Текст книги "Сказать почти то же самое. Опыты о переводе"

Автор книги: Умберто Эко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 33 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

6.3. Референция и «глубинная» история

В английском переводе «Маятника Фуко» я столкнулся с проблемой, поставленной нижеследующим диалогом (чтобы упростить понимание, я переписываю его по-театральному, без ремарок вроде «он сказал»):

Diotallevi – Dio ha creato il mondo parlando, mica ha mandato un telegramma.

Belbo – Fiat lux, stop. Segue lettera.

Casaubon – Ai Tessalonicesi, immagino.

[Диоталлеви{♦ 74}74
  Диоталлеви (Diotallevi). Фамилия героя романа Эко «Маятник Фуко» отсылает к фигуре Леопарди: один из его домашних наставников, которому юный поэт адресовал шуточные послания, носил ту же фамилию.


[Закрыть] – Бог создал мир с помощью слова. Заметьте, не телеграммы.

Белъбо — Да будет свет тчк подробности письмом.

Казобон – Не письмом, а посланием к фессалоникиянам[123]123
  * Пер. Е. А. Костюкович.


[Закрыть]^*]

Это всего лишь обмен кощунственными шутками, которые тем не менее важны для характеристики умонастроения персонажей. У французского и немецкого переводчиков затруднений не было, и они перевели так:

Diotallevi – Dieu a créé le monde en parlant, que l’on sache il n’a pas envoyé un télégramme.

Belbo – Fiat lux, stop. Lettre suit.

Casaubon — Aux Thessaloniciens, j’imagine. (Schifano)

[†Диоталлеви – Бог создал мир, произнеся слово. Насколько известно, никакой телеграммы он не отправлял.

Бельбо — Да будет свет, точка. Следует послание.

Казобон — Думаю, к Фессалоникийцам. (фр., Скифано)]

Diotallevi – Gott schuf die Welt, indem er sprach. Er hat kein Telegramm geschikt.

Belbo – Fiat lux. Stop. Brief folgt.

Casaubon – Vermutlich an die Thessalonicher. (Kroeber)

[†Диоталлеви – Бог создал мир, произнося слово. Никакой телеграммы он не отправлял.

Бельбо – Да будет свет. Точка. Следует послание.

Казобон – Наверное, к Фессалоникийцам. (нем., Кребер)]

Хуже пришлось переводчику на английский. Реплики основаны на том, что в итальянском (как, впрочем, во французском и в немецком) одно и то же слово используется для обозначения как почтовых отправлений, так и посланий святого Павла{♦ 75}75
  Одно и то же слово… посланий святого Павла. Ср. стихотв. шутку М.Ю. Лермонтова (1832): «Примите дивное посланъе / Из края дальнего сего; / Оно не Павлово писанье – / Но Павел вам отдаст его».


[Закрыть]. Но по-английски последние называются не letters («письма»), a epistles («послания»). Поэтому, если бы Бельбо сказал letters, была бы непонятна отсылка к святому Павлу; если же, напротив, он сказал бы epistle, была бы непонятна отсылка к телеграмме. И вот вместе с переводчиком было принято решение видоизменить диалог так, как он воспроизведен ниже, иначе распределив меру ответственности за остроту:

Diotallevi — God created the world by speaking. He didn’t send a telegram.

Belbo – Fiat lux, stop.

Casaubon – Epistle follows. (Weaver)

[†Диоталлеви – Бог создал мир, произнеся слово. Телеграммы он не отправлял.

Бельбо – Да будет свет, точка.

Казобон — Следует послание. (англ., Уивер)]

Здесь уже Казобон берет на себя двойную функцию, обыгрывая как связь между посланием и телеграммой, так и отсылку к святому Павлу, а от читателя требуется восполнить пассаж, остающийся неявным и недоговоренным. В итальянском игра основана на тождестве слов, или обозначающих, а в английском она основана на тождестве значения двух различных лексем, которое необходимо обнаружить путем логического вывода.

В этом примере я предложил переводчику пренебречь буквальным значением оригинала, чтобы сохранить его «глубинный смысл». Можно было бы возразить, что я, автор, навязал авторизованную интерпретацию своего текста, нарушив принцип, по которому автор не должен предлагать никаких предпочтительных интерпретаций.

Но переводчик сам первым понял, что буквальный перевод здесь не подойдет, а мой вклад ограничился тем, что я предложил некое решение. Обычно дело не столько в том, что автор оказывает влияние на переводчика, сколько в том, что переводчик, прося авторской поддержки в вопросе об изменении, которое считает чересчур смелым, дает ему возможность понять, каков был истинный смысл того, что он, то есть автор, написал. Должен сказать, что английский вариант кажется мне более взрывчатым, чем оригинальный, и, если бы мне предстояло переписывать роман заново, я принял бы именно его.

* * *

Все в том же моем «Маятнике Фуко» я вкладываю в уста героев множество цитат из литературных произведений. Роль этих цитат состоит в том, чтобы показать, что герои способны смотреть на мир не иначе как через призму цитаты. Так, в главе 57, где описывается поездка на машине через холмистую местность, итальянский текст гласит:

…man mano che procedevamo, l’orizzonte si faceva più vasto, benché a ogni curva aumentassero i picchi, su cui si arroccava qualche villagio. Ma tra picco e picco si aprivano orizzonti interminati – al di là della siepe, come osservava Diotallevi…

[…по мере того как мы продвигались вперед, горизонт раздвигался все шире, хотя на каждом повороте все росли и росли вершины, на которых ютились деревеньки. Но между вершинами открывались беспредельные дали – где гуляем лишь ветер… да я!.. как отметил Диоталлеви…]

Если перевести фразу al di là della siepe («там, за изгородью») буквально, кое-что будет утрачено. Ведь она отсылает к стихотворению Леопарди «Бесконечность»{♦ 76}76
  «Бесконечность» (L'Infinito, 1819). Идиллия Леопарди, неоднократно переводившаяся на рус. яз.


[Закрыть], и появляется эта цитата в моем тексте не потому, что я хотел известить читателя о наличии в этом месте какой-то изгороди: я хотел показать, что Диоталлеви может получить какое-либо впечатление от пейзажа лишь в том случае, если сведет его к своему впечатлению от поэзии.

Я предупредил переводчиков, что важна не изгородь и не отсылка к Леопарди; однако здесь любой ценой должна быть какая-то литературная аллюзия. И вот как некоторые из переводчиков решили эту проблему (заметьте, как меняется цитата даже в двух столь близких друг другу языках, как испанский и каталанский):

Mais entre un pic et l’autre s’ouvraient des horizons infinis – au-dessus des étangs, au-dessus des vallées, comme observait Diotallevi… (Schifano)

[† Но между вершинами открывались бесконечные горизонты – туда, за гладь прудов, туда, за мглу долин [124]124
  * Оригинал: «Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées». Первая строка стихотворения Бодлера «Вознесение» (Élévation) из сборника «Цветы зла» (Les fleurs du mal 1857).


[Закрыть] *, как отметил Диоталлеви… (фр., Скифано)]

…at every curve the peaks grew, some crowned by little villages; we glimpsed endless vista. Like Darién, Diotallevi remarked… (Weaver)

[† …на каждом повороте все росли и росли вершины, частью увенчанные деревеньками; перед нами на миг открывались безбрежные дали. Как Дарьéн [125]125
  ** Отсылка к сонету английского поэта Джона Китса (Keats, 1795–1821)
              «Первый раз заглянув в Чэпменовского Гомера» (On first Looking into Chapman’s Homer, 1813). Дарьен – горный хребет на Панамском перешейке, с одной из вершин которого испанский конкистадор Эрнан Кортес (Cortés, 1485–1547) и его люди впервые созерцали просторы Тихого океана; с их изумлением поэт сравнивает свое впечатление от перевода.


[Закрыть] **, отметил Диоталлеви… (англ., Уивер)

]

Doch zwischen den Gipfeln taten sich endlose Horizonte auf – jenseits des Heckenzaunes, wie Diotallevi bemerkte… (Kroeber)

[† Но между вершинами открывались бесконечные горизонты – там, за живой изгородью, как отметил Диоталлеви… (нем., Кребер)]

Pero entre pico y pico se abrían horizontes ilimitados: el sublime espacioso llano, como observaba Diotallevi… (Pochtar / Lozano)

[† Но между вершинами открывались беспредельные горизонты: возвышенное, ровное пространство [126]126
  * Оригинал: «el sublime espacioso llano». Цит. из второй части поэмы Луиса де Го́нгоры-и-Арго́те «Первое уединение» (Soledad primera, 1613).


[Закрыть] *, как отметил Диоталлеви… (исп., Почтар / Лосано)]

Però entre piс i piс s’obrien horitzons interminables: tot era prop i lluny, i tot tenia com una resplendor d’eternitat, com ho observava Diotallevi… (Vicens)

[† Но между вершинами открывались беспредельные горизонты: все было близким и далеким, всюду / как будто отблеск вечности лежал [127]127
  ** Оригинал: «Tot era prop i lluny, i tot tenia / Com una resplendor d’eternitat». Две строки из стихотворения каталанского поэта Джоана Марагаля (Maragall, 1860–1911) «Запись в альбом» (Nota d’album, 1913).


[Закрыть] **, отметил Диоталлеви… (катал., Висенс)]

Оставляя в стороне прочие очевидные стилистические вольности, отметим, что каждый переводчик включил в этот фрагмент отсылку к тому или иному отрывку из своей родной литературы{♦ 77}77
  Каждый переводчик…из своей родной литературы. К переводчику на немецкий это не относится: он дает буквальный перевод синтагмы из Леопарди.


[Закрыть], и читатель, которому адресован перевод, способен этот отрывок опознать.

Такое же решение было принято и в случае аналогичного примера. В главе 29 говорится:

La sera era dolce ma, come avrebbe scritto Belbo nei suoi files, esausto di letteratuta, non spirava un alito di vento.

[Вечер был чуден, но, как написал бы изнуренный литературой Бельбо в своих файлах, ветр не мог дремоты превозмочь.]

Я напомнил своим переводчикам, что фраза non spirava un alito di vento («не слышно было ни единого дуновения ветерка») – цитата из Мандзони и функция ее та же, что у «изгороди» Леопарди. И вот три перевода:

It was а mild evening; as Belbo, exhausted with literature, might have put in one of his files, there was nought but a lovely sighing of the wind. (Weaver)

[† Был тихий вечер; как написал бы в одном из своих файлов Бельбо, истощенный литературой, слышно было лишь кроткое дыханье ветерка [128]128
  *** Оригинал: «Nought but a lovely sighing of the wind». Цитата из Китса: стихотворение «На холмике привстал я на носки» (I stood tip-toe upon a little Hill, 1816).


[Закрыть] ***. (англ., Уивер)]

Le soir était doux mais, comme l’aurait écrit Belbo dans ses files, harassé de littérature, les souffles de la nuit ne flottaient pas sur Galgala. (Schifano)

[† Вечер был чуден, но, как написал бы в одном из своих файлов Бельбо, изнуренный литературой, не веял над Галгалом ветр ночной [129]129
  ****Оригинал: «les souffles de la nuit ne flottaient pas sur Galgala». Строка из стихотворения В. Гюго (Hugo, 1802–1885) «Спящий Вооз» (Booz endormi).


[Закрыть] ****. (фр., Скифано)]

Es war ein schöner Abend, aber, wie Belbo bekifft von Literatur in seinen files geschrieben hätte, kein Lufthauch regte sich, über allen Gipfeln war Ruh. (Kroeber)

[† Вечер был чуден, но, как написал бы в одном из своих файлов Бельбо, обкурившийся литературой, не было ни ветерка, горные вершины спали во тьме ночной. (нем., Кребер)]

Мне по душе решение немецкого переводчика (хотя оно несколько обогащает текст): сообщив, что вечер был безветренным, он прибавляет узнаваемую цитату из Гёте, где говорится, что на вершинах гор царит тишина. Появление этих «горных вершин», не имеющих ровно никакого отношения к контексту (если учесть, что сцена происходит в номере отеля в Баие), приводит к тому, что «литературность» становится еще более явной; этому способствует ирония, с которой рассказчик дает понять, что эту «литературность» он вполне осознает.

* * *

Однако здесь, как и в случае «хэнсома», проблема не столько в том, чтобы задаться вопросом: «верны» ли все цитированные выше переводы и чему именно они «верны»? Проблема в том, что они референциально ложны.

В оригинале говорилось, что Казобон сказал «А», а в английском тексте говорится, что он сказал «Б». Диоталлеви видит изгородь, а в переводах на другие языки он видит нечто иное; в итальянском тексте Казобон утверждает, что вечер был безветренным, а в немецком он говорит о горах, не имеющих ровно никакого отношения к событиям, происходящим в романе… Возможен ли перевод, который сохраняет смысл текста, меняя его референцию, если учесть, что отсылка к неким мирам – одна из характеристик повествовательного текста?

На это можно возразить, что акты референции воображаемого мира поддаются проверке в меньшей степени, чем акты референции, скажем, в газете. Но что мы сказали бы, если бы переводчик на французский вывел такого Гамлета, который вместо to be or not to be («быть или не быть») говорит vivre ou bien mourir («жить или же умереть»)? Предвижу возражение: такой знаменитый текст, как «Гамлет», менять нельзя – даже для того, чтобы способствовать пониманию игры слов; а с «Маятником Фуко» каждый может делать что ему вздумается, и никому до этого не будет дела. И все же мы видели, что в итальянском переводе, как представляется, можно на вполне законных основаниях вложить в уста Гамлета слова о том, что за пологом он заметил скорее topo, то есть mouse («мышь»), а не rat («крысу»). Почему это изменение не столь важно в переводе Шекспира, тогда как в переводе «Чумы» Камю оно становится крайне важным?

Что же касается обмена шуточками между Казобоном, Диоталлеви и Бельбо, то в данном случае мы с переводчиком позволили себе игру слов, но никогда не отважились бы заменить начальную фразу «Бог создал мир» на «Дьявол создал мир» или «Бог не создал мир». Почему же одна вольность допустима, а другая не может стать допустимой ни при каких обстоятельствах?

* * *

И все же ясно, что только благодаря «неверности» букве текста переводчик смог донести до читателя смысл эпизодов, то есть движущую причину, по которой эти эпизоды были пересказаны и обрели значимость в ходе повествования. Чтобы принять такое решение (хотя я полагаю, что мои переводчики сделали бы это и без моих подсказок), переводчик должен был истолковать весь текст, чтобы решить, какая именно манера думать и вести себя свойственна персонажам.

Истолковать – значит сделать некую ставку на смысл текста. Этот смысл (а переводчик может принять решение выявить его) не кроется где-то в поднебесье, но и не обнаруживается непременно Линейной Манифестацией. Это всего лишь итог ряда логических посылок, которые другие читатели могут разделять или не разделять. В случае изгороди переводчик должен построить такой текстуальный силлогизм: (1) видимо, отсылка к изгороди представляет собою частный случай возможной привычки к интертекстуальным цитатам; но возможно также, что я перестарался в истолковании простой лексической случайности; однако, если я выдвину гипотезу о том, что существует некое Правило, согласно которому Диоталлеви и его друзья всегда прибегают в разговорах к литературным аллюзиям, и упоминание изгороди представляет собою частный Случай этого Правила, (3) тогда Результат, который передо мной, ни в коем разе не будет случайным. Переводчик пересматривает другие части романа, делает из них вывод, что три героя частенько прибегают к литературным аллюзиям (история о посланиях святого Павла и цитатах из Мандзони служат тому примером), и решает принять отсылку к изгороди всерьез.

Конечно, существует история культуры, способная помочь переводчику сделать его ставки, – точно так же, как теория вероятностей помогает игроку возле рулетки. Тем не менее всякое истолкование остается ставкой. Можно даже сказать, что иноязычные читатели не обратили бы внимания ни на Дарьéн, ни на «отблеск вечности» (respkndor d’etemitat), ни на «возвышенное, ровное пространство» (sublime espacioso llano). Возможно, они приняли бы изгородь, восходящую к итальянской культуре, даже не задавшись вопросом о том, упоминалась ли она ранее. Но мои переводчики, как и я сам, сделали ставку на значительность этой детали.

6.4. Уровни фабулы

Итак, чтобы сохранить верность глубинному смыслу текста, перевод должен изменить референцию. Но до какой степени? Чтобы разъяснить эту проблему, я могу лишь возвратиться к различиям между фабулой и сюжетной схемой и к возможности преобразовать текст в обобщающие пропозиции, на чем я останавливался во второй главе.

Соблюдать фабулу – значит соблюдать референцию некоего текста к возможным повествовательным мирам. Если в романе рассказывается о том, что мажордом обнаруживает труп графа в обеденном зале, с кинжалом в спине, невозможно допустить, чтобы в переводе он обнаружил его повешенным на балке в амбаре. Это очевидно. И все же этот принцип предусматривает два исключения. Если вернуться к примеру Диоталлеви и изгороди, мы увидим, что переводчики изменили фабулу. В возможном мире оригинала была некая изгородь, а в возможном мире испанского перевода появляется возвышенное, ровное пространство.

Но какова была в действительности фабула, пересказанная на этих страницах моего романа? То, что Диоталлеви увидел изгородь, или же то, что он был болен литературой и мог воспринимать природу только через призму культуры? В романе уровень содержания создается не только грубыми событиями (такой-то персонаж сделал то-то и то-то), но и психологическими оттенками, идеологическими ценностями, зависящими от актантных ролей, и так далее.

Переводчику надлежит решить вопрос о том, каков уровень (или уровни) содержания, который должен передавать перевод – или о том, можно ли менять «поверхностную фабулу», чтобы сохранить «глубинную».

Уже говорилось о том, что каждую фразу (или последовательность фраз), появляющуюся в Линейной Манифестации, можно обобщить (или истолковать) посредством микропропозиции. Например, несколько цитированных выше строк из 57-й главы «Маятника Фуко» можно обобщить следующим образом:

(1) Они едут на машине через холмистую местность.

(2) Диоталлеви высказывает некое литературное соображение относительно пейзажа.

В ходе чтения эти микропропозиции сплачиваются в более емкие макропропозиции. Например, всю 57-ю главу можно обобщить так:

(1) Герои едут на машине через холмистую местность.

(2) Они посещают некий странный замок, где появляются различные алхимические символы.

(3) Там они встречают нескольких оккультистов, которых уже знали раньше.

А весь роман можно обобщить посредством гипермакропропозиции:

Трое друзей забавы ради выдумывают всемирный заговор, и вымышленная ими история сбывается.

Если истории сплачиваются таким образом, то на каком уровне переводчику позволено менять поверхностную историю, чтобы сохранить глубинную? Думаю, каждый текст позволяет дать различные ответы. Здравый смысл подсказывает, что в «Острове накануне» переводчики могут заменить фразу «Роберт видит полипа тигровой окраски» на «Роберт видит полипа, покрытого глазка́ми», но они, конечно, не могут изменить гипермакропропозицию «Потерпев кораблекрушение, Роберт оказывается на брошенном корабле возле острова, находящегося за 180° долготы».

Поэтому можно сказать, что возможно изменить сигнификат (и референцию) единственной фразы, чтобы сохранить смысл микропропозиции, которая непосредственно вбирает ее в себя, но не смысл макропропозиций на более высоком уровне. Но что сказать о столь многочисленных макропропозициях среднего уровня? Здесь правила нет, и нужно всякий раз вести переговоры, чтобы принять то или иное решение. Уже говорилось о том, что, если тот или иной персонаж рассказывает глупую историю, основанную на банальной игре слов, которую не передать ни в каком переводе, переводчик вправе заменить эту историю другой, которая на языке назначения убедительно покажет глупость этого персонажа. Именно такое решение мы с Уивером приняли относительно кощунственного диалога между Бельбо, Диоталлеви и Казобоном.

Именно на основе таких истолковательных решений и разыгрывается партия «верности».

6.5. Референции ребуса и ребус референции

Чтобы понять, к чему в действительности отсылает тот или иной текст (и какова поэтому глубинная фабула, которую нужно выявить), небесполезна будет, как мне кажется, аналогия с таким типом загадки, как ребус. Ниже воспроизводится ребус, опубликованный в еженедельнике «Сеттимана энигмистика» от 31 августа 2002 г.

Рис. 7

Как известно, в ребусе изображаются персонажи, события и объекты, часть которых обозначена буквами алфавита, а часть – нет. Новичок может допустить две ошибки: либо он подумает, что в расчет принимаются (и подлежат истолкованию) только фигуры, обозначенные буквами, либо решит, что разгадка зависит от всей сцены в целом. Но это не так: сцена в своей совокупности полна элементами сугубо декоративными, подчас сюрреалистическими, а подчас важны и фигуры, не обозначенные буквами. Обратимся к нашему ребусу. Существенно ли, что вся эта сцена происходит в Африке? Сначала лучше предположить, что несущественно, но наверняка это никогда не известно. Посмотрим, например, на крайнюю справа фигуру: некий белокожий господин делает отрицательный жест и держит руку на животе. Поскольку ему предлагают какое-то блюдо, он, видимо, отказывается от этого предложения, потому что уже вполне сыт. Поэтому важен и тот факт, что официант (не отмеченный буквой) предлагает ему какое-то блюдо: если бы он поставил перед ним бутылку с алкогольным напитком, смысл жеста персонажа мог бы стать другим; тогда это означало бы, что данный персонаж не хочет пить алкоголь, потому что у него болит живот. Если важен официант, то важно ли также, что он – африканец, или же это зависит от мизансцены, вымышленной художником, где все должно помещаться в колониальный контекст?

И если важно блюдо, предлагаемое официантом, то важен ли также тот факт, что две женщины слева обращаются к группе непокорных и угрюмых туземцев? Кроме того, чем заняты эти женщины? Что они делают: протестуют, подначивают, оскорбляют, взывают, подстрекают, гневятся, сердятся? И важно ли, что делают это именно женщины, а мужчины выступают в роли слушателей? Кроме того, как нужно их назвать: nere («черные»), тоrе («мавританки»), negre («негритянки»), afre («африканки»)? И действительно ли важно, что они черные, или же существенно, что это женщины, что их две? А кто эти три персонажа, проходящие на заднем плане? Важно ли, что они исследователи, колонисты, туристы, белые (в противоположность черным) и что они проходят, сохраняя равнодушие, тогда как слева явно кипит какая-то перепалка?

Желающий разгадать ребус ставит перед собой все эти вопросы. Даже если он решит как-то определить двух женщин и их жесты, в голову ему не приходит слово из десяти букв, которое можно было бы присоединить к буквам VI. Кроме того, с ним может случиться то же, что произошло со мной: он может встать на ложный путь, пытаясь истолковать крайнюю справа фигуру. Тринадцать букв – это немало, и мне не удалось подобрать ни одного слова такой длины, которое содержало бы в себе слова sazio или satollo («сытый»). Я подумал, что, если из предшествующих фигур мне удалось бы извлечь буквы IN, у меня получилось бы слово из тринадцати букв: INsoddisfatto («неудовлетворенный»). Но перед этим словом должен идти артикль, союз или предлог из двух букв (вроде та или da), а я не знал, как можно извлечь его из группы исследователей. Сбитый с толку этой ложной гипотезой, я потерял время, пока не сообразил, что крайняя фигура может дать фразу sazio N è («сыт N»). При таком предположении словом из тринадцати букв могло оказаться conversazione («разговор»), предваряемое LA, т. е. артиклем женского рода. Тут стало ясно, что трое исследователей вполне могли быть и царем с двумя пажами, и маршалом с двумя солдатами; главное, что, отвлекаясь от всех прочих характеристик, задержав внимание на самом их действии и пристегнув к ним еще и Wot двух негритянок, из этих фигур можно было получить фразу VI va LA con V е R («VI идет LA вместе с V и R»). Интуиция подсказывала, что «беседу поддерживают» («viene “tenuta viva”»), и потому вся фраза должна была заканчиваться так: tе пеге («-ые черные») VI va LA con V е R sazio N è, то есть tenere viva la conversazione («поддерживать беседу»).

Итак, две женщины были пеге («черные») и делали что-то, заканчивающееся на – te. Но какое же именно слово из десяти букв и какой предлог вроде а (иного слова из одной буквы быть не могло) мне нужно было выбрать? Поддерживать беседу «стараются» (s’ingegna), «силятся» (si sforza), поддержать ее «удается» (si riesce) – но ни одно из этих решений не давало мне приемлемого слова из десяти букв. В таких случаях разгадывающий либо продолжает пытаться понять, что делают две черные женщины, либо начинает перебирать лексику, дабы обнаружить, что же такое можно сделать для «поддержания беседы». Избрав второй путь, я нашел, что можно «внести свой вклад (contribuire) в поддержание беседы», и тут я смекнул, что действительная фабула, рассказанная фигурами первой группы слева, состоит в том, что две негритянки (пеrе) разгневаны (irate) на членов своего племени (tribù). Итог: con tribù irate пеrе («на племя разгневанные негритянки») и т. д. Разгадка ребуса такова: contribuir a tenere viva la conversazione («вносить вклад в поддержание беседы»).

Вполне очевидно, что для рисунка слева мне пришлось «перевести» в слова все то, что мы видим на изображении; более того, мне пришлось сделать такой вывод: «настоящая история» заключается в том, что черные женщины оскорбляют своих соплеменников. Что же касается группы белокожих, то там настоящая история заключалась, напротив, совсем не в том, что они исследователи, что они в Африке и т. п.: важно было лишь то, что одна из них идет вместе с другими.

Почему я усматриваю здесь аналогию с процессом перевода, особенно в том, что касается сохранения существенных референций и непринужденность в обращении с референциями побочными? Потому что ребус говорит мне, что здесь нет единой глубинной фабулы, последовательно связывающей все части сцены. В зависимости от того, что это за часть, в одном случае глубинную фабулу можно вывести логически (и она осталась бы таковой даже в том случае, если бы это были индианки, говорящие с группой краснокожих); что касается центральной группы, то там и не нужно искать никакой глубинной фабулы: достаточно выявить (и любой ценой сохранить!) самую поверхностную историю – некая особа (не важно, кто она) идет с двумя другими людьми (не важно, кто они). Фабула средней глубины относится к сытому белокожему; впрочем, здесь важно лишь, чтобы он был сыт и чтобы кто-нибудь предлагал ему еду, а не то, что он белокожий, а официант – чернокожий (предлагать ему цыпленка, икру или яблоки могла бы официантка в тирольском платье). И не важно, что эта сцена происходит в колониальной среде: ведь благодаря сновидческому произволу, свойственному ребусам, это могло происходить в гостинице «люкс» или в средневековом замке.

Во всех примерах, приведенных в предшествующих параграфах, переводчик предстает вовлеченным в ряд подобных актов выбора (важно ли, что Диоталлеви видит изгородь, что кораллы красны или желты, или же существенно, что речь идет о кораллах, а не об изгородях, и т. д.).

Кроме всего прочего, выбор разгадки ребуса в качестве модели истолкования текста вызывает мысль о том, что читателю (а с ним – и переводчику) не позволено выдвигать любые гипотезы: гипотеза о том, что белокожий «удовлетворен» (soddisfatto), не нашла поддержки в контексте, тогда как предположение о том, что он «сыт» (sazio), позволило обнаружить смысл, настолько согласный со всем остальным, что благодаря ему оказалась возможна реконструкция всей фразы (начиная с конца).

Модели – это всего лишь модели; в противном случае они были бы «тем же самым». Я согласен, что ребус – не «Божественная комедия», что чтение последней допускает куда более серьезные вольности в истолковании. Но меньше, чем обычно полагают или надеются.