Текст книги "Открытое произведение"

Автор книги: Умберто Эко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Таким образом, это позволяет утверждать, что «все истолкования предстают как окончательные в том смысле, что каждое из них является для толкователя самим произведением, и как временные в том смысле, что каждый толкователь знает, что он должен всегда углублять свое истолкование. Как окончательные, эти истолкования являются параллельными, причем так, что одно из них исключает все прочие, не отрицая их…»²¹.

Такие утверждения, сделанные с точки зрения теоретической эстетики, применимы к любому феномену искусства, к художественным произведениям всех времен, но полезно отметить, что не случайным оказывается и тот факт, что именно в наши дни эстетика подмечает и начинает развивать проблематику «открытости». В определенном смысле требования, которые эстетика со своей точки зрения делает значимыми для любого вида художественного произведения, являются теми же самыми, которые поэтика «открытого» произведения формулирует более определенно и решительно. Это, однако, не означает, что существование «открытых» произведений, а также произведений в движении совершенно ничего не привносит в наш опыт, поскольку, дескать, все испокон веку уже присутствует во всем; точно так же нам кажется, что нет такого открытия, которое уже не было бы сделано китайцами. Здесь надо отличать теоретический, стремящийся к обобщенным определениям уровень эстетики как философской дисциплины, от сугубо практического, «ангажированного» уровня различных поэтик как конкретных творческих программ. Эстетика, давая оценку некой особенно насущной потребности нашей эпохи, обнаруживает возможность определенного типа опыта в каждом произведении искусства, независимо от оперативных критериев, которые в нем главенствовали; поэтика (и практика) произведений в движении ощущают эту возможность как особое призвание и, более открыто и осознанно солидаризуясь со взглядами и направлениями современной науки, выводят на уровень программы и делают осязаемым то, что эстетика признает как общее условие истолкования. Такие поэтики осознают «открытость» именно как фундаментальную возможность, которой наделен современный художник и его читатель или слушатель. В свою очередь, эстетика должна признать в таких видах опыта подтверждение своих догадок, крайнее проявление той ситуации, в которой находится читатель или слушатель и которая может осуществляться с различной степенью интенсивности.

Однако в действительности эта новая практика восприятия художественного произведения открывает гораздо более обширную главу в истории культуры, и здесь нельзя говорить только об эстетической проблематике. Поэтика произведения в движении (как и в какой – то мере поэтика «открытого» произведения) создают новый тип отношений между художником и публикой, новый механизм эстетического восприятия, иное положение художественного произведения в обществе; помимо страницы в истории искусства она переворачивает страницу в социологии и педагогике. Она ставит новые практические проблемы, создавая коммуникативные ситуации, устанавливает новое отношение между созерцанием и использованием произведения искусства.

Уясненная в своих исторических предпосылках, в игре отношений и аналогий, которые объединяют ее с различными аспектами современного взгляда на мир, ситуация, в которой находится искусство, – это ситуация, пребывающая в развитии, которая, будучи далекой от окончательного объяснения и подробной фиксации, ставит проблемы на самых разных уровнях. Одним словом, речь идет о ситуации, открытой ситуации в движении.

2. АНАЛИЗ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

Начиная от структур, которые движутся, и кончая теми, в которых движемся мы сами, современная поэтика предлагает нам целую гамму форм, взывающих к изменчивым перспективам, к самым разным истолкованиям. Мы также видели, что никакое произведение искусства в действительности не является «закрытым», что каждое в своей внешней завершенности содержит бесконечное множество возможных «прочтений».

Однако, если мы собираемся продолжить разговор о том виде «открытости», который нам предлагает современная поэтика, а также о том, в чем заключается его новизна в контексте исторического развития эстетических идей, нам придется более основательно провести различие между программной открытостью современных художественных течений и той открытостью, которую мы, напротив, определили как характерную особенность любого произведения искусства.

Иными словами, теперь мы попытаемся понять, в каком смысле каждое произведение искусства является открытым, на каких структурных особенностях эта открытость основывается, каким структурным различиям соответствуют различные уровни «открытости».

КРОЧЕ И ДЬЮИ

Любое произведение искусства, от наскальной живописи и до Обрученных, предстает перед нами как объект, открытый бесконечному ряду «дегустаций». Это происходит не потому, что произведение выступает лишь как предлог для многообразных упражнений субъективного восприятия, которое направляет на него свои мимолетные настроения, а потому, что характерная особенность произведения искусства – быть неисчерпаемым источником опыта: стоит ему попасть в фокус, как выявляются все новые и новые его аспекты. Современная эстетика довольно долго настаивала на этом моменте и сделала его одной из своих тем.

По существу, с этим феноменом связано то же самое понятие универсальности, с помощью которого принято обозначать эстетический опыт. Когда я говорю, что «сумма квадратов катетов равна квадрату гипотенузы», я утверждаю нечто, поддающееся проверке, нечто универсальное, так как оно предстает как закон, сохраняющий свою действенность на любой географической широте, но в данном случае относящийся лишь к одному определенному аспекту реальности; когда же я читаю стихотворение или целую поэму, слова, которые я произношу, не дают возможности сразу перевести их в денотат, который исчерпал бы все возможности обозначения, но предполагают ряд значений, углубляющихся при каждом новом взгляде на них, так что в этих словах, как мне кажется, я открываю в конденсированном, скопированном виде всю вселенную. Нам кажется, что, по меньшей мере, так можно понимать то учение о тотальном характере художественного выражения (впрочем, в какой – то мере не лишенное двусмысленности), которое предлагает Кроче. Согласно Кроче, искусство в своем осуществлении объемлет все и отражает в себе космос, так как «в нем отдельное трепещет жизнью целого, а целое проникает жизнь отдельного; каждое подлинно художественное изображение являет себя самое и вселенную, вселенную в этой индивидуальной форме, а индивидуальную форму – как вселенную. В каждой интонации поэта, в каждом творении его фантазии присутствует вся человеческая судьба, все надежды, все иллюзии, скорби и радости, человеческое величие и ничтожество, вся драма реальности, которая непрестанно пребывает в становлении и возрастании, страдая и радуясь»¹. Эти и прочие высказывания Кроче с бесспорной ясностью свидетельствуют о наличии некоего смутного ощущения, которое многие испытывали, наслаждаясь поэзией, но, подмечая это явление, философ, по сути, не объясняет его, то есть не дает категориального обоснования, способного его утвердить, и когда он заявляет, что «придать… содержанию чувств художественную форму значит одновременно наложить на него печать тотальности, придать ему космическое дыхание»², он еще раз подчеркивает необходимость строгого основания (для которого работало бы уравнение: художественная форма = тотальность), но не разрабатывает философских средств, способных установить связь, на которую он намекает, так как даже утверждение, что художественная форма является результатом лирической интуиции чувства, ни к чему не приводит, кроме утверждения, что любая чувственная интуиция становится лирической, когда она организуется именно в художественную форму и таким образом обретает характер тотальности (в таком случае аргументация завершается как petitio principi[3]3
  Обращение к началу (лат.)


[Закрыть], и эстетическое размышление наполняется чреватым намеками номинализмом, то есть путем чарующих тавтологий указывает на явления, не объясняя их).

Не один Кроче описывает особенности художественного восприятия, не ища способов его объяснения. Дьюи, например, говорит «о подспудно присутствующем чувстве целого», которое пронизывает любой повседневный опыт, и поясняет, каким образом символисты превратили искусство в основное орудие выражения этой особенности нашего отношения к вещам. «Вокруг любого четко очерченного и обозначенного объекта есть область подразумеваемого, которую нельзя схватить мыслью. В рефлексии мы называем ее областью неопределенного и смутного». Однако Дьюи сознает, что неопределенное и смутное, характерные для обычного опыта – по эту сторону жестких категорий, к которым рефлексия заставляет нас прибегать – являются функцией всей ситуации в целом. («На закате солнца сумерки – приятное качество, присущее всему миру.

Это – его проявление. Оно становится неприятной особенностью только тогда, когда мешает нам четко увидеть какую – либо конкретную вещь, которую мы хотели бы рассмотреть»). Если рефлексия заставляет нас выбирать и освещать только некоторые элементы ситуации, то «бесконечная всепроникающая особенность, присущая опыту, связывает все завершенные элементы, все объекты, наличие которых мы осознаем, превращая их в единое целое». Рефлексия не полагает основания, но сама в своей способности выбирать полагается этой изначальной всепроницаемостью. Для Дьюи особенность искусства заключается как раз в том, чтобы вызывать и усиливать «это свойство быть целым и принадлежать к более великому целому, объемлющему все и являющемуся вселенной, в которой мы живем»³. Этот факт, который мог бы объяснить то чувство религиозного потрясения, которое охватывает нас в момент эстетического созерцания, Дьюи видит довольно ясно, по меньшей мере, так же, как Кроче, даже если и в другом философском контексте, и это является одной из самых интересных особенностей его эстетики, которая, в силу своих натуралистических оснований, на первый взгляд могла бы показаться строго позитивистской. Однако его натурализм и позитивизм все же берет начало в XIX в. и, в конечном счете, остается романтическим, так что любой его анализ, пусть даже исполненный научного пафоса, непременно достигает своей кульминации в момент потрясения, вызываемого тайной космоса (и недаром его органицизм, несмотря на влияние Дарвина, также берет начало в работах Колриджа и Гегеля, независимо от того, насколько это осознается)⁴; таким образом, оказавшись на пороге космической тайны, Дьюи как будто страшится сделать еще один шаг, который позволил бы ему разобраться с этим типичным опытом переживания бесконечного, соотнеся его с его психологическими координатами, и, не объясняя причин, заявляет о своем forfait: «Я не могу найти никакого психологического основания такой особенности опыта, кроме предположения, что произведение искусства каким – то образом углубляет и в значительной мере проясняет это ощущение безмерного целого, которое нас объемлет и которое сопутствует любому обычному опыту»⁵. Такая капитуляция кажется тем более непростительной, что в философии Дьюи существуют предпосылки для того, чтобы в общих чертах наметить возможное решение, и они даются еще раз в той же самой работе «Art as Experience» (Искусство как опыт), как раз на сотню страниц раньше тех, из которых мы взяли эти цитаты.

Таким образом, мы видим, что в работе Дьюи содержится трансактивная концепция познания, которая сразу же обогащается различными смысловыми оттенками, как только соотносится с его понятием эстетического объекта как цели организующего опыта, в котором личные переживания, какие – то факты, ценности, значения включаются в данный материал и сливаются с ним воедино, «усваиваясь» им, как сказал бы Баратоно (в итоге искусство представляет собой «способность выражать смутную идею или чувство определенными художественными средствами»⁶). Однако условие, благодаря которому произведение оказывается выразительным для того, кто его воспринимает, задается «существованием значений и ценностей, взятых из прошлых глубоко укорененных переживаний, всегда готовых слиться с теми качествами, которые непосредственно представлены в художественном произведении». Материал прочих переживаний читателя или зрителя должен «смешаться с качествами стихотворения или картины, чтобы они не оставались какими – то чуждыми предметами». Следовательно, «выразительность художественного объекта обусловлена полным и совершенным взаимопроникновением материала пассивного и активного восприятия, причем в последнем предполагается полная реорганизация того материала, который приходит к нам из прошлого опыта… Выразительность объекта – это знак и осуществление полного слияния того, что мы пассивно претерпеваем, с тем, что наше активное восприятие получает с помощью наших чувств»⁸. Следовательно, иметь форму «значит рассматривать, ощущать и представлять освоенную материю так, чтобы она как можно быстрее и эффективнее стала материалом для формирования такого же опыта у тех, кто менее одарен в сравнении с изначальным творцом»⁹.

Это еще не является достаточным психологическим объяснением того, каким образом в эстетическом опыте подтверждается предположение о его «тотальности», подмечавшейся многими критиками и философами, но здесь, несомненно, для него создается философская предпосылка. Нет сомнения и в том, что из этих и других утверждений Дьюи сформировалась психологическая методология трансакции, для которой процесс познания как раз и является процессом трансакции, непростым установлением взаимоотношений, когда, испытывая влияние изначального стимула, субъект привносит в свое теперешнее восприятие воспоминания о прошлых восприятиях и только таким образом способствует оформлению совершающегося опыта, того опыта, который не ограничивается фиксацией предсуществующего Gestalt'а[4]4
  Форма (нем.)


[Закрыть] как автономной конфигурации реальности (и даже не является, идеалистически говоря, нашим свободным актом полагания объекта), а предстает как результат нашего ситуативного и динамичного присутствия в мире, более того, в мире, который является окончательным результатом этого исконного и деятельного присутствия¹⁰. Следовательно, опыт переживания «тотальности» (являющийся опытом переживания эстетического момента как «открытого» момента познания) дает возможность психологического объяснения, и отсутствие этого объяснения отрицательно сказывается как на рассуждениях Кроче, так и – отчасти – на рассуждениях Дьюи.

Будучи перенесенной в область психологии, эта проблема тотчас заставила бы говорить об условиях познания вообще, а не только об эстетическом опыте, если бы, правда, мы не захотели сделать эстетический опыт исходным условием всякого познания, его первой и принципиально важной фазой (что тоже возможно, но не сейчас, а, самое большее, в наших выводах, которые еще предстоит сделать). Однако поскольку наш разговор будет представлять собой обсуждение того, что происходит в процессе трансакции между индивидом и эстетическим стимулом, его можно сделать более простым и ясным, если завести речь о таком более определенном явлении, как язык. Язык не является организацией естественных стимулов, как, например, пучок фотонов, оказывающий на нас световое воздействие; язык – это организация стимулов, осуществленная самим человеком, нечто искусственное, как и художественная форма, и, следовательно, даже не отождествляя искусство с языком, можно было бы с пользой продолжать наши рассуждения, перенося наблюдения, сделанные в одной области, в другую. Как подметили лингвисты», язык представляет собой не какое – то одно средство коммуникации среди многих, а «то, что лежит в основе любой коммуникации» или (еще лучше): «в действительности язык представляет собой само основание культуры. По отношению к языку все остальные системы символов являются дополнительными или производными»¹².

Анализ нашей реакции на фразу, предложение, станет первым шагом на пути к тому, чтобы выявить характер протекания различных (или в основе своей одинаковых) реакций как на обычный языковой стимул, так и на тот, который мы обыкновенно называем эстетическим, и если мы определим две схемы различного реагирования на два разных использования языка, мы сможем определить и то, в чем заключается своеобразие языка эстетического.

АНАЛИЗ ТРЕХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ

Что происходит, когда мы привносим в наше нынешнее переживание свой прошлый опыт? И как протекает эта ситуация в той коммуникативной связи, которая устанавливается между словесным посланием и тем, кто его получает?¹³

Мы знаем, что языковое сообщение может предполагать различные функции: реферативную, эмотивную, побудительную (или императивную), фатическую (или контактивную), эстетическую и металингвистическую¹⁴. Однако деление такого рода уже предполагает четкое осознание структуры сообщения, а также предполагает (как мы видим), что уже известно, чем же именно отличается эстетическая функция от прочих. В нашем же случае, напротив, именно природу этого отличия нам и надо выявить в свете предыдущих рассуждений. Таким образом, воспринимая упомянутое деление как результат уже зрелого исследования, мы предпочитаем остановиться на той дихотомии, которую исследователи семантики ввели в обиход несколько десятилетий назад, а именно на различии между сообщениями, предполагающими реферативную функцию (сообщение указывает на нечто однозначно определенное и – в случае необходимости – поддающееся проверке) и сообщениями, предполагающими функцию эмотивную (сообщение стремится к тому, чтобы вызвать определенную реакцию у его получателя, привести к возникновению каких – то ассоциаций, содействовать такому ответу, который выходил бы за пределы простого узнавания указанной вещи).

Позднее мы увидим, что это различие если и позволяет в качестве отправной точки возвратиться к недостаточным определениям Кроче и Дьюи, которые свели эстетическое переживание к некоему чувству, тоже не до конца определенному, не дает нам полного объяснения природы эстетического сообщения. Мы заметим, что различие между реферативным и эмотивным мало – помалу заставляет нас принять другое двучастное деление – на денотативную и коннотативную функции лингвистического знака¹⁵. Нам станет ясно, что реферативное сообщение полностью можно понять как сообщение, предполагающее денотативную функцию, тогда как эмотивные стимулы, которыми сообщение воздействует на своего получателя (и которые иногда могут быть чистыми и простыми прагматическими ответами)¹⁶ в эстетическом сообщении очерчиваются как система коннотаций, управляемая и контролируемая самой структурой сообщения¹⁷.

1. Предложения реферативной функции

Когда мы слышим фразу «Этот человек приезжает из Милана», в нашем уме устанавливается однозначная связь между означающим и означаемым: указательное местоимение, существительное, глагол и обстоятельство места, представленное предлогом «из» и именем собственным, обозначающим город, соотносятся с чем – то вполне определенным или с недвусмысленным действием. Это не значит, что данное выражение в себе самом содержит все необходимое, чтобы на абстрактном уровне обозначить ситуацию, которая в действительности что – то означает тогда, когда я ее понимаю; это выражение представляет собой совокупность условных терминов, которые, для того, чтобы быть понятными, требуют ответного действия с моей стороны, а, точнее, того, чтобы я соотнес с каждым словом весь свой прошлый опыт, позволяющий уяснить тот опыт, о котором идет речь. Если бы я никогда не слышал слова «Милан» и не знал бы, что оно относится к городу, сообщение, которое я получил, оказалось бы гораздо беднее. Если же предположить, что получатель полностью понимает точное значение всех использованных слов, это еще не значит, что получаемый им объем информации окажется равновеликим информации всякого другого, кто тоже слышал эти слова. Естественно, что, если я ожидаю важных сообщений из Милана, эта фраза говорит мне больше, чем кому – либо другому, и воздействует на меня сильнее, чем на того, у кого нет таких же мотиваций. Если затем в моем сознании Милан вызывает множество воспоминаний, ностальгических чувств, желаний, та же самая фраза пробудит во мне бурю чувств, которую другой слушатель со мной разделить не может. Джузеппе Мадзини, вынужденного жить в Лондоне, фраза «Этот человек приезжает из Генуи», наверное, потрясла бы так, как нам и не снилось. Таким образом, каждый, услышав фразу, которая является строго реферативной и требует вполне единообразной схемы ее понимания, тем не менее привносит в это понимание концептуальные или эмотивные отсылки, которые придают этому пониманию личностную окраску и наделяют его особым своеобразием. Тем не менее ясно, что какие бы «прагматические» развязки ни предполагались различными видами понимания фразы, для того, кто, вознамерившись проконтролировать механизм понимания, захотел бы свести его различные варианты к некоему единому pattern (образцу), это не составило бы особого труда. Фраза «Скорый поезд на Рим отправляется в 17, 45 с Центрального вокзала, с седьмого пути» (которая наделена той же реферативной однозначностью, как и предыдущая) наверняка вызовет различные чувства у тех десяти пассажиров, которые по разным причинам решили отправиться в этот город: одному надо съездить по делам, другой торопится к постели умирающего, третий едет получить наследство, четвертый преследует неверную жену, – однако несмотря на все это существует механизм единого понимания фразы, сводимый к минимуму, и это можно проверить именно на прагматической основе, то есть обнаружив, что где – то около 17, 45 каждый из десяти человек различными путями прибыл на вокзал, чтобы занять место в поезде. Прагматическая реакция всех десяти закладывает основание общей реферативности, то самое, которое мог бы воспринять и электронный мозг, если бы в него была заложена такая схема; в остальном вокруг фразы, столь однозначно реферативной, сохраняется дымка «открытости» (неведомая электронному мозгу), которая, вне всякого сомнения, сопутствует любому акту человеческой коммуникации.