Текст книги "Открытое произведение"

Автор книги: Умберто Эко

II. ПОЭТИЧЕСКАЯ РЕЧЬ И ИНФОРМАЦИЯ

Пример с терцетом Петрарки особым образом вписывался в этот контекст: по меньшей мере, наводил нас на мысль о том, что в искусстве один из элементов самобытности эстетической речи обусловливается как раз нарушением вероятностного порядка языка, способного сообщать обычные значения, и это приводит к увеличению числа возможных смыслов. Такой вид информации характерен для всякого эстетического сообщения и совпадает с той основополагающей открытостью любого произведения, которую мы рассматривали в предыдущей главе.

А теперь перейдем к примерам из современного искусства, где сознательно делается установка на то, чтобы расширить какое – либо традиционно понимаемое значение.

Если я произношу артикль «il», то, согласно законам избыточности, вероятность того, что следующее слово будет местоимением или существительным, очень велика; если же я говорю «в случае…», то весьма высока вероятность того, что следующим словом будет «если», а не, к примеру, «слон». Так обстоят дела в обычной речи, и хорошо, что это так. Приводя такие примеры, Уивер приходит к выводу, что крайне мала вероятность появления фразы: «я ловлю в Константинополе неприятную гвоздику». Согласно законам статистики, которые управляют повседневным языком, это действительно так, но удивительно, что такие фразы кажутся примером автоматического сюрреалистического письма.

Прочитаем теперь стихотворение Остров, написанное Унгаретти:

 
На берег, где был вечен вечер
из древних рощ сосредоточенных он вышел,
и углубился,
его окликнул ропот перьев,
рассыпавшихся от пронзительного
сердцебиения кипящих вод…
 

Я был бы не прав, если бы призвал читателя шаг за шагом проследить все нарушения характерных для нашего языка законов вероятности, произошедшие в этих нескольких строках. Я был бы не прав и в том случае, если бы пустился в долгое рассуждение, чтобы показать ему, что читая подобное стихотворение, совершенно лишенное «смысла» в обычном понимании этого слова, я получаю обилие головокружительной информации об острове, более того, каждый раз когда я перечитываю его, я узнаю о нем что – то новое; кажется, что сообщение при каждом взгляде на него рождает какой – то новый смысл, постоянно открывается в новой перспективе, к чему, собственно, и стремился поэт, сочиняя свои стихи, что и хотел пробудить в читателе, помня обо всех ассоциациях, которые может вызвать сближение двух непривычных слов.

Если нам претит техническая терминология теории информации, скажем тогда, что мы накапливаем не «информацию», а «поэтический смысл, фантастическое значение, глубинный смысл поэтического слова»; отличая его от обычного значения, мы, по существу, это и будем делать, и если здесь, для того чтобы указать на богатство эстетических смыслов сообщения, мы все еще будем говорить об информации, это объясняется нашим стремлением подчеркнуть интересующие нас аналогии¹⁵.

Напомним еще раз (во избежание недоразумений), что уравнение, согласно которому информация противоположна значению (смыслу), не должно иметь аксиологической функции и восприниматься как оценочный параметр, потому что в противном случае, как мы уже говорили стихи Буркиелло были бы лучше стихов Петрарки, и какой – нибудь сюрреалистический изысканный труп (любая «неприятная гвоздика из Константинополя») был бы значимее стихов Унгаретти. Понятие информации помогает осмыслить то направление, в котором движется эстетическая речь и на котором потом основываются прочие организующие факторы: одним словом, любое нарушение банальной организации предполагает новый ее вид, который является неупорядоченностью по отношению к предыдущей организации, но который предстает как порядок по отношению к параметрам, принятым внутри нового вида речи. Тем не менее надо признать, что если классическое искусство заявляло о себе нарушением традиционного порядка внутри четко определенных границ, искусство современное среди прочих своих существенных особенностей имеет свойство постоянно устанавливать порядок, оказывающийся весьма «невероятным» по отношению к тому, который является исходной точкой его движения. Иными словами, если классическое искусство вводило какие – то оригинальные приемы внутри языковой системы, основные правила которой оно принципиально уважало, искусство современное утверждает свою оригинальность тем, что (иногда от одного произведения к другому) устанавливает новую языковую систему, обладающую своими, новыми законами. В действительности можно говорить не столько об установлении какой – то новой системы, сколько о постоянном колебании между отказом от традиционной языковой системы и ее сохранением: если бы оно ввело совершенно новую систему, речь перестала бы восприниматься как сообщение; диалектика между формой и возможностью многочисленных значений, которая теперь уже кажется нам принципиально важной для «открытых» произведений, осуществляется именно в этом колебательном движении Современный поэт предлагает систему, больше не являющуюся системой языка, который служит ему средством выражения, но и не являющуюся системой некоего несуществующего языка¹⁶: он вводит образцы неупорядоченности, организованной внутри системы, чтобы тем самым увеличить возможность получения информации.

Совершенно ясно, что в приведенных стихах Петрарки содержится такое богатство значений, которому может позавидовать любая современная поэзия: в них при каждом новом прочтении всегда можно найти нечто свежее и новое. Однако обратимся к другому образцу любовной лирики, стихотворению, которое, на наш взгляд, представляет собой одну из вершин поэзии – речь идет о La front aux vitres Поля Элюара:

 
«La front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin
Ciel dont j'ai depasse la nuit
Plaines toutes petites dans mes main ouvertes
Dans leur double horizon inerte indifferent
La front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin
Je te cherche par dela L'attente
Je te cherche par dela Moi – meme
Et je ne sais plus tant je t'aime
Lequel de nous deux est absent».
 

 
(К стеклу прильнув лицом как скорбный страж,
А подо мной внизу ночное небо
А на мою ладонь легли равнины
В недвижности двойного горизонта,
К стеклу прильнув лицом как скорбный страж,
Ищу тебя за гранью ожиданья,
За гранью самого себя
Я так тебя люблю, что уж не знаю,
Кого из нас двоих здесь нет)
 

(Элюар П. Стихи. М., 1990. С. 65. Пер. М. Ваксмахера).

Мы видим, что здесь эмоциональная ситуация в большей или меньшей степени та же, что и в стихах Петрарки, однако, несмотря на абсолютную эстетическую значимость обоих поэтических отрывков, во втором случае коммуникативный процесс оказывается совершенно другим. В стихах Петрарки мы видим частичное нарушение порядка, характерного для языка – кода, нарушение предпринятое, однако, для того, чтобы установить однонаправленный порядок сообщения, в котором вместе с оригинальной организацией звуковых элементов, ритма и синтаксических решений (определяющей эстетическую самобытность речи) сообщается обычное семантическое значение, которое можно понять только так, а не иначе. В стихах Элюара, напротив, наблюдается явное стремление сделать так, чтобы богатство поэтических смыслов рождалось именно из неоднозначности самого сообщения: ситуация неопределенности, эмоциональной напряженности рождается как раз потому, что поэт намекает на многие движения и чувства, среди которых читатель может выбрать те, что наилучшим образом позволяют ему принять участие в переживании описанного эмоционального момента, присоединяя к намекам свои собственные ассоциации.

Все это лишь означает, что современный поэт строит свое поэтическое сообщение с помощью тех средств и конструкций, которые отличаются от конструкций и средств средневекого поэта: речь идет не о результатах, и анализ поэтического произведения, сделанный в контексте теории информации, не объясняет, почему оно приводит к эстетическому результату, но только акцентирует внимание на некоторых его особенностях и коммуникативных возможностях¹⁷.

Однако из приведенного сравнения становится ясно, что мы имеем дело с двумя различными поэтическими подходами: второй тяготеет к многополярности художественного произведения и имеет все свойства произведения своего времени – времени, в котором определенные математические дисциплины проявляют интерес ко всему богатству возможного содержания, представленного в сообщениях многозначной структуры, многосторонне открытых.

Если теперь мы захотим связать теорию информации с музыкой, примеры будут лежать на поверхности: форма классической сонаты представляет собой определенную систему вероятности, внутри которой легко предсказать последовательность тем и наложение их друг на друга; тональная система устанавливает и другие правила вероятности, в силу которых мое предвкушение как слушателя определяется ожиданием определенных решений музыкального развития на основе тоники. Ясно, что внутри таких систем художник совершает постоянные нарушения вероятностной схемы и без конца изменяет основную структуру, которая представлена последовательностью всех звуков гаммы. Додекафоническая система в своей основе является иной вероятностной системой. Когда в современной серийной композиции музыкант определяет набор звуков, которые надо по – разному связать между собой, он нарушает привычный порядок тональной вероятности и вводит определенную неупорядоченность, которая весьма высока по отношению к исходному порядку. Тем не менее он вводит и новые модели организации материала, которые, противостоя старым, обусловливают гораздо более широкий спектр получаемых сообщений и, следовательно, дают обширную информацию, хотя в то же время позволяют формироваться новым видам музыкальной речи, а стало быть, и новым значениям. Здесь мы тоже имеем поэтику, которая предполагает наличие информации и делает из него метод конструирования. Это не определяет эстетического результата: тысячи неуклюжих и лишенных четких связей звуковых сочетаний скажут мне меньше (дадут мне меньше информации, в меньшей степени обогатят меня), чем Маленькая ночная серенада. Однако мы подчеркиваем, что новая музыка двигается в заданном конструктивном направлении, отыскивая такие структуры музыкальной речи, в которых возможность разнообразных развязок является главной целью.

Приведем отрывок из письма Веберна Хильдегарде Джоун¹⁸. «Я обнаружил, – пишет Веберн, – серию (то есть двенадцать звуков), которая уже в себе самой содержит определенное количество внутренних связей (двенадцати звуков между собой). Это, наверное, можно сравнить со знаменитым древним изречением:

Можно читать сначала по горизонтали… потом по вертикали, затем сверху вниз, снизу вверх и т. д.». Примечательно, что для своего созвездия звуков Веберн нашел именно такую параллель, так как эту знаменитую конструкцию, читаемую с разных сторон, в качестве примера приводят исследователи информации, когда изучают технику построения кроссвордов, чтобы рассмотреть статистические возможности, которые две или более буквенные последовательности могут приобретать в различных сообщениях. Образ, который Веберн привел как аналогию, является примером, который всегда используется в статистике, теории вероятности и математической теории информации. Примечательное совпадение. Остается в силе тот факт, что для Веберна эта техническая находка представляла собой только одно из организующих средств его музыкальной речи, в то время как при построении головоломки такой комбинаторный анализ является завершающим моментом.

Сочетание, созвездие звуков представляет собой элемент порядка: следовательно, поэтика открытости, если и предполагает отыскание источника возможных сообщений, наделенного определенной неупорядоченностью, тем не менее стремится осуществить это условие не отказываясь от передачи определенным образом организованного сообщения; как мы уже говорили, наблюдается колебание между теперь уже утвержденной системой вероятности и чистой неупорядоченностью, своеобразное упорядочение беспорядка. Это колебание, благодаря которому увеличение значения влечет за собой потерю информации, а увеличение информации – утрату смысла, помнит и Уивер, который пишет: «Мы смутно чувствуем, что информация и значение могут напоминать две переменные величины, традиционно связанные в квантовой теории, то есть информация и значение могут подчиняться определенному взаимному ограничению: что – то одно может утрачиваться, если мы стремимся достичь максимального количества другого».

Актуальную попытку соотнесения изысканий в области информации с музыкальной эстетикой предпринял Абраам Моль в своих многочисленных исследованиях, собранных в одном томе под названием «Theorie de l'information et perception esthetique»²⁰. A. Моль без каких – либо оговорок считает, что информация прямо пропорциональна непредсказуемости и четко отличается от значения. Он ставит проблему сообщения, богатого информацией, (благодаря своей многозначности, но именно) по этой причине с трудом поддающегося расшифровке. Мы уже обозначили эту проблему: стремясь к максимальной непредсказуемости, мы стремимся к максимальной неупорядоченности, при которой не только самые обычные, но все возможные значения оказываются неорганизованными. Каждый видит, что эта проблема преимущественно является проблемой той музыки, которая стремится к поглощению всех возможных звуков, к расширению используемой гаммы, к привнесению случайности в процесс сочинения музыки. Полемика между сторонниками авангардной музыки и ее критиками²¹ как раз и вращается вокруг того, насколько понятна такая музыка, или, по меньшей мере, вокруг звукового факта, сложность которого превосходит всякую привычку, свойственную нашему слуху, а также всякую систему вероятности сложившегося языка. Остается проблемой и диалектическое соотношение между формой произведения и его открытостью, между его свободной многополярностью и устойчивостью, во всем многообразии возможностей.

С точки зрения теории информации труднее всего передать такое сообщение, которое, обращаясь к самому широкому диапазону восприятия, каким обладает получатель, использует самый широкий канал этой передачи, способный пропустить значительное число элементов сообщения, не фильтруя их: такой канал передает обширную информацию, однако рискует при этом уменьшить ее постижимость. Когда Эдгар Аллан По в своей Философии композиции (Philosiphy of Composition) определял размер хорошего стихотворения, говоря, что оно должно читаться за один раз (так как для того чтобы быть значимым, общее впечатление не должно дробиться на куски и откладываться), он, по существу, ставил вопрос о том, в какой мере читатель может воспринимать и усваивать поэтическую информацию; надо сказать, что проблема пределов произведения, часто заявляющая о себе в античной эстетике, не так уж необычна, как может показаться на первый взгляд, и отражает интерес к интерактивной связи между человеком как субъектом восприятия и объективной массой стимулов, организованных как совокупность постигаемых воздействий. У Моля такая проблема обогащенная сведениями из области психологии и феноменологии, становится проблемой «порога восприятия длительности»: если непродолжительная последовательность мелодических явлений начинает повторяться с постоянно возрастающей скоростью, наступает момент, когда ухо перестает различать отдельные звуки и воспринимает только некий смутный гул. Этот порог. поддающийся измерению, указывает на непреодолимые границы. Однако все это как раз и подтверждает сказанное нами: чистая неупорядоченность, никак не сообразованная с субъектом привыкшим действовать в рамках определенных систем вероятности, не сообщает ничего. Тенденция к неупорядоченности, которая действительно характеризует поэтику открытости, должна быть тенденцией к сдержанной неупорядоченности, к возможности, заключенной в определенном поле, к свободе, которая контролируется начатками формообразования, присутствующими в форме, открытой свободному выбору пользователя.

Между многочисленностью формальных множеств и неразличаемым хаосом, лишенным всякой возможности эстетического восприятия и наслаждения, расстояние невелико: только динамическая диалектическая взаимосвязь того и другого может спасти автора открытого произведения.

Нам кажется, что характерным примером такого положения является электронный композитор который, видя, что в его власти оказывается безграничное царство звуков и шумов, может сам оказаться под их влиянием и господством: он хочет предложить своему слушателю такой звуковой материал, который обладал бы максимальной и полной свободой, но всегда вынужден производить какой – то отбор и упорядочение этого материала; он вводит системы координат как бы для того, чтобы направить изначальную неупорядоченность в русло направленной возможности. По существу (как правильно замечает Моль) различия между беспорядком и знаком не существует: оно устанавливается только благодаря интенциональному акту. В электронной композиции различие между шумом и звуком исчезает в том добровольном действии, которым создатель произведения предлагает слушателю свою звуковую магму, которую последнему надо истолковать. Однако в своем стремлении к максимальной неупорядоченности и максимальной информации композитор должен (к счастью) в какой – то мере жертвовать своей свободой и вводить те образцы упорядоченности, которые позволят слушателю совершать направленное движение посреди шума (который он истолкует как знак, так как поймет, что он был сознательно выбран и в какой – то мере упорядочен)²².

Как и Уивер, Моль считает возможным акцентировать внимание на некоем начале неопределенности, которое ограничивает информацию, увеличивая понятность материала. Делая еще один шаг вперед и полагая, что эта неопределенность на каком – то уровне является постоянной величиной естественного мира, он выражает ее формулой, которая, как ему кажется, напоминает другую, выражающую неопределенность наблюдений в квантовой физике. Однако здесь надо отметить, что, если методология и логика неопределенности как они предстают в научных дисциплинах, представляют собой по отношению к художественному опыту тот культурный факт, который оказывает влияние на изложение поэтических правил, не давая, однако, какого – либо строгого объяснения их, выражаемого в формулах, второй вид неопределенности, существующий на уровне соотношения свободы – понимаемости, напротив, как нам кажется, представляет собой не столько результат научной деятельности, издалека более или менее опосредованным образом влияющий на искусство, сколько само условие творческой диалектики и непрестанной борьбы порядка и приключения (de 1'ordre et de I'aventure), как сказал бы Аполлинер, условие, благодаря которому даже поэтика открытости является поэтикой художественного произведения.

Эти моменты требуют самого серьезного пояснения. Действительно, можно доказать, что математическое понятие информации неприложимо к поэтическому сообщению и вообще ни к какому другому, потому что информация (как энтропия и соприсутствие всех возможностей) является свойством источника всяческих сообщений: в тот момент, когда эта изначальная равновероятность подвергается фильтрации, совершается выбор и, следовательно, появляется упорядоченность, а стало быть, и значение.

Все это так, по крайней мере, в тех пределах, когда теория информации является лишь совокупностью математических правил, с помощью которых можно измерять возможности передачи от какого – либо источника к получателю определенного количества бит. Однако в тот момент, когда мы сталкиваемся с проблемой передачи информации от одного человека к другому, теория информации становится теорией коммуникации, и проблема заключается как раз в том, чтобы выяснить, каким образом можно связать с коммуникацией между людьми те понятия, которые заимствованы из техники количественного измерения информации – на уровне физического обмена знаками, рассматриваемыми независимо от сообщаемых ими значений.

Источник информации находится в ситуации абсолютной равновероятности, в ситуации, для которой характерна высокая степень энтропии. Передача того или иного сообщения предполагает отбор определенных видов информации, следовательно, предполагает организацию материала, а стало быть, и «значение». Если на данном этапе получателем информации является машина (го – меостат, электронный мозг, который воспринимает сигналы, относящиеся к определенной физической ситуации, и на котором лежит задача их преобразования в сообщения, связанные с принятием решения по принципу обратной связи, и, следовательно, в сообщения, жестко обусловленные заданным кодом, в котором любой знак означает что – то одно и только одно), сообщение или имеет однозначный смысл, или тождественно шуму.

Но если происходит передача информации от человека к человеку, в действие вступают (как стало ясно из предыдущей главы) явления «коннотации». Каждый знак окружен смысловыми обертонами и отголосками, и простой код, предписывающий трансформацию – слово за словом – между означающими и означаемыми, оказывается недостаточным. Дело, однако, не только в этом: если сообщение имеет эстетическую направленность, автор старается структурировать его неоднозначным образом, то есть так, чтобы нарушить ту систему правил и предположений каковой является выбранный код. В таком случае мы имеем сообщение, которое соотносится с определенным кодом, представляющим собой, как было сказано выше, порядок как систему вероятности, и которое самим способом своего выражения отрицает этот порядок или приводит его в кризисное состояние. Оно приводит его в это состояние, по – иному организуя как означаемые так и означающие и тем самым ввергая своего получателя в состояние возбуждения и напряженного стремления к истолкованию. Следовательно, неоднозначное сообщение привносит беспорядок в код и тем самым – в тот порядок, который как бы налагался на энтропийную неупорядоченность изначальной равновероятности, то есть самого источника. Позиция занимаемая получателем сообщения по отношению к этому сообщению, приводит к тому, что оно уже не является конечной точкой процесса коммуникации (как это было бы в том случае, если бы получателем была машина, настроенная на прием сообщений как последовательности дискретных сигналов) Сообщение становится источником новой коммуникативной цепи и, следовательно, источником возможной информации. Сообщение является источником информации, которую надо профильтровать, отталкиваясь от изначальной неупорядоченности, которая представляет собой не абсолютный беспорядок, а беспорядок по отношению к предшествующему порядку. Таким образом, сообщение становится источником и, следовательно, обладает теми качествами информативности, которые были свойственны источнику обычной информативной цепи.

Ясно, что здесь понятие информации приобретает более широкий смысл, однако, как нам кажется, речь идет не об аналогии в смысле определенного процесса, основывающегося на однородной структуре, присутствующей в двух различных ситуациях. Сообщение представляет собой изначальную неупорядоченность, которая требует отбора значений, для того чтобы стать новым сообщением (то есть чтобы стать произведением, не подлежащим истолкованию, а уже истолкованным; иными словами, Обрученные представляют собой источник возможных истолкований, по отношению к которым Обрученные Анджелини, Руссо, Флора или Моравиа представляют собой уже истолкованное сообщение, начальную информацию, сведенную к согласованию выбранных значений).

Ясно, что информация, отобранная таким образом, не поддается количественному исчислению, равно как оказывается неисчислимой и информативная способность данного сообщения – источника. Следовательно, здесь теория информации становится теорией коммуникации; она сохраняет изначальную категориальную схему и утрачивает алгоритмическую составляющую. Иными словами, теория информации предоставляет только схему возможных отношений (порядок – неупорядоченность, информация – значение, бинарная разъединенность и т. д.), которые можно включить в более широкий контекст, и сохраняет значимость в своей специфической сфере только как количественное измерение числа сигналов, четко передаваемых по одному каналу связи. Как только эти сигналы начинает принимать человек, а не машина, теории информации больше нечего сказать и она уступает место семиологии или семантике, так как здесь начинается царство значения (того «значения», которым занимается семантика и которое абсолютно не совпадает с понятием «значения» как «банальности», которое является предметом исследования теории информации).

Но именно существование открытых произведений (существование открытости, свойственной любому произведению искусства и, следовательно, существование сообщений, которые заявляют о себе как об источнике возможных истолкований) и требует расширения сферы действия понятий, взятых из теории информации. На самом деле довольно просто показать, что эта теория появилась не для того, чтобы объяснить природу поэтического сообщения, и что она неприменима к процессам, в которых вступают в действие денотативные и коннотативные значения: показать это настолько просто, что никто не сможет что – либо возразить.

Однако именно потому, что теория информации попросту неприменима к эстетическому феномену, многие исследователи стараются использовать ее и в этой области. Именно потому, что она неприменима к сигнификативным процессам, ее пытаются использовать для объяснения лингвистических явлений. И наконец, именно потому, что, воспринятые в их исконном значении. эти понятия не имеют никакого отношения к произведению искусства, в данном очерке мы стремимся выяснить, в какой мере их можно к нему приложить. Если бы они были применимы сразу же, не стоило бы тратить время на то, чтобы выяснять возможности этого применения Напротив, мы исходили из того, что произведение искусства можно исследовать в рамках теории коммуникации, когда его механизм (и здесь необходима проверка) должен быть сведен к действиям, общим для любого коммуникативного механизма, даже к тем, которые предполагают простую передачу по одному каналу сигналов, лишенных коннотативного значения и воспринимаемых машиной, которая понимает их как инструкции для дальнейших действий на основе заранее установленного кода и может фиксировать однозначную связь между данным сигналом и данным механическим или электронным действием.

С другой стороны, приведенное возражение имело бы полную силу, если бы теперь не прояснились следующие моменты:

1) Применение понятий, связанных с теорией информации, к области эстетики не является причиной оформления идеи открытого, многозначного, двусмысленного произведения. На самом деле, напротив, именно наличие определенной доли двусмысленности и многозначности в каждом произведении искусства заставляет считать, что категории информатики в какой – то мере годятся для того, чтобы осознать это явление.

2) Применение категорий информатики к феноменам коммуникации теперь уже воспринимают как нечто общепризнанное многие исследователи, начиная от Якобсона, который связывает идею бинарности с явлениями языка, до Пиаже и его учеников, применяющих понятие информации к феномену восприятия, Леви – Стросса, Лакана, русских семиологов, Макса Бензе, новой бразильс кой критики и т. д. Когда происходит такая междисциплинарная встреча, столь богатая представителями различных направлений из многих регионов мира, чувствуешь, что здесь есть нечто большее, чем искусно распространяемая мода или необдуманная экстраполяция. Налицо категориальный аппарат, который воспринимается как ключ, способный открыть многие двери.

3) Даже если мы имели бы дело с неуемным поиском аналогий с неконтролируемыми экстраполяциями, все равно надо признать, что познание совершается также и благодаря усилиям воображения, строящего гипотезы, того воображения, которое отваживается идти кратчайшими и быть может, не совсем надежными путями. Чрезмерная строгость и самая обоснованная осторожность могут увести от заведомо опасных дорог – но они, эти дороги, могли бы вывести на плоскогорья, с которых общая картина выглядела бы яснее со всеми ее развязками и магистралями, оставшимися незамеченными при первом топографическом обследовании.

4) Категориальный аппарат теории информации кажется методологически рентабельным только тогда, когда он включается в контекст (однако исследователи понимают это лишь постепенно, да и то в последние годы) общей семиологии. Прежде чем отвергать понятия, связанные с информатикой, надо проверить их в свете семиологии.

После всего сказанного я должен признать, что такие семиологические горизонты отсутствуют в данном очерке, написанном в 1960 г. для четвертого номера «Музыкальных встреч» (Incontri Musicali). Возражения, которых я кратко коснулся в этом Примечании (написанном шесть лет спустя), в наиболее строгой форме высказал Эмилио Гаррони, который посвятил Открытому произведению один из весьма немногочисленных критических откликов, отличающихся подлинной глубиной и научной достоверностью, которые мне довелось найти в обширной публицистике на эту тему, по крайней мере, в Италии. Было бы несерьезно полагать, что, просто написав это Примечание, я ответил на упомянутые возражения. Оно служит лишь одному: так как настоящий очерк сохраняет изначальную структуру (хотя он и был основательно пересмотрен), Примечание ограничивается предвосхищением возможных откликов и указанием на то, что они подразумевались в изначальном изложении, даже если я смог ясно их обозначить только в свете замечаний, сделанных Гаррони. Тем не менее я им многим обязан, коль скоро в эти последние годы и, в частности, заканчивая эти строки, ощущаю стремление углубить проблему, поднятую данными изысканиями.