Текст книги "Открытое произведение"
Автор книги: Умберто Эко
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Итак, в этой связи можно сказать, что открытость является условием всякого эстетического восприятия, и любая воспринимаемая форма, поскольку она наделена эстетической ценностью, предстает как «открытая». Мы видели, что так происходит даже тогда, когда художник стремится к однозначности и избегает двусмысленности.
Однако, исследуя открытые произведения, мы увидели, что в определенных видах поэтики наблюдается стремление к явной открытости, доводимой до крайних пределов – той открытости, которая основывается не только на характерном эстетическом результате, но и на самих его слагаемых. Иными словами, тот факт, что фраза из Finnegans Wake обретает бесконечное множество значений, не находит объяснения с точки зрения сложившейся эстетики в отличие от рассмотренного нами стиха Расина; Джойс стремился к чему – то большему, к чему – то иному, он эстетически упорядочивал целую систему означающих, которая уже сама по себе была открытой и двусмысленной. С другой стороны, знаки в своей двусмысленности неотделимы от их эстетической организации, напротив, оба момента поддерживают и обосновывают друг друга.
Проблема станет понятнее, если мы сравним два отрывка: из Божественной комедии и из Finnegans Wake. В первом Данте хочет объяснить природу Пресвятой Троицы, стремится донести до нас самый возвышенный и самый трудный для понимания концепт всей его поэмы, который, однако, уже был достаточно однозначно разъяснен богословами и, следовательно, по крайней мере, с точки зрения Данте, подлежит лишь одному, ортодоксальному, истолкованию. Поэтому поэт выбирает слова, каждое из которых обладает точной отсылкой, и говорит:
Как мы уже сказали, католическое богословие однозначно разъясняет идею Троицы, и иные истолкования этого понятия в рамках данной доктрины невозможны. Данте принимает одно и только одно толкование и только его предлагает, однако, выражая это понятие в совершенно самобытной формуле, связывая высказанные идеи со звуковым и ритмическим материалом настолько, что он начинает выражать не только это понятие, но и радостное чувство созерцания, сопутствующее постижению (настолько, что теперь его реферативные и эмотивные значения сливаются в единую, уже нерасторжимую физическую форму), приходит к тому, что богословское понятие так прочно связывается со способом его раскрытия, что начиная с этого момента уже невозможно будет, говоря о нем, вспомнить более действенную и содержательную формулу. С другой стороны, каждый раз, когда эта терцина перечитывается, идея тринитарной тайны обогащается новыми чувствами и новыми соображениями, и ее значение, оставаясь недвусмысленным, как будто становится глубже и богаче при каждом новом прочтении.
Что касается Джойса, то он в пятой главе Finnegans Wake пытается охарактеризовать таинственное письмо, которое было найдено в навозной куче и смысл которого непонятен, темен, потому что многозначен; письмо – это тот же Finnegans и в конечном счете являет собой образ вселенной, которую Finnegans отражает в языке. Определить его значит определить саму природу космоса и определить его так же важно, как важно для Данте определить природу Троицы. Однако Данте дает только одно понятие Троицы, тогда как космическое Finnegans Wake – письмо по сути представляет собой «хаосмос» и определить его – значит указать на его принципиальную двусмысленность, дать понять, что он именно таков. Таким образом, автор должен говорить о неоднозначном предмете, используя неоднозначные знаки, соединенные между собой неоднозначными отношениями. Определение занимает множество страниц книги, но, по существу, каждая фраза только и делает, что подает в какой – то иной перспективе основную идею, даже целое поле идей. Возьмем какую – нибудь страницу наугад:
«From quiqui quinet to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulobrulo! It is told in sounds in utter that, in signs so adds to, in universal, in polygluttural, in each ausiliary neutral idiom, sordomutics, florilingua, sheltafocal, flayflutter, a con's cubane, a pro's tutute, strassarab, ereperse and anythongue athall».
Хаотичность, многозначность, многочисленные варианты истолкования этого хаосмоса на всех языках, отражение в нем целой истории (quinet – Кине, michemiche chelet – Мишле), но в виде исторического цикла, характерного для историософии Дж. Вико (Jambebatiste), многозначность варваризированного глоссария (polygluttural), намек на сожженного на костре Бруно (brulobrulo), две непристойные аллюзии, объединяющие в одном корне грех и болезнь, – перед нами ряд (незаконченный ряд, наметившийся при первой попытке интерпретации) намеков, которые берут начало в самой двусмысленности семантических корней и в неупорядоченности синтаксической конструкции. Эта семантическая множественность еще не определяет эстетической ценности, и тем не менее именно многообразие корней приводит к тому, что фонемы столь дерзновенны и богаты намеками, но, с другой стороны, нередко на новый этимон намекает то или иное соотношение звуков, так что материал, воспринимаемый нами на слух, и репертуар отсылок сливаются нерасторжимым образом. Таким образом, стремление к тому, чтобы сказанное было двусмысленным и открытым, влияет на всю организацию речи, определяя звуковую многозначность, способность возбуждать воображение, а формальная организация, которую претерпевает этот материал, когда точно выверяются звуковые и ритмические соотношения, сказывается на игре референций и намеков, обогащая ее и способствуя созданию органической упорядоченности, так что даже малейший корень слова невозможно отъединить от целого.
Терцина Данте и фраза Джойса, по существу, аналогичны с точки зрения создания структуры, которая может оказывать эстетическое воздействие: совокупность денотативных и коннотативных значений сливается с материальными элементами, образуя органическую форму. Обе формы (если рассматривать их в их эстетическом аспекте) являют себя как открытые, в той мере, в какой предстают как стимул всегда нового и более глубокого восприятия. Тем не менее в терцине Данте всегда новым оказывается сообщение однозначной вести, тогда как Джойс стремится к тому, чтобы всегда иной была весть, которая сама по себе (и благодаря сложившейся форме) многозначна. Здесь богатство содержания, типичное для эстетического восприятия, пополняется новым богатством, которое современный автор воспринимает как основную ценность и пытается воплотить.
Эта ценность, к которой современное искусство стремится сознательно и которую мы попытались определить в произведениях Джойса, представляет собой то же самое, что стремится осуществить серийная музыка, освобождая слух от обязательных бинарностей, характерных для тонального построения музыкальной фразы, и множа параметры, исходя из которых можно упорядочивать звуковой материал и наслаждаться им. К этому же стремится и неформальная живопись, предлагая различные варианты прочтения картины; к этому стремится и роман, уже не излагая только одну перипетию, один сюжет, но стремясь в одной книге дать возможность увидеть несколько событийных пластов и сюжетных линий.
Мы говорим о ценности, которая в теории не отождествляется с ценностью эстетической, так как речь идет о коммуникативном замысле, который для того, чтобы осуществиться, должен воплотиться в законченную форму и который осуществляется только в том случае, если в его основе лежит принципиальная открытость, свойственная любой законченной художественной форме. С другой стороны, будучи задуманной и осуществленной, эта ценность определяет воплотившие ее формы таким образом, что их эстетическую завершенность можно ощутить, оценить и объяснить только постоянно имея ее в виду (иными словами, невозможно дать оценку какой – либо атональной композиции, не принимая во внимание того факта, что она стремится к определенной открытости по сравнению с замкнутыми отношениями тональной грамматики и имеет ценность только в том случае, если действительно оказывается в этом плане на высоте).
Эту ценность, эту открытость второго порядка, к которой стремится современное искусство, можно было бы определить как возрастание и умножение значений, которые могут содержаться в сообщении, но термин оказывается двусмысленным, потому что многие не захотели бы говорить о «значении» по отношению к такому виду коммуникации, в котором, если речь заходит о живописи, используется знак, не имеющий образа, а в музыке – целое созвездие звуков.
Тогда мы определим такую открытость как увеличение информации, но такое определение перенесет наше исследование на другой уровень, и нам придется обосновать возможность использования в эстетической сфере «теории информации».
3. ОТКРЫТОСТЬ, ИНФОРМАЦИЯ, КОММУНИКАЦИЯ
Создавая такие художественные структуры, которые требуют от воспринимающего личного деятельного отношения, часто перекомпоновки, всегда различной, предлагаемого материала, современная поэтика отражает общую устремленность нашей культуры к таким процессам, в которых вместо однозначной и необходимой последовательности событий в качестве вероятностного поля утверждается определенная «неоднозначность» ситуации, стимулируя оперативный или интерпретативный выбор, всякий раз другой.
Эта необычная эстетическая ситуация, а также трудности, с которыми мы сталкиваемся, пытаясь дать точное определение той «открытости», к которой стремятся различные современные поэтики, заставляют нас теперь приступить к рассмотрению особого вида научной методологии, а именно теории информации, в которой, как нам кажется, мы можем найти указания, представляющие интерес для нашего исследования. Указания в двух ас—101
пектах: с одной стороны, мы полагаем, что некоторые поэтики на свой лад отражают ту же культурную ситуацию, которая обусловила исследования в области информации, с другой стороны, нам кажется, что некоторые методологические приемы, появившиеся в результате этих исследований, при соответствующей корректировке можно использовать в сфере эстетики (и мы увидим, что другие это уже делали). Мы, однако, понимаем, что нам сразу же могут возразить, сказав, что между научными исследованиями и художественным творчеством не может существовать эффективных связей и что любая параллель является совершенно неосновательной. Следовательно, для того, чтобы избежать прямых и поверхностных перенесений, прежде всего будет полезно рассмотреть общие принципы теории информации, не соотнося их с эстетикой, и только потом выяснить, существуют ли какие – либо связи, а если существуют, то какие именно, и при каких условиях методологические приемы, используемые в одной области, можно использовать в другой.
I. ТЕОРИЯ ИНФОРМАЦИИ
Теория информации стремится к тому, чтобы подсчитать количество информации, содержащейся в том или ином сообщении. Если, например, в метеорологической сводке от 4 августа сообщается о том, что «завтра снегопада не ожидается», информация, которую я получаю, оказывается довольно скудной, потому что речь идет о факте, настолько само собой разумеющемся, что количество известных мне вещей и возможность предугадывать завтрашние события нисколько не увеличиваются. Если же 4 августа сводка погоды сообщает, что «завтра, 5 августа, ожидается снегопад», я получаю значительное количество информации, если учесть невероятность события, о котором мне сообщили. Количество информации, содержащееся в каком – либо сообщении, определяется и осведомленностью, которой я могу располагать относительно достоверности ее источника. Если, покупая дом у агента по недвижимости, я спрашиваю его, не слишком ли этот дом сырой, и он отвечает мне «нет», я получаю мало информации и продолжаю сомневаться в достоверности его слов, но если тот же агент, совершенно неожиданно для меня и в ущерб своим собственным интересам, говорит «да», тогда я получаю изрядное количество информации и действительно узнаю что – то по интересующему меня вопросу.
Таким образом, информация представляет собой некое дополнение, является чем – то таким, что добавляется к уже известному и что я воспринимаю как новое. Однако в приведенных нами примерах речь шла о достаточно обширной и сложной информации, в которой доля новизны зависит от ожиданий получателя. В действительности информацию предварительно следует определить в гораздо более простых ситуациях, в которых ее количество можно измерить математически и выразить в числах, не обращаясь к познаниям, которыми может располагать ее возможный получатель; в этом, собственно, и заключается задача теории информации. Ее расчеты подходят к сообщениям любого вида, к числовым и лингвистическим символам, к последовательности тех или иных звуков и т. д.
Чтобы подсчитать количество информации, необходимо исходить из того, что максимальная вероятность совершения какого – то события равна 1, а минимальная 0. Следовательно, математическая вероятность совершения события колеблется между единицей и нулем. Когда мы подбрасываем монету, у нас одинаковая вероятность того, что выпадет «орел» или «решка», и, следовательно, вероятность «орла» равна 1/2. Если же мы берем игральную кость, то вероятность выпадения тройки равна 1/6. Вероятность того, что два независимых друг от друга события совершатся одновременно, зависит от вероятности совершения каждого из них, и, таким образом, вероятность того, например, что одна игральная кость выбросит единицу, а вторая шестерку, равна 1/36.
Отношение между рядом событий, которые могут осуществиться, и рядом вероятностей, связанных с этими событиями, выглядит как связь между арифметической и геометрической прогрессиями, та связь, которая выражается логарифмом, поскольку второй ряд будет заключаться в логарифме первого. Более понятным образом количество информации можно выразить так:
вероятность, которую получатель имеет после
принятия сообщения l og —
вероятность, которую получатель имел
до получения сообщения
В случае с монетой (если мне говорят о том, что выпадет «орел») равенство будет таким:
1
log – = log 2
1/2
Следовательно, данное равенство (поскольку при полученном сообщении вероятность всегда будет равна единице, если допустить, что отсутствует фоновый шум, о котором мы еще поговорим) можно представить так:
Информ. = – log (вероятность, имеющаяся для получателя до получения сообщения).
В случае с монетой:
– log (1/2) = log 2.
Осуществляя бинарный выбор, теория информации использует двоичные основные логарифмы и называет единицу информации термином bit (или binit), представляющим собой сокращение двух слов binary digit (двоичный знак). Использование двоичного логарифма имеет следующее преимущество: поскольку log22 = 1, один bit информации говорит нам о том, какая из двух возможностей события осуществляется.
В качестве еще одного примера возьмем доску из 64 клеток, в одной из которых должна располагаться пешка. Если информатор сообщает мне, что она находится в клетке 48, тогда получаемую мною информацию можно измерить следующим образом: поскольку изначально мои возможности угадать эту клетку составляли 1/64, формула выглядит так: – log2 (1/64) = log264 = 6. Таким образом, я получил информацию, которую можно сосчитать в 6 битах1.
Таким образом, можно сказать, что количество информации, переданной в сообщении, является двоичным логарифмом определенного числа альтернатив, позволяющих недвусмысленно определить это сообщение2.
Для того, чтобы измерить уменьшение или увеличение количества информации, специалисты обращаются к понятию, заимствованному из термодинамики и теперь уже вполне обоснованно вошедшему в терминологический багаж теории информации. Речь идет о понятии энтропии. Это понятие достаточно широко известно, потому что все о нем слышали, но в силу этого оно достаточно размыто, так как каждый понимает его по – своему и использует весьма свободно; поэтому будет неплохо, если мы вкратце его рассмотрим, ибо его происхождение из термодинамики оставило наслоения, не всегда обоснованные.
Согласно второму началу термодинамики, изложенному Р. Клаузиусом, если определенное количество работы может полностью трансформироваться в теплоту (о чем говорит первое начало термодинамики), то каждый раз, когда теплота трансформируется в работу, это происходит не столь полно и завершенно, как в первом случае. Для того, чтобы совершился переход определенного количества теплоты в работу, двигатель должен обеспечивать обмен теплотой между двумя телами различной температуры: источником теплоты и охладителем. Двигатель поглощает определенное количество теплоты от ее источника, но не всю ее преобразует в работу, потому что часть отдает охладителю. Таким образом, часть теплоты Q1 преобразуется в работу, кроме того имеется теплота Q – Q1, которая передается охладителю.
Таким образом, если после преобразования работы в теплоту (первый закон термодинамики) я преобразую эту теплоту в работу, мне не удается вернуться к исходному количеству этой работы. Наблюдается уменьшение или, как обычно говорят, «расход» энергии, которую уже не удастся восстановить. Энергия «расходуется». Таким образом, некоторые природные процессы не являются полностью обратимыми: «эти процессы однонаправленны, и с каждым из них мир делает шаг, след которого никоим образом нельзя стереть»3. Если мы хотим найти общую меру этой необратимости, надо предположить, что природа, так сказать, отдает предпочтение одним состояниям перед другими (то есть тем, к которым устремляются необратимые процессы) и кроме того, нам придется отыскать физическую величину, которая количественно измеряет предпочтение, отдаваемое природой определенному состоянию. Такая величина имела бы свойство расти во всех необратимых процессах. Это и есть энтропия.
Таким образом, второе начало термодинамики, утверждая «расход» энергии, стало законом энтропии, причем настолько, что обычно идею энтропии связывают с идеей этого «расхода» и тем выводом, согласно которому, наблюдая за развитием любого естественного процесса в направлении увеличивающегося расхода и поступательного уменьшения энергии, можно якобы говорить о «тепловой смерти» вселенной. Однако надо раз и навсегда отметить, что если понятие энтропии и используется в термодинамике для того, чтобы определить расход энергии (и, следовательно, здесь неизбежно начинают звучать пессимистические нотки, коль скоро нам позволено облекать в чувства научные размышления), в действительности представляет собой статистическую величину и потому является математически нейтральным инструментом. Иными словами, энтропия представляет собой измерение состояния наибольшей равновероятности, к которому стремятся естественные процессы. В этом смысле и принято говорить, что природа имеет предпочтения: она предпочитает более единообразное состояние менее единообразному, и теплота переходит от более нагретого тела к менее нагретому потому, что состояние равномерного распределения температуры более вероятно, чем состояние неравномерного распределения. Иными словами, взаимонаправленная скорость молекул в большей степени тяготеет к состоянию единообразия, а не к состоянию различия, в котором, при их различной скорости, совершаются различные тепловые реакции. Исследования, проведенные Больцманом в области кинетики газов, показали, что природа прежде всего тяготеет к элементарной неупорядоченности, мерой которой является энтропия4.
Тем не менее необходимо еще раз подчеркнуть, что понятие энтропии является чисто статистическим, так же, как, в конечном счете, чисто статистическим является тот же принцип необратимости: как уже показал Больцман, в замкнутой системе обратимость не невозможна, а только невероятна. Столкновение молекул газа происходит согласно статистическим законам, которые сводят различие скоростей к среднему равенству. Когда более быстрая молекула сталкивается с более медленной, может случиться так, что последняя передаст часть своей скорости первой молекуле, но статистически более вероятно, что произойдет обратное, то есть быстрая молекула замедлит свой бег и сообразует свою скорость со скоростью более медленной молекулы, порождая состояние большего единообразия и, следовательно, способствуя росту элементарной неупорядоченности. «Таким образом, закон увеличения энтропии обусловлен законом больших чисел, известным любому виду статистики, однако он не относится к строгим физическим законам, которые, как, например, законы механики, не допускают исключений»5. То, каким образом от теории «расхода» энергии можно перейти к использованию понятия энтропии в теории информации, нам довольно ясно показывают рассуждения Ганса Рейхенбаха. Общая тенденция к возрастанию энтропии, свойственная физическим процессам, не препятствует тому, чтобы (как мы это ощущаем каждый день) происходили такие физические процессы, в которых совершается определенная организация, то есть упорядочение событий в соответствии с определенной невероятностью (все органические процессы таковы) и, следовательно, в соответствии с уменьшением энтропии. По отношению к общей графической кривой роста энтропии эти моменты ее уменьшения Рейхенбах называет branch systems (боковыми системами) (как отклонения, ответвления от этой кривой), в которых взаимодействие некоторых событий приводит к упорядочению соответствующих элементов. Приведем пример. Ветры, дующие на пляже, порождают в тысячах песчинок общую тенденцию к беспорядку и, следовательно, к единообразию их расположения, но вот неожиданно по пляжу проходит человек, и взаимодействие его ног с поверхностью песка представляет собой взаимодействие событий, приводящих к появлению определенной конфигурации (статистически совершенно невероятной) следа от его ноги. Эта конфигурация, являющаяся формой, фактом определенной организации, очевидно, будет стремиться к исчезновению под воздействием ветров, иными словами, если она и представляла собой ответвление от общей кривой энтропии (там, где сама энтропия уменьшалась, уступая место невероятному порядку), сама боковая система, тем не менее, будет стремиться к тому, чтобы снова слиться с общей кривой увеличивающейся энтропии. В то же время в этой системе, как раз благодаря уменьшению элементарной неупорядоченности и осуществлению порядка, сложились причинно – следственные отношения: причина представляла собой совокупность фактов взаимодействия с песчинками пляжа (читай «человеческая нога»), а следствие – возникшую затем их организацию («след»).
Существование причинно – следственных отношений в системах, организованных при уменьшении энтропии, приводит к возникновению «воспоминания»; с физической точки зрения воспоминание представляет собой запись, «упорядочение, структура которого остается неизменной, так сказать, замороженной»6. Это помогает нам установить цепь причин, чтобы воссоздать событие, однако поскольку второе начало термодинамики ведет к признанию и утверждению существования воспоминаний о прошлом, постольку воспоминание представляет собой не что иное, как накопление информации, из этого рождается тесная связь между энтропией и информацией1.
Поэтому нас не удивит, если в теоретических работах по информации мы обнаружим широко используемый термин «энтропия»: это, напротив, поможет нам понять, что измерение количества информации означает измерение того порядка или беспорядка, в соответствии с которым организовано то или иное сообщение.
