Текст книги "Теория литературы. Введение"

Автор книги: Терри Иглтон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Взяться за эту книгу меня заставила необходимость вызова идее «литературы» как неизменного объекта. Вообще-то, я всегда доказывал, что литературные ценности не настолько незыблемы, как иногда думают. Мы увидели, что литературное произведение гораздо легче «пригвоздить», чем мы зачастую полагаем. Одним из гвоздей может быть чёткое определение авторского замысла: мы затронули некоторые проблемы такой тактики, обсуждая Хирша. Другой возможный гвоздь – обращение Фиша к общим «стратегиям интерпретации», разновидности знаний, которыми читатели, по крайней мере академические читатели, вероятно, обладают. Существует академический институт, который веско определяет, какая стратегия чтения в целом допустима в качестве безусловно верной. Это «институт литературы», включающий издателей, литературных редакторов и обозревателей наравне с академическими исследователями. Но в рамках этого института может существовать борьбаинтерпретаций, с которой, кажется, не считается модель Фиша – борьба не только между тем или иным прочтением Гёльдерлина, но поединок пониманий самих категорий, договорённостей и стратегий интерпретации. Некоторые преподаватели или литературные обозреватели, вероятно, осуждают анализ Гёльдерлина или Беккета, отличающийся от их собственного. Гораздо большая часть, однако, может осуждать исследования потому, что они кажутся им «нелитературными» из-за нарушения общепринятых границ и процедур «литературной критики». Литературная критика обычно не предписывает конкретного способа чтения, пока он остаётся «литературно критичным»; но то, что считать литературной критикой, определяет институт литературы. Таким образом, либерализм института литературы, как воспринимал его Вольфганг Изер, в целом слеп к собственным сущностным границам.

Некоторые критики и литературоведы испугаются мысли о том, что литературный текст не обладает единственным «верным» смыслом, но, наверное, их не так уж и много. Более вероятно, что их увлекла бы та мысль, что смыслы не скрыты в тексте, как зуб мудрости скрыт в десне, терпеливо ожидая своего извлечения, но что читатель обладает активной ролью в этом процессе. Не так много людей сегодня были бы удивлены представлением о том, что читатель не подходит к тексту с культурно девственной позиции, безупречно свободной от предыдущих социальных и литературных обстоятельств, как в высшей степени непредубеждённый духовно, как белый лист, на который текст будет переносить собственное содержание. Большинство из нас признаёт, что никакое чтение не является «чистым» и свободным от исходных посылок. Но некоторые продолжают попрекать читателя его виной. Одна из основных мыслей этой книги состоит в том, что не существует «чистой» реакции на литературу: все эти реакции, не только реакции на формулитературы, но и на все аспекты произведения, которые то и дело помещаются в резервацию «эстетики», глубинно смыкаются с разными социальными и историческими личностями, коими мы являемся. В анализе различных теорий литературы, который я сделал до настоящего момента, я пытался продемонстрировать, что в них на кон ставится гораздо больше, нежели только взгляд на литературу, что проповедование всех этих теорий в той или иной степени есть определённый способ прочтения социальной реальности. Они в прямом смысле виновны,все эти «литературные теории»: от заботливого стремления Мэтью Арнольда успокоить рабочий класс до нацизма Хайдеггера. Разрыв с институтом литературы не означает предложения иного подхода к изучению Беккета: он означает разрыв с самими способами, которыми определяются литературные методы, литературная критика и поддерживаемые ими социальные ценности.

В теоретическом арсенале литературоведения XX века имеется ещё один огромный гвоздь, способный прибить литературное произведение раз и навсегда. Этот гвоздь называется структурализмом, и мы переходим к его рассмотрению.

СТРУКТУРАЛИЗМ И СЕМИОТИКА

Во «Введении» мы оставили американскую теорию литературы во власти «новой критики», оттачивающей всё более изощрённые техники и ведущей арьергардные бои с наукой и индустриализацией. Но, по мере развития американского общества после 50-х гг. XX в., когда оно вырабатывало всё более жесткие сциентистские и управленческие способы мышления, потребовалась и более амбициозная форма литературно-критической технократии. «Новая критика» хорошо выполнила свою задачу, но оказалась слишком умеренной и специфичной в качестве жесткой академической дисциплины. Будучи предельно сконцентрирована на изолированном литературном тексте, на изящном пестовании чувственности, она оставляла в стороне более широкие, базисные аспекты литературы. Как быть, к примеру, с историейлитературы? Необходима была теория, которая сохранила бы формалистическуюсклонность «новой критики», её настойчивое восприятие литературы как эстетического объекта, а не общественной практики – и сделала бы из этого что-то весьма системное и «научное». Ответ был найден в 1957 г. в виде «обобщения» литературных жанров канадцем Нортропом Фраем в книге «Анатомия критики».

Фрай был убежден, что критика, к сожалению, является ненаучной путаницей и нуждается в точном определении своего места. Критика – это субъективная оценка и праздные домыслы, и она требует упорядоченности, свойственной объективным системам. С точки зрения Фрая, это возможно, потому что сама литература является такой системой. Но это не просто случайное собрание манер письма, разбросанных на протяжении всей истории, – если присмотреться более внимательно, можно увидеть, что литература работает по объективным законам, поэтому критика также могла бы стать более системной через их формулирование. Законами являются различные схемы, архетипы, мифы и жанры, которыми структурируются литературные тексты. В основе всей литературы лежат четыре «нарративные категории»: комическое, романтическое, трагическое и ироническое, – которые могут быть рассмотрены в соответствии с четырьмя мифами: о весне, лете, осени и зиме. Теория литературных «модусов» может быть описана так: в мифе герой превосходит остальных, отличаясь от них по качеству, в романтических произведениях – по степени, в «высоких миметических» жанрах трагедии и эпоса он превосходит всех по степени, но зависим от условий существования, в «низких миметических» жанрах комедии и реализма – равен нам, в сатире – ниже нас. Трагедии и комедии можно подразделить на «высокие миметические», «низкие миметические» и иронические. Трагедия повествует об изоляции человека, комедия – об интеграции. Символика относится к одной из трех повторяющихся схем – апокалиптической, демонической и аналогической. Вся система может быть приведена в движение циклической теорией истории литературы: литература идет от мифа к иронии и возвращается к мифу. К 1957 мы находились в фазе иронии с некоторыми признаками приближающегося возвращения мифа.

Чтобы обосновать свою систему литературы (вышеописанное всего лишь её часть), Фрай должен, во-первых, очистить её от оценочных категорий как от субъективной трескотни. Когда мы анализируем литературное произведение, мы говорим о литературе; когда мы даем ему оценку, мы говорим о нас самих. Система должна исключить также любую другую историю, кроме истории литературы: тексты вырастают из других текстов, а не из внешнего по отношению к литературной системе материала. Выгодность теории Фрая состоит в том, что он, на манер «новой критики», сохраняет литературу не тронутой историей, рассматривает её как «экологически чистую» циркуляцию текстов, но, в отличие от «новой критики», воспринимает литературу как замещениеистории – со всем глобальным размахом и целокупной структурой последней. Мифы и модусы литературы являются трансисторическими, разрушающими историю, превращающими ее в однообразие и набор повторяющихся вариаций на одни и те же темы. Чтобы система осталась устойчивой, она должна быть строго закрытой: ничему внешнему не позволяется проникать в неё и путать её категории. Вот почему «научный» импульс Фрая требует даже более жёсткого формализма, чем «новая критика». «Новая критика» полагала, что литература познавательна в широком смысле, что она порождает некое знание о мире. Фрай настаивает на том, что литература является «автономной вербальной структурой», полностью отрезанной от всяких связей за ее собственными пределами; изолированным, обращенным внутрь себя измерением, которое «вмещает жизнь и реальность в систему словесных отношений» [97]97
  Frye N. Anatomy of Criticism. New York, 1967. P. 122.


[Закрыть]. Система живет перестановкой своих символических единиц, соотносясь именно с ними, а не с любым родом реальности за её пределами. Литература – это не способ познания реальности, а род коллективных утопических мечтаний на протяжении истории, выражение фундаментальных человеческих желаний, которые дали толчок самой цивилизации, но никогда не были полностью удовлетворены в ее рамках. Литература – не самовыражение отдельных авторов, которые суть не более чем функции универсальной системы, – она берет свое начало в коллективном субъекте человечества, который воплощается в «архетипах» – фигурах универсального знания.

Работа Фрая подчеркивает в литературе утопическое начало, так как она отмечена глубоким страхом столкновения с социальной реальностью, прямо-таки отвращением к истории. В литературе, и только в ней одной, можно избавиться от отталкивающей «овнешненности» референциального, предметного языка и найти себе духовное прибежище. Согласно этой теории, мифыесть преурбанистические образы естественных циклов, ностальгические воспоминания о доиндустриальной истории. История, по Фраю, – это зависимость и предопределенность, и литература остается единственным местом, в котором мы можем быть свободны. Спрашивается, какой вид истории нам достался, раз подобные теории могут хоть отдаленно выглядеть убедительными? Очарование подачи материала Фраем состоит в искусной комбинации крайнего эстетизма с успешно классифицирующей «научностью» и последующим сохранением литературы в качестве образной альтернативы современному обществу вкупе с одновременным приспособлением критики к условиям этого общества. Теория Фрая резко отвергает всякую литературоведческую болтовню, с компьютерной точностью бросая каждое произведение в предназначенную для него мифологическую щель, но сопровождая это в высшей степени романтическими упованиями. С одной стороны, здесь крайний «антигуманизм», делающий смысловым центром не человеческую личность, а литературную систему. С другой стороны, это работа христианского гуманиста (Фрай был священником), для которого желание – динамическая сила, движущая литературу и цивилизацию, – может в конечном счете осуществиться лишь в царстве божьем.

Как и несколько теоретиков литературы, которых мы уже рассмотрели, Фрай полагает, что литература – лишь заменитель религии. Литература становится, по сути, смягчающим средством для недостатков религиозной идеологии; она снабжает нас различными мифами, которые значимы для общественной жизни. В «Критическом пути» (1971) Фрай противопоставляет консервативные «мифы состояний» и либеральный «миф свободы» и стремится умело балансировать между ними: авторитарные тенденции консерватизма должны быть скорректированы мифом свободы, в то время как консервативное чувство порядка будет смягчать тенденцию либерализма забывать о социальной ответственности. Коротко говоря, то, как воплощается мощная мифологическая система от Гомера до царства Божия, является чем-то вроде равновесия между либеральным республиканцем и консервативным демократом. Единственная ошибка, как сообщает нам Фрай, совершается революционерами, которые наивно заблуждаются, интерпретируя миф о свободе как исторически реализуемую цель. Революционность – это всего лишь ошибка в соотнесении мифа и реальности, такая же, как ошибка ребенка, который принимает актрису за настоящую принцессу. Удивительно, что литература, отделённая от низкой практики, становится в конце концов способной примерно сказать нам, за кого отдать голос. Фрай продолжает либеральную гуманистическую традицию Арнольда, желая, как он говорит, чтобы общество было «свободным, бесклассовым и культурным». Под «бесклассовым» он имеет в виду, как и Арнольд до него, общество, полностью разделяющее либеральные ценности среднего класса, разделяемые им самим.

В этом широком смысле работу Нортропа Фрая можно охарактеризовать как «структуралистскую», и она показательно совпадает по времени с развитием «классического» структурализма в Европе. Структурализм, в соответствии со своим названием, имеет дело со структурами, а точнее, с изучением общих законов, благодаря которым эти структуры работают. Так же как и Фрай, он стремится свестифеномен индивидуальности к простым примерам таких законов. Но структурализму присуща характерная доктрина, которую невозможно обнаружить у Фрая: убеждение, что отдельные составляющие любой системы имеют смысл только в случае достойного взаимодействия друг с другом. Это вовсе не следует из простого убеждения, что на вещи нужно смотреть «структурно». Можно рассматривать стихотворение как «структуру» и при этом все еще исходить из того, что каждый его элемент значим сам по себе. Допустим, стихотворение содержит образ солнца и образ луны, и вас интересует, как эти два образа соединяются друг с другом в структуру. Но вы являетесь настоящим структуралистом только тогда, когда утверждаете, что значение каждого образа в целом важно исключительно в его взаимодействии с другим образом. Образы не имеют «субстанциального» значения – лишь «относительное». Вам не нужно выходить за рамки стихотворения, вспоминать все, что вы знаете о солнце и луне, чтобы понять эти образы. Они все объясняют и определяют друг друга.

Попытаюсь проиллюстрировать это простым примером. Предположим, что мы анализируем рассказ, в котором мальчик покидает дом после ссоры с отцом, уходит в лес в разгар дня и падает в глубокую яму. Отец отправляется на поиски сына, всматривается в яму, но из-за темноты не может ничего разглядеть. В этот момент солнце поднимается в зенит, освещает глубину ямы своими лучами и позволяет отцу спасти свое дитя. После счастливого примирения они вместе возвращаются домой.

Возможно, перед нами не самый захватывающий сюжет, но его преимуществом является простота. Очевидно, он может быть проинтерпретирован различными способами. Психоаналитический критик может обнаружить намеки на Эдипов комплекс и указать на то, что падение ребенка в яму есть наказание за его бессознательное желание разрыва со своим отцом: возможно, в форме символической кастрации или символического возврата в материнское чрево. Критик гуманистического направления может прочитать сюжет как острую драматизацию сложностей, скрытых в человеческих взаимоотношениях. Другой критик может увидеть, что весь сюжет является развитием довольно очевидной игры слов «сын»/«солнце». Но структуралистский критик попытается свести эту историю к схеме. Первое значимое единство, «мальчик, спорящий с отцом», может быть прочитано как «низкое бунтует против высокого». Путь мальчика в лес является движением по горизонтальной оси, по контрасту с вертикальной осью «верх/низ», и может быть обозначен как «середина». Падение в яму, ниже уровня земли, вновь символизирует «низ», а солнце в зените – «верх». Освещая яму, солнце в некотором смысле опускается «вниз» и переворачивает первую схему, в которой «низкое» боролось против ситуацию «высокого». Примирение отца и сына возвращает равновесие «низкого» и «высокого», и совместный путь домой обозначает «середину», указывает на достижение положенного срединного положения. Испытав триумф, структуралист приводит в порядок свои правила и переходит к анализу другого сюжета.

Примечательно, что такой вид анализа, как и формализм, выносит за скобки наличное содержаниерассказа и концентрируется исключительно на форме. Вы можете поменять местами сына и отца, яму и солнце, добавить совершенно другие элементы – мать и дочь, птицу и крота, – но у вас останется та жеистория. Пока структура отношениймежду элементами сохраняется, не имеет значения, какой конкретно элемент вы выберете. Перед нами не психоаналитическое или гуманистическое прочтение, опирающееся на элементы, имеющие устойчивоезначение, понять которое мы можем только с помощью знания за пределами текста. Конечно, существует здравый смысл, согласно которому солнце всегда высоко, а яма всегда глубока, и это значимый для содержания момент. Но если мы рассматриваем повествовательную структуру, которая требует символической роли «медиатора» между двумя элементами, то медиатором может быть что угодно – от кузнечика до водопада.

Отношения между различными элементами истории могут быть обобщены как параллелизм, оппозиция, инверсия, эквивалентность и так далее. И до тех пор, пока эта структура внутренних отношений остается неизменной, индивидуальные элементы являются заменимыми. По поводу метода можно сделать еще три замечания. Во-первых, для структурализма абсолютно неважно, что рассказанная история вряд ли может считаться образцом высокой художественной литературы. Метод достаточно безразличен к культурной ценности объекта: анализу может подвергнуться все что угодно, от «Войны и мира» до «War Cry» [98]98
  Вероятно, имеется в виду Печатный орган Армии спасения. – Прим. перев.


[Закрыть]. Перед нами метод анализа, а не оценки. Во-вторых, структурализм есть умышленный вызов здравому смыслу. Он избегает «явного» значения и пытается вместо этого найти обособленные структуры внутри текста, не проявляющиеся на поверхности. Он не оценивает текст напрямую, но «вытесняет» его в категорию объектов совсем иного рода. В-третьих, если конкретное содержание заменяемо, возможна точка зрения, в соответствии с которой допустимо заявить, будто «наполнение» сюжета и есть его структура. Это равнозначно воззрению, что повествование в известном смысле есть повествование о себе самом: его «предмет» – собственные внутренние отношения, собственные схемы смыслопорождения.

Литературный структурализм пышно расцвел в 1960-е годы как попытка применить к литературе методы и открытия основателя структуральной лингвистики Фердинанда де Соссюра. Так как популяризированные выводы его эпохального «Курса общей лингвистики» (1916) стали общедоступны, я попробую вкратце описать некоторые из его основных утверждений. Соссюр смотрел на язык как на систему знаков, которые нужно изучать в «синхронии» – иными словами, изучать как законченную систему в данный момент времени, – а не в «диахронии», историческом развитии системы. Каждый знак рассматривается как созданный из «означающего» (звуковой оболочки или ее графического эквивалента) и «означаемого» (смыслового понятия). Три черные буквы к-о-тявляются означающим, которое вызывает в сознании носителя языка означаемое «кот». Отношения между означающим и означаемым являются произвольными: нет изначальной причины, по которой эти три буквы должны значить «кот», помимо культурной и исторической традиции. Противопоставьте этому французское «chat». Отношения между знаком в целом и тем, к чему он отсылает (тем, что Соссюр называет «референтом», то есть реальным четырехлапым существом, покрытым мехом), также произвольны. Каждый знак в системе имеет значение только через его противопоставленность другим знакам. «Кот» имеет значение не сам по себе, но лишь потому, что он не «рот», «лот» или «крот». Не имеет значения, как варьируется означающее, пока оно сохраняет свое отличие от остальных означающих. Вы можете произносить слово на разные лады, лишь бы сохранялось различие. «В языке, – говорит Соссюр, – нет ничего, кроме различий» [99]99
  См. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. Извлечения // Звегинцев В.А. История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях. Часть I. М., 1960. С. 351. – Прим. перев.


[Закрыть], значение не присуще знаку неким мистическим образом, оно возникает в результате его функционирования, противопоставления другим знакам. Соссюр считал, что лингвистика в конечном счете придет к бессмысленной путанице, если обратится к изучению реальной речи, или parole, как он ее называл. Он не собирался исследовать, что конкретно говорят люди. Он, в первую очередь, занимался объективной структурой знаков, которая делает их речь возможной и которую он называл langue( язык). Соссюр не изучал и реальные объекты, о которых говорят люди. Чтобы изучение языка было наиболее эффективным, референты знаков должны оставаться за рамками исследования. В целом, структурализм – попытка применения этой лингвистической теории к объектам и деятельности, отличным от языка как такового. Можно анализировать миф, состязание борцов, систему племенного родства, ресторанное меню или живопись маслом как системы знаков, и структуралист в своем анализе будет пытаться выделить набор фундаментальных закономерностей, с помощью которых знаки составляются в значения. Он будет последовательно игнорировать то, что конкретно эти знаки «говорят», и концентрировать свое внимание именно на отношениях одного знака к другому. Структурализм, как определил его Фредрик Джеймисон [100]100
  Джеймисон Фредрик – американский литературовед-марксист, автор работ «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (отрывок в: Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта; Наука, 2004), «Политическое бессознательное», «Марксизм и форма», «Тюрьма языка» (на русский язык не переводились). – Прим. перев.


[Закрыть], – это попытка «представить любое явление заново в терминах лингвистики» [101]101
  Jameson F. The Prison-House of Language. Princeton, NJ, 1972. P. 7.


[Закрыть]. Это демонстрирует, что язык, с его проблемами, тайнами и скрытыми смыслами, стал одновременно парадигмой и объектом одержимости в интеллектуальной жизни XX в.

Соссюровский взгляд на лингвистику повлиял на русский формализм, хотя формализм не есть в точности структурализм. Он рассматривает литературные тексты «структурно», исключает из сферы своего внимания референт, чтобы изучить знак как таковой, но при этом не имеет дела конкретно со значениями как системой различий или с «глубинными» законами и структурами, лежащими в основе литературного текста. Однако один из русских формалистов, лингвист Роман Якобсон, выступил связующим звеном между формализмом и современным структурализмом. Якобсон был лидером Московского лингвистического кружка, формалистской группы, основанной в 1915 г., а в 1920 г. эмигрировал в Прагу и стал одним из серьезнейших теоретиков чешского структурализма. Пражский лингвистический кружок был основан в 1926 г. и действовал до начала Второй мировой войны. Позже Якобсон еще раз эмигрировал, на этот раз в Соединенные Штаты, где во время Второй мировой войны встретился с французским антропологом Клодом Леви-Строссом; их интеллектуальное общение дало толчок развитию современного структурализма.

Влияние Якобсона может быть по праву обнаружено в формализме, чешском структурализме и современной лингвистике. Его важнейшим вкладом в поэтику, которую он рассматривал как часть лингвистики, стала следующая идея: «поэтика» есть главным образом бытие языка, находящегося в состоянии отчетливого самоосознания. Поэтическая функция языка «поддерживает ощутимость знаков», пробуждает внимание к их материальным качествам, а не к простому их использованию в качестве составляющих коммуникации. В «поэтике» знак отделен от своего объекта: обычные отношения между знаком и референтом разрушены, что позволяет знаку получить определенную независимость от объекта и продемонстрировать собственную ценность в качестве объекта. Любая коммуникация, по Якобсону, включает шесть элементов: адресат, адресант, послание, совместный код, который делает это послание понятным, «контакт», или физическая среда коммуникации, и «контекст», в котором находится послание. Любой из этих элементов может доминировать в конкретном акте коммуникации: язык воспринимается адресантом как «эмотивный» – или выражающий состояние души; с точки зрения адресата, он «конативен», то есть нацелен на произведение эффекта; если коммуникация касается контекста, она «референциальна», если ориентирована на сам код – «металингвистична» (ситуация, в которой двое обсуждают, поняли ли они друг друга); наконец, коммуникация, нацеленная на контакт как таковой, будет «фатической» («Вот и поговорили»). Поэтическая функция доминирует, когда коммуникация фокусируется на самом сообщении – когда сами слова важны больше, чем то, что, кем и почему сказано [102]102
  См.: Closing Statement: Linguistics and Poetics // Style in Language. Cambridge, Mass., i960, ed. Sebeok Thomas А. Рус. пер.: Якобсон P. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975.


[Закрыть].

Якобсон также развил предложенное Соссюром противопоставление метафоры и метонимии. В метафоре один знак заменендругим по принципу схожести: «страсть» становится «пламенем». В метонимии один знак ассоциируетсяс другим: «борт» становится «самолетом», потому что он его часть, они физически смежны. Мы можем создавать метафоры, потому что в нашем распоряжении ряды знаков, находящиеся в отношении «эквивалентности»: «страсть», «пламя», «любовь» и так далее. Когда мы говорим или пишем, мы отбираем один знак из ограниченного ряда эквивалентов, а затем помещаем его в предложение. В поэзии, однако, мы проявляем внимание к «эквивалентности» в процессе сочетанияслов так же, как и в процессе их подбора. Мы объединяем слова, которые семантически, ритмически, фонетически или иным другим способом эквивалентны. Поэтому Якобсон мог сказать в своем знаменитом определении, что «поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» [103]103
  Ibid. Р. 358. (Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 204.)


[Закрыть]. Иначе говоря, в поэзии «сходство накладывается на смежность»: слова соединяются не просто благодаря значению, которое они передают, как в обычной речи, но с расчетом на структуры схожести, противопоставления, параллелизма и так далее, создаваемые их звучанием, значением, ритмом и коннотациями. Некоторые формы литературы, например реалистическая проза, имеют тенденцию к метонимичности, соединяя знаки на базе их ассоциации друг с другом. Другие формы, такие, как романтическая и символистская поэзия, крайне метафоричны [104]104
  Two Aspects of Language and Two Types of Aphasie Disturbances // Jakobson R., Halle M. Fundamentals of Language. The Hague, 1956. Рус. пер.: Якобсон P. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 110–132. Также см.: Якобсон Р. Два вида афатических нарушений и два полюса языка // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 27–52.


[Закрыть].

Пражская лингвистическая школа – Роман Якобсон, Ян Мукаржовский, Феликс Водичка и другие – является формой перехода от формализма к современному структурализму. Они развивали идеи формализма, но более четко систематизировали их в соответствии с общей схемой соссюровской лингвистики. Стихи рассматривались как «функциональные структуры», в которых означающее и означаемое управляются единым сложным набором отношений. Знаки должны изучаться в контексте собственных отношений, а не как отражение внешней реальности: соссюровский упор на произвольное отношение между знаком и референтом, словом и вещью помогает отделить текст от окружающей действительности и создать из него автономный объект. Но литература пока еще соотносилась с миром через формалистскую концепцию «остранения»: искусство остраняет и подрывает традиционные знаковые системы, обращает наше внимание на процессы языка как такового и, таким образом, обновляет наше восприятие. Не принимая язык за чистую монету, мы обновляем и наше сознание. Однако чешские структуралисты в большей мере, чем формалисты, настаивали на структурном единстве произведения: ее элементы должны быть собраны в функциональное динамическое целое с тем или иным уровнем текста (Пражская школа называла его «доминантным»), действующим как определяющее влияние, которое деформирует все остальное или погружает его в собственное силовое поле.

Пока что пражские структуралисты могли казаться лишь несколько более строгой научной версией «новой критики» – не более того; и в этом утверждении есть зерно истины. Но хотя артефакт рассматривался ими как закрытая система, то, что считатьартефактом, ставилось в зависимость от социальных и исторических обстоятельств. Ян Мукаржовский понимает произведение искусства лишь как противостояние более общему фону обозначений, только как систематическое «отклонение» от лингвистической нормы. Когда этот фон меняется, меняется, соответственно, оценка и интерпретация всего произведения. Как утверждает Мукаржовский в работе «Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты» (1936), нет ничего, что бы обладало эстетической функцией вне зависимости от места, времени и личности, оценивающей произведение, и нет ничего, что не могло бы обладать такой функцией при соответствующих условиях. Мукаржовский разделяет материальное «произведение искусства»: книгу, картину или скульптуру – и «эстетический объект», который состоит лишь из человеческой интерпретации этих реальных фактов.

Со времен работ Пражской школы термин «структурализм» начал в той или иной степени объединяться со словом «семиотика». «Семиотика», или «семиология», обозначает систематическое изучение знаков, и именно этим и занимаются структуралисты в литературе. Само слово «структурализм» указывает на методисследования, который может быть применен к большому количеству объектов, от футбольного матча до способа производства, семиотика же показывает конкретное поле дляизучения – системы, которые в обычном смысле рассматриваются как знаковые: стихи, пение птиц, светофоры, медицинские симптомы и т. д. Но дисциплины накладываются друг на друга, поскольку структурализм рассматривает как систему знаков то, что обычно так не воспринимается (например, системы родства в традиционных обществах), а семиотика в целом использует структуралистские методы.

Философ Чарльз Пирс, американский основоположник семиотики, разграничивает три вида знаков. Существуют «иконические» знаки, такие, где знак имеет некое сходство с тем, что он обозначает (к примеру, фотография человека), «индексы», когда знак каким-либо образом ассоциируется с тем, что он обозначает (дым от огня, сыпь при кори), и «символы», которые, как и у Соссюра, имеют произвольную или определяющуюся обычаем связь с референтом.

Семиотика применяет также другие разнообразные классификации: разделение на «денотацию» (то, что значит знак) и «коннотацию» (прочие знаки, ассоциирующиеся с данным); на код (определяемые некоторыми правилами структуры, производящие значения) и послания, передаваемые им; на «парадигматику» (весь класс знаков, которые могут заменять друг друга) и «синтагматику» (знаки, собранные в «цепь»). Она говорит о метаязыках, в которых одна знаковая система обозначает другую знаковую систему (примером могут служить отношения между литературой и литературной критикой), «полисемических» знаках, которые имеют более одного значения, и огромном количестве других технических концепций. Чтобы увидеть, что такой анализ представляет собой на практике, мы можем кратко рассмотреть исследования ведущего советского семиолога, лидера так называемой Тартуской школы Юрия Лотмана.

В своих работах «Структура художественного текста» (1970) и «Анализ поэтического текста» (1972) Лотман рассматривает поэтический текст как систему из нескольких слоев, в которых значение рождается лишь из контекста, определяемого набором подобий и оппозиций. Различия и параллелизмы в тексте сами по себе являются относительными терминами и могут быть поняты только в своих отношениях с другими. В поэзии природа означающего, схемы звуков и ритмов, расставленные знаками на страницах, определяют означаемое. Поэтический текст «семантически насыщен», он конденсирует больше «информации», чем любой другой дискурс. В то время как для современной теории коммуникации увеличение «информации» в целом ведет к уменьшению «коммуникации» (я не могу «понять» всего, что мне сообщают), для теории поэзии это не срабатывает благодаря уникальной структуре ее внутренней организации. Поэзия обладает минимумом «избыточности» – чрезмерности знаков, которые присутствуют в дискурсе, чтобы облегчить коммуникацию, а не передать информацию, – но при этом может производить более богатый набор значений, чем другие формы языка. Стихи плохи, замечал Лотман, когда они не несут достаточно информации, потому что «красота есть информация». Каждый литературный текст сделан из набора систем (лексической, графической, метрической, фонологической и так далее) и приобретает свои свойства через постоянные столкновения и напряжение между этими системами. Каждая из них представляет собой «норму», от которой другие отклоняются, устанавливая таким образом код – ожидания, которые они нарушают. Метр, к примеру, создает конкретную схему, которую синтаксис стихотворения может обойти и нарушить. С этой точки зрения, каждая система в тексте «остраняет» другие, разрушая их регулярность и создавая более яркий контраст. Наше восприятие грамматической структуры стихотворения может, к примеру, усилить наше понимание его значения. Как только одна из систем стихотворения угрожает стать слишком предсказуемой, другая разрушает её и порождает в её рамках новое значение. Если два слова ассоциируются друг с другом из-за сходного звучания или положения в метрической схеме, это приведет к острому осознанию схожести или противоположности их значений. Литературное произведение обогащает и трансформирует простые словарные значения и создает новые через столкновения и сгущение различных их уровней. А так как любые два слова могут быть сопоставлены на базе неких общих особенностей, эти возможности практически безграничны. Любое слово в тексте связано через сеть формальных структур с несколькими другими словами, и его значение всегда «сверхдетерминировано», всегда является результатом нескольких разных детерминаций, собранных вместе. Конкретное слово может соотноситься с прочими в одном случае через ассонанс, в другом через синтаксическую тождественность, морфологический параллелизм и так далее. Таким образом, каждый знак участвует в нескольких разных «парадигматических схемах» или системах одновременно, и это единство великолепно организуется «синтагматической» цепочкой ассоциаций, «поперечной», а не «вертикальной» структурой, в которую располагаются знаки.