой ступени повышения действия (в каждом эпизоде) следует группировать драматические моменты, явления и сцены таким образом, чтобы они были приведены к единству, т.е. были тематически объединены, устремлены к одной цели, взаимно связаны и соподчинены. В «Юлии Цезаре», например, повышение от момента возбуждения до кульминационного пункта состоит только из одной ступени – сцены заговора. Эта сцена является основной и вместе с подготовительной и относящейся сюда контрастирующей сценой – Брут и Порция – образует значительную и прекрасно построенную группу сцен (т.е. эпизод), к которой затем непосредственно примыкает ряд сцен, группирующихся вокруг кульминационного пункта, сцены убийства. В «Ромео и Джульетте» повышение направляется к кульминационному пункту четырьмя ступенями (т.е. эпизодами).

Если не оказалось возможным вывести важные характеры параллельного действия или основного действия в предыдущих сценах (в экспозиции и завязке), то необходимо их ввести в этой части драмы, т.е. в повышении действия, и дать им случай проявить более или менее значительную деятельность. Желательно также, чтобы зритель уже сейчас (в этой части пьесы) познакомился с лицами, которые будут действовать лишь во второй поле-вине драмы.

Целью сцен повышения является непрерывное усиление интереса, а потому они не только своим содержанием должны осуществлять поступательное движение, но и по форме, по разработке давать повышение интереса к действию с помощью разнообразных и богатых оттенков выполнения; если повышение осуществляется несколькими ступенями (эпизодами), то последняя или предпоследняя по отношению к остальным ступеням получает характер основной ступени, основной сцены (т.е. эпизода).

(Очень сильно дано повышение в сценарии «Мать»: выступление черной сотни с полицией на заводе, Пашка против отца, смерть отца.)

4. Кульминационный пункт есть то место в пьесе, где результат возникшей перед этим борьбы выступает рельефно и решительно; кульминация является почти всегда вершиной крупно выполненной сцены, к которой присоединяются более мелкие промежуточные сцены повышения и падения. Поэт должен применить здесь всю силу драматизма, чтобы ярко подать это центральное место своего произведения.

Наивысшей силы кульминационный пункт достигает лишь в тех пьесах, где действие движется и повышается внутренними душевными процессами героя. В драмах, в которых повышение идет в параллельном действии (т.е. в параллельном действии идет интрига против главного героя, который о ней может и не подозревать, до поры до времени оставаться спокойным и сам не способствовать или недостаточно способствовать повышению действия), кульминационный пункт обозначает то важное место в произведении, когда это параллельное действие (например, интрига Яго), овладев главным героем (Отелло), заманивает его на путь, ведущий к падению (Яго возбудил в Отелло ревность). Великолепные примеры этого мы видим почти в каждой пьесе Шекспира! Так, в «Лире» сцена в шалаше представляет, пожалуй, самую могучую картину, когда-либо изображавшуюся в театре. Эта сцена интересна еще тем, что Шекспир воспользовался здесь юмором, для усиления впечатления ужаса и для еще большего усиления сценического воздействия пустил в ход и внешние эффекты. В «Отелло» кульминационный пункт заключается в большой сцене, где Яго возбуждает ревность Отелло; она подготавливается медленно и служит началом потрясающей душевной борьбы, в результате которой гибнет герой. (Кульминационный пункт в «Матери» Н. Зархи и В. Пудовкина – сцена обыска у Павла и невольное предательство матери.)

5. Трагический момент (у Аристотеля называется перипетия, перелом в действии от счастья к несчастью или наоборот). Кульминационный пункт может быть связан с нисходящим (к катастрофе) действием посредством трагического момента. При этом безразлично, как свяжутся между собою кульминационный момент и трагический момент, сольются ли они в одну сплошную сцену (т.е. перейдет ли кульминационный момент непосредственно в трагический момент) или свяжутся каким-либо явлением или промежуточными сценами. Блестящий пример первого случая (т.е. когда кульминационный и трагический моменты сливаются в одну сцену) мы видим в «Кориола-не» Шекспира. В этой пьесе действие поднимается, начиная от возбуждающего момента (известие о том, что война неизбежна), через первое повышение (поединок меж-ДУ Кориоланом и Ануфидием) до кульминационного пункта – назначения Кориолана консулом. И к этому пункту непосредственно примыкает трагический момент: изгнание Кориолана.

То, что, казалось бы, должно было высоко вознести героя, приводит его, вследствие его неукротимой гордости, как раз к противоположным результатам. Этот перелом совершается не внезапно; мы видим, как он постепенно происходит (один из любимых приемов Шекспира); неожиданность результата ощущается нами лишь в конце сцены. Но и по окончании этой захватывающей сцены действие пресекается не вдруг, ибо непосредственно за ней идет, как контраст, прекрасная, величавая и печальная сцена прощания, служащая переходом к последующему; и даже после того, как герой удалился, настроение оставшихся на сцене персонажей до закрытия занавеса все еще хранит отзвук страстного волненчя.

6. Нисходящее действие (поворот, движение действия к катастрофе). Самая трудная часть драмы – это ряд сцен нисходящего действия, или, как оно иначе называется, поворота. До кульминационного пункта интерес был прикован к направлению действия, избранному главными характерами. По завершении предыдущего действия (т.е. после кульминации) возникает пауза. И вот напряжение должно быть возбуждено снова. Требуется энергичный подъем и усилие сценических эффектов, так как зритель к этому времени успел уже удовлетворить первую жажду впечатлений, а борьба между тем приобретает теперь еще большее значение. А потому первый закон для построения этой части состоит в том, что число лиц должно быть как можно больше ограничено, воздействия – сосредоточены в крупных сценах. Теперь уже не время достигать воздействия мелкими художественными средствами, любованием частностями, ювелирным выполнением деталей. На первый план мощно выступает основное ядро целого, идея, смысл действия: зритель уже понимает связь событий, видит конечное намерение поэта.