Текст книги "Теория литературы. Введение"

Автор книги: Терри Иглтон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Я сказал, что процесс понимания для Хайдеггера крайне историчен, но тут нужно кое-что уточнить. Его главная работа названа «Бытие и время», а не «Бытие и история», и между двумя понятиями есть важное различие. Прежде всего, «время» является более абстрактным понятием, чем история: оно предполагает скорее смену времен года или способ, которым можно прочувствовать очертания собственной жизни, – чем борьбу стран, развитие или уничтожение народов или создание и падение государств. «Время» по Хайдеггеру всё ещё сущностно метафизическая категория в том же смысле, в котором для других мыслителей «история» таковой не является. Продукт того, что мы реально совершаем – такое понимание я вкладываю в термин «история». Такого рода конкретная история едва ли имеет отношение к Хайдеггеру: несомненно, он различает Historie, историю, которая примерно означает «происходящее», и Geschichte, историю, в которой «происходящее» переживается как подлинно осмысленное. Моя собственная личная история приобретает подлинную осмысленность, когда я беру на себя ответственность за собственное существование, понимаю будущие возможности и живу с твердым осознанием неизбежности будущей смерти. Это может быть или не быть правдой, но, кажется, оно не имеет прямого отношения к тому, как я живу «исторически», в том смысле, что я привязан к отдельным индивидуальностям, социальным отношениям, а также определённым институтам. С олимпийских высот хайдеггерианской тягостно эзотерической прозы всё это выглядит, однако, довольно мелко. «Истинная» история является для Хайдеггера духовной, «подлинной» и «экзистенциальной» историей – усвоением ужаса и небытия, готовностью встретить смерть, «сосредоточением» сил, – она по сути подменяет собой историю в более здравом и практическом смысле. Как указал венгерский учёный Дьёрдь Лукач, знаменитая «историчность» Хайдеггера в действительности ничем не отличается от аисторичности.

В конечном счете попытка Хайдеггера перевернуть статические, неизменные истины Гуссерля и западной метафизической традиции, историзируя их, терпит крах. Всё, что он предлагает взамен – другой вид метафизической данности, Dasein.Его работа представляет собой бегство от истории в той же мере, что и столкновение с ней; то же самое может быть сказано о фашизме, с которым он заигрывал. Фашизм – это безнадёжная, отчаянная попытка части монополистического капитала снять противоречия, которые стали неразрешимыми, причём эта попытка предполагает некую альтернативную историю, рассказ о крови, почве и «истинной» расе, возвеличивание смерти и самоотрицания, рейха, который будет существовать тысячи лет. Не хочу сказать, что вся философия Хайдеггера является только лишь обоснованием фашизма, нополагаю, что он подготовил одно мнимое разрешение кризиса современной истории, в то время как фашизм подготовил иное, и между этими решениями есть много общих черт.

Хайдеггер описывает свои философские представления как «герменевтику Бытия», слово же «герменевтика» означает науку или искусство интерпретации. Форма философии Хайдеггера в целом отсылает нас к «герменевтической феноменологии», противопоставленной «трансцендентальной феноменологии» Гуссерля и его последователей. Она получила такое название в связи с тем, что основана на вопросах исторической интерпретации в целом, а не на трансцендентальном сознании [87]87
  См.: Palmer Richard Е. Hermeneutics. Evanston, 1973. Другие работы по герменевтической феноменологии: Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000; Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999; Рикёр П. Фрейд и философия (Freud and Philosophy. New Haven, London, 1970), также см.: Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике М.: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2002.


[Закрыть]. Двумя самыми знаменитыми предшественниками Хайдеггера в герменевтике были Шлейермахер и Дильтей, его самый выдающийся преемник – современный немецкий философ Ганс-Георг Гадамер. В его ключевой работе «Истина и метод» (1960) мы оказываемся в центре проблем, которые никогда не переставали беспокоить современную теорию литературы. Каков смысл литературного текста? Насколько важен для понимания этого смысла авторский замысел? Можем ли мы надеяться на понимание произведений, которые чужды нам культурно и исторически? Возможна ли «объективная» интерпретация, или наше понимание связано исторической ситуацией? Всё это, как мы увидим, вопросы о чём-то большем, нежели простая «литературная интерпретация».

Для Гуссерля смысл – «интенциональный объект». Под этим он подразумевает, что смысл не сводится к психологическому акту говорения или слушания, но и не является полностью независимым от этих ментальных процессов. Смысл не объективен, как объективно кресло, но это и не чистая субъективность. Это разновидность «идеального» объекта, поскольку может быть выражен различными способами, но при этом остаться единственным. При таком подходе смысл литературного текста определён раз и навсегда: он совпадает с «ментальным объектом», существовавшим в авторском сознании или «имевшимся в виду» автором во время письма.

Это, в сущности, установка, подхваченная американским представителем герменевтики Э.Д. Хиршем-мл., чья главная работа, «Достоверность интерпретации» (1967), многим обязана феноменологии Гуссерля. Хирш не считает, что, если смысл работы идентичен авторскому замыслу в момент письма, он будет единственно возможным. Может существовать ряд различных правомерных интерпретаций, но все они не должны выходить за пределы «системы типичных ожиданий и вероятностей», которые допускает авторская мысль. Хирш не отрицает, что литературное произведение может «иметь разный смысл» для разных людей в разное время. Но он утверждает, что в этом случае речь идет скорее о «значении» произведения, чем о его «смысле». Тот факт, что я могу представлять «Макбет» произведением, относящимся к ядерной войне, не может отменить другой факт: это не то, что вкладывал в «Макбет» сам Шекспир. «Значения» меняются на протяжении истории, в то время как «смысл» остается постоянным; авторы вкладывают «смыслы», а читатели определяют «значения».

Устанавливая тождество смысла текста с тем, что автор «имел в виду», когда писал его, Хирш не предполагает, что мы всегда должны знать намерения автора. Он может быть давным-давно мёртв или попросту забыть, что имел в виду. Из этого следует, что мы можем иногда случайно достичь «правильной» интерпретации текста, но никогда не сможем точно знать, так ли это. Это не слишком заботит Хирша до тех пор, пока держится его основное положение: литературный смысл абсолютен и непреложен, будучи полностью устойчивым к смене исторического контекста. Причины, по которым Хирш в принципе может защищать такую позицию, очень важны, так как его теория смысла, как и теория Гуссерля, пре-лингвистична. Смысл есть нечто зависимое от авторской воли: это призрачное, не передаваемое словами мысленное действие, которое затем «закрепляется» раз и навсегда в конкретном наборе материальных знаков. Он имеет дело скорее с сознанием, чем со словами. Непросто понять, что именно содержит такое бессловесное сознание. Возможно, читатель откликнется на эксперимент: на миг оторвётся от книги и молча «осмыслит» нечто в своей голове. Что вы «осмыслили»? Отличалось ли это от слов, в которых вы только что сформулировали ответ? Считать, что смысл складывается из слов и не выражаемого словами акта волеизъявления или полагания – всё равно что полагать, будто каждый раз, когда я намеренно открываю дверь, я совершаю безмолвный акт воли к её открытию.

Существуют очевидные проблемы с попыткой определения того, что же происходит в чьей-то голове, и следующего за этим утверждения, что это и есть смысл написанного. Чтобы возникла одна вещь, автор должен перебрать в уме громадное количество разных вещей в момент письма. Хирш допускает это, но считает, что их нельзя путать с «вербальным смыслом». Однако чтобы подкрепить свою теорию, он вынужден осуществить довольно заметную редукцию всего, что автор мог подразумевать, к тому, что он называет смысловыми «типами», к поддающимся интерпретации разновидностям смыслов, до которых текст может быть сужен, упрощён, просеян критиком. Таким образом, наш интерес к тексту может существовать лишь в границах этой обширной типологии смыслов, из которой аккуратно исключено всё частное. Критик должен стремиться воссоздать то, что Хирш назвал «внутренним жанром» текста, подразумевая, приблизительно, общие условности и способы видения, которые направляют авторский замысел в процессе письма. Мало что помимо этого может быть доступно для нас: несомненно, невозможно вновь в точностиобрести то, что Шекспир имел в виду под словами «cream-faced loon» [88]88
  В переводе Лозинского – «сметаннолицый шут» (Макбет. Акт V. Сцена III). – Прим. перев.


[Закрыть], поэтому нам приходится довольствоваться тем, что он, в целом, мог иметь в голове. Предполагается, что все отдельные детали произведения управляются такими общими закономерностями. Справедливо ли это в отношении деталей, сложных моментов или противоречивой природы литературного текста – уже другой вопрос. Чтобы навечно сберечь смысл произведения, спасая его от разрушительного действия истории, критике приходится контролировать его потенциально анархические детали, скрывая их за компендиумом «типичных» смыслов. Их позиция по отношению к тексту является авторитарной и законнической: всё, что не может быть собрано и отгорожено в пространстве «вероятного авторского смысла», бесцеремонно изгоняется за рамки этого огороженного пространства, а всё отгороженное бдительно подчиняется единственному управляющему замыслу. Устойчивый смысл священного текста был сбережён; то, что́ будут с ним делать, ка́к будут использовать, становится лишь второстепенным вопросом «значения».

Цель всей этой политики состоит в защите частной собственности. Для Хирша смысл является собственностью автора и не должен быть украден или нарушен читателем. Смысл теста не может быть обобществлён, разделён между различными читателями; он принадлежит исключительно автору, который должен иметь эксклюзивные права на распоряжение им даже после своей смерти. Интересно, что Хирш признаёт, что его собственная точка зрения в действительности довольно произвольна. Не существует ничего в самой природе текста, что обязывает читателя истолковывать его согласно авторскому смыслу, и это всё равно, что утверждать: если мы не отдаём предпочтение авторскому смыслу, то мы не обладаем «нормальной» интерпретацией и рискуем открыть ворота для критической анархии. То есть, как большинство авторитарных режимов, теория Хирша совершенно не способна рационально оправдать собственные установки. Вообще говоря, в предпочтении авторского смысла не больше разумных оснований, чем в утверждении, что нужно предпочесть прочтение критика с самыми короткими волосами или критика с самым большим размером обуви. Защита Хиршем авторского смысла имеет сходство с защитой титула землевладельца, которая похожа на юридическую защиту права на землю: если проследить процесс передачи по наследству достаточно глубоко, то наткнёшься на того, у кого эта земля была попросту отнята силой.

Даже если критики смогут достичь успеха в понимании авторского замысла, будет ли это веской причиной, по которой литературный текст имеет один определённый смысл? Что если мы ищем основание значения авторского замысла, затем – основание этого основания и так далее? Уверенность здесь возможна, только если авторские смыслы являются тем, что вкладывает в них Хирш: устойчивыми, вескими, равными себе явлениями, которые могут быть использованы, чтобы превратить произведение в безупречное единство. Но это весьма сомнительный путь поиска любого смысла. Смыслы отнюдь не такие устойчивые и определённые, как полагает Хирш, в том числе и авторские смыслы. Не признаваемая им причина этого состоит в том, что смыслы – продукты языка, в котором всегда есть что-то скользкое. Сложно узнать, что нужно сделать, чтобы получить «чистый» замысел или выразить «чистый» смысл; это происходит лишь из-за того, что Хирш рассматривает смыслы отдельно от языка и пытается верить в подобные химеры. Сам авторский замысел также является сложным текстом, который можно обсуждать, толковать и различным образом интерпретировать, как и любой другой.

Разграничение Хиршем «смысла» и «значения» представляется обоснованным при некотором условии. Маловероятно, чтобы Шекспир думал, что он пишет о ядерной войне. Когда Гертруда называет Гамлета «fat» [89]89
  Акт V. Сцена 2. – Прим. перев.


[Закрыть], возможно, она не имеет в виду, что у него лишний вес, как может предположить современный читатель. Но абсолютность оппозиции Хирша также лишена доказательности. Невозможно провести чёткую границу между тем, «что значит текст», и «тем, что текст значит для меня». Моё изложение того, что значил «Макбет» в конкретных условиях своего времени, также является моиммнением, неизбежно испытавшим влияние моего собственного языка и рамок моих культурных связей. Я никогда не смогу перевернуть своё видение смысла с ног на голову и постичь неким абсолютно объективным способом, что же действительно было в голове у Шекспира. Любое такого рода представление об абсолютной объективности является иллюзией; сам Хирш никогда не стремился к абсолютной достоверности, главным образом потому, что знал, что не сможет её достичь; взамен он должен был довольствоваться собственной реконструкцией «вероятного» авторского замысла. Но он не уделяет никакого внимания способам, которыми такая реконструкция может осуществляется внутри его собственных, обусловленных историческими обстоятельствами рамок смысла и восприятия. Несомненно, такой «историзм» является главной «мишенью» его полемики. Кроме того, он, как и Гуссерль, предлагает вневременную и абсолютно беспристрастную форму знания. А что его собственные работы далеки от беспристрастности – Хирш считает, что защищает вечные смыслы литературных произведений от современных идеологий, – то это ещё одно основание, чтобы отнестись к таким взглядам с подозрением.

Мишенью Хирша, которую он не выпускает из поля зрения, является герменевтика Хайдеггера, Гадамера и других. С его точки зрения, настойчивое подчеркивание ими историчности смысла открывает путь к полному релятивизму. Согласно этому подходу, литературное произведение может означать одно в понедельник и совершенно иное – в пятницу. Интересно поразмыслить над тем, почему Хирш так боится этой возможности. Но чтобы остановить релятивистское разложение, он возвращается к Гуссерлю и полагает, что смысл неизменен, так как всегда является внутренней деятельностью личности в определённой временной точке. Существует один опровергающий это очевидный разумный довод. Если я говорю вам в конкретных обстоятельствах: «Закройте дверь», – и после того, как вы это делаете, нетерпеливо добавляю: «Конечно, я имел в виду: откройте окно», – вы будете иметь полное право указать на то, что английские слова «Закройте дверь» значат именно то, что они значат, что бы я ни намеревался ими обозначить. Я не хочу сказать, что невозможно представить контекст, в котором «Закройте дверь» значило бы что-то совершенно отличное от обычного смысла. Например, это могло бы быть иносказанием для фразы: «Больше никаких переговоров». Смысл предложения, как и любой другой смысл, не может быть раз и навсегда закреплён: с некоторой изобретательностью можно, вероятно, предположить обстоятельства, в которых он будет означать тысячу различных вещей. Но если сквозняк врывается в комнату, а на мне из одежды только купальный костюм, смысл слов будет, вероятно, ясен по ситуации, и даже если я оговорюсь или допущу странные ошибки во фразе, будет невозможно утверждать, что я имел в виду «Откройте окно». Это обычное осознание того, что смысл моих слов не определяется моими частными целями – я не могу просто захотеть, чтобы мои слова значили всё что угодно, как ошибочно полагал Шалтай-Болтай из «Алисы». Смысл языка является социальным вопросом; мы, бесспорно, ощущаем, что язык принадлежал обществу, в котором мы живём, ещё до того, как он начал принадлежать нам.

Хайдеггер осознавал это, а Ганс-Георг Гадамер продолжил разрабатывать эти представления в «Истине и методе». Для Гадамера смысл литературного произведения никогда не исчерпывается намерениями его автора; по мере того как произведение переходит из одного литературного контекста в другой, могут отбираться новые смыслы, которых не мог предвидеть их автор или его современники. Хирш, с одной стороны, согласился бы с этим, но, с другой стороны, отнёс бы это к царству «значений»; для Гадамера же такая гибкость смысла является важным свойством самого произведения. Все интерпретации ситуативны, ограничены и вызваны исторически относительными критериями отдельной культуры; не существует возможности познания литературного текста «как он есть». Это тот «скептицизм», который Хирш считает наиболее слабым местом в хайдеггерианской герменевтике и против которого он борется в первую очередь.

Для Гадамера все интерпретации созданного в прошлом произведения представляют собой диалог между прошлым и настоящим.

Сталкиваясь с таким произведением, мы прислушиваемся, с хайдеггерианской мудрой покорностью, к незнакомому голосу, позволяя ему вопрошать о наших современных делах. Но то, что произведение «говорит» нам, будет, в свою очередь, зависеть от вопросов, которые мы можем ему задать из нашей выгодной позиции в истории. А также будет зависеть от нашей способности восстановить «вопрос», на который само произведение является «ответом», так как произведение – это всегда диалог со своей собственной историей. Любое понимание производительно:это всегда «понимание по-другому», реализующее скрытые в тексте новые возможности, делающее его другим. Настоящее всегда понимаемо лишь через прошлое, с которым оно создаёт живое единство, и прошлое всегда понимается исходя из нашей собственной ограниченной точки зрения в настоящем. Понимание происходит, когда наш собственный «горизонт» исторических смыслов и предположений «сливается» с горизонтом, в который помещено само произведение. В этот момент мы проникаем в чуждый нам мир произведения искусства, но одновременно и забираем его в наше собственное царство, достигая более полного понимания самих себя. В процессе понимания произведения мы не «уходим из дома», а «возвращаемся домой» замечает Гадамер.

Сложно понять, почему всё это так раздражает Хирша. Наоборот, эти размышления выглядят даже слишком гладкими. Гадамер может отдавать и себя, и литературу вихрям истории, потому что все рассыпанные этими вихрями листья в конце концов вернутся домой – ибо подо всей историей, молча отмеряя прошлое, настоящее и будущее, движется единая сущность, известная как «традиция». Как и у Т. Элиота, все «ценные» тексты принадлежат этой традиции, которая говорит как через произведения прошлого, над которыми я размышляю, так и через меня, размышляющего над их «ценностью». Прошлое и настоящее, субъект и объект, чуждое и близкое – всё это безопасно слито друг с другом в Бытии, заключающем все противоположности. Гадамер не беспокоится, что наша скрытая культурная предвзятость, или «пред-понимание», может исказить для нас литературные произведения прошлого, так как это «пред-понимание» даётся нам из самой «традиции», лишь частью которой выступает само литературное произведение. «Предвзятое» мнение является скорее позитивным, чем негативным обстоятельством: Просвещение, с его мечтой о полностью объективном знании, дало начало современному «предубеждению против предубеждений». Созидательное предубеждение, в отличие от мимолетного и искажённого, возникает из традиции и приводит нас к соприкосновению с ней. Авторитет самой традиции, связанный с нашей напряжённой саморефлексией, решит, какие из наших предубеждений легитимны, а какие нет, так же как историческая дистанция между нами и произведением прошлого отнюдь не является помехой для истинного понимания и даже помогает такому познанию, обнажая работу всех способов передачи его значения.

Можно было бы спросить Гадамера, какую именно «традицию» он имел в виду. Его теория держится лишь на серьёзном допущении, что существует единственная «господствующая» традиция и что все «ценные» произведения подкрепляют её; что история представляет собой континуум, лишённый решающих разрывов, противоречий или конфликтов; и что мы должны заботливо лелеять предубеждения, которые «мы» (кстати, кто это – «мы»?) унаследовали от традиции. Согласно его теории, история – это место, где «мы» всегда и везде дома, что произведение прошлого углубляет – а не, скажем, разрушает – наше нынешнее самопознание, и что чуждое – это хорошо скрытое близкое. Короче говоря, перед нами весьма удобная теория, демонстрирующая, что мир во всей своей полноте рассматривается с той точки зрения, для которой «искусством» являются главным образом классические памятники высокой немецкой традиции. Она едва ли имеет понятие об истории и традиции как угнетающих или освободительных силах, как об арене борьбы и господства. История для Гадамера – это не место борьбы, остановки и разрыва прямого движения, а «непрерывная цепь», полноводная река, чуть ли не клуб единомышленников. Исторические различия политкорректно признаются, но только благодаря тому, что они практически ликвидируются в процессе понимания, которое «преодолевает временную дистанцию, отделяющую интерпретатора от текста, преодолевает то смысло-отчуждение, которому неизбежно подпадает текст» [90]90
  Gadamer H.-G. Wahrheit and Methode. Tubengen, i960. P. 291. По-русски см.: Гадамер X.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. С. 369.


[Закрыть]. Нет нужды пытаться преодолеть временную дистанцию, совершая чувственное путешествие в прошлое, как считали Вильгельм Дильтей и другие, так как эта дистанция уже преодолена благодаря мосту из обычаев, предубеждений и традиций. Традиция обладает авторитетом, которому мы должны подчиниться: существует лишь небольшая возможность для критического переосмысления этого авторитета, и нельзя допустить, что влияние авторитета может не быть благотворным. Традиция, убеждает нас Гадамер, «имеет оправдание за пределами аргументов разума» [91]91
  Цит. по.: Lentricchia F. After The New Criticism. Chicago, 1980. P. 153.


[Закрыть].

«Разговор, который и составляет нас»: так Гадамер однажды определил историю. Представители герменевтики рассматривают историю как живой диалог между прошлым, настоящим и будущим и терпеливо стремятся убрать препятствия на пути этой бесконечной взаимной коммуникации. Но они не могут вынести мысли о недопонимании, которое не просто мимолётно, которое не может быть исправлено более «прочувствованным» толкованием текста, но которое так или иначе системно, встроено в коммуникативные структуры обществ. Иными словами, герменевтика не может разобраться с проблемой идеологии – с тем, что бесконечный «диалог» человеческой истории так часто становится монологом власть имущих по отношению к бесправным, или с тем, что если и впрямь «диалог», то стороны – мужчины и женщины, например, – вряд ли занимают в нём равные позиции. Она отвергает осознание того, что дискурс всегда захватывается силой, которая не может быть милосердной, и что дискурс, в котором она наиболее явно этого не замечает, есть её собственный дискурс.

Герменевтика, как мы увидели, склонна сосредотачивать своё внимание на произведениях прошлого: теоретические вопросы, которые она ставит, возникают преимущественно в этой перспективе. Это не удивительно, учитывая, что своё начало она берёт в толковании Священного писания, но при этом очень существенно, так как предполагает, что главная роль критики сводится к пониманию классики. Сложно представить Гадамера в жарком споре с Норманом Мейлером [92]92
  Мейлер, Норман (1923–2007) – американский драматург, писатель, журналист, сценарист и кинорежиссёр, дважды лауреат Пулитцеровской премии (за эссе «Белый негр» и «Песнь палача»). – Прим. перев.


[Закрыть]. Этот уклон в традиционализм сопровождает предположение о том, что литературное произведение формирует органическое «единство». Герменевтический метод пытается подогнать каждый элемент текста к завершённой цельности, к процессу, обыкновенно определяемому как «герменевтический круг»: индивидуальные особенности понимаются в общем контексте, а общий контекст обретает понимание через эти особенности. Герменевтика, в целом, не рассматривает возможность того, что литературное произведение может быть неорганизованным, неполным или внутренне противоречивым, хотя существует множество причин считать, что дело обстоит именно так [93]93
  См.: Macherey P. A Theory of Literary Production. London, 1978. Особенно часть I.


[Закрыть]. Можно заметить, что Хирш, при всём его неприятии романтических «естественных» концепций, также разделяет то предубеждение, что литературный текст есть единое целое, из чего логически следует, что единство произведения находится во всеобъемлющем авторском замысле. На самом же деле не существует причины, почему автор не может иметь несколько противоречащих друг другу замыслов или почему его замысел не может быть внутренне противоречив, но Хирш не рассматривает подобные возможности.

Самая последняя разновидность немецкой герменевтики известна как «рецептивная эстетика» или «рецептивная теория», и, в отличие от Гадамера, она не сосредотачивается исключительно на произведениях прошлого. Рецептивная теория рассматривает роль рядового читателя в литературе и уже в силу этого обладает новизной. Ведь можно чётко разделить историю современной теории литературы на три стадии: поглощённость проблемой автора (романтизм и теория XIX века), исключительное внимание к тексту («новая критика») и знаковое смещение внимания на читателя, произошедшее в последние годы. Читатель, что удивительно, всегда пользовался в этой тройке наименьшими правами, хотя без него литературные тексты не могли бы существовать. Литературные тексты не существуют на книжных полках: значение возникает лишь в практике чтения. Чтобы литература появилась, читатель необходим точно так же, как и автор.

Что включает в себя акт чтения? Позвольте мне взять, буквально наугад, два первых предложения одного романа: «Что скажешь о новой паре? Хейнема, Пайт и Анджела, раздевались» (Джон Апдайк, «Супружеские пары»). Что мы можем отсюда извлечь? На миг мы оказываемся в замешательстве, возможно из-за очевидной несвязанности этих двух предложений, пока не осознаём, что перед нами литературная условность, благодаря которой мы можем соотнести отрывок прямой речи с персонажем, даже если это явно не следует из текста. Мы понимаем, что какой-то персонаж, возможно Пайт или Анджела Хейнема, делает открывающее текст заявление, но что позволяет нам это предположить? Процитированное предложение может и не быть произнесённым вслух: оно могло бы быть сказано про себя, или это вопрос, заданный кем-то ещё, или разновидность эпиграфа, помещённого перед текстом романа. Возможно, оно адресовано Пайту и Анджеле кем-то ещё или неожиданным голосом с неба. Одна из причин, по которой последнее предположение выглядит неправдоподобным, состоит в том, что такой вопрос несколько тривиален для голоса с неба, и мы можем знать, что Апдайк в целом является писателем-реалистом, а реалисты обычно не очень любят прибегать к подобным уловкам; но все тексты писателя не обязательно создают последовательное целое, и, возможно, будет не очень благоразумным слишком опираться на такие допущения. Маловероятно, чтобы в реалистическом пространстве текста вопрос мог быть задан хором людей, говорящих в унисон, и ещё менее вероятно, чтобы он мог быть задан кем-то, кроме Пайта или Анджелы Хейнема, так как благодаря следующему предложению мы узнаём, что они раздевались, и можем предположить, что они являются супругами, и знать, что супруги, по крайней мере в этом пригороде Бирмингема, не имеют привычки совместно раздеваться перед кем-то третьим, что бы они ни делали по отдельности.

Вероятно, мы уже сделали достаточно выводов, прочитав эти два предложения. Мы можем заключить, к примеру, что слово «пара» относится к мужчине и женщине, хотя нет ничего, что говорило бы о том, что это не две женщины или два тигрёнка. Мы полагаем, что кто бы ни задал вопрос, если этот вопрос не может быть понят, то не будет нужды в том, чтобы на него отвечать. Мы можем подозревать, что вопрошающий ценит мнение адресата, хотя у нас нет достаточного контекста, чтобы судить, что вопрос не является насмешкой или яростным выпадом. Мы представляем себе, что слово «Хейнема», возможно, грамматически присоединяется к словам «Пайт» и «Анджела», чтобы указать на то, что это их фамилия, и это даёт нам существенное подтверждение тому, что они женаты. Но мы не можем исключить возможность того, что есть также группа людей, которых тоже зовут «Хейнема», как и Пайта с Анджелой, возможно, целый клан, и что они все раздеваются вместе в неком просторном зале. То, что у Пайта и Анджелы одна фамилия, ещё не говорит о том, что они муж и жена: они могут быть братом и сестрой весьма свободных нравов, вступившими в кровосмесительные отношения, отцом и дочерью или матерью и сыном. Мы полагаем, что они разделись друг перед другом, хотя ничто пока ещё не говорило нам о том, что вопрос не был выкриком из одной спальни или пляжной кабинки в другую. Возможно, Пайт и Анджела маленькие дети, хотя относительно сложный вопрос делает это маловероятным. Всё же большинство читателей будет, вероятно, полагать, что Пайт и Анджела – супруги, раздевшиеся вместе в своей спальне после некоего события, возможно, вечеринки, на которой они познакомились с молодожёнами, хотя ничего из этого не говорится прямо.

То, что перед нами два первых предложения романа, означает, конечно, что мы получим ответы на многие из этих вопросов по мере чтения. Но процесс обдумывания и возникновения умозаключений, к которому нас приводит наше незнание, в этом примере просто обнаруживается чуть более насыщенно и ярко по сравнению с тем, что мы постоянно делаем во время чтения. Пока мы читаем, нам приходится сталкиваться со многими трудностями, которые можно разрешить, лишь делая далеко идущие предположения. Мы получим различные факты, скрываемые от нас в этих предложениях, но нам всё же придётся конструировать различные их интерпретации, вызывающие сомнения. Чтение начала романа Апдайка вовлекает нас в сложный, в значительной степени бессознательный труд: несмотря на то, что мы редко это замечаем, мы постоянно заняты созданием гипотез о смысле текста. Читатель создает имплицитные связи, заполняет бреши, делает умозаключения и проверяет свои предположения. Сделать всё это значит использовать скрытое знание о мире в целом и литературной условности в частности. Сам текст, в действительности, является не более чем последовательностью «сигналов» читателю, приглашающих создать отрывок языка в поле смысла. В терминах рецептивной теории читатель «конкретизирует» литературное произведение, которое само по себе есть не более чем цепь организованных чёрных значков на странице. Без этого непрерывного активного читательского участия литературного произведения вовсе не существовало бы. Каким бы монолитным оно ни казалось, любое произведение для рецептивной теории фактически создано из «разрывов», как поверхность в современной физике, – например, разрывов между первым и вторым предложением в «Супружеских парах», где читатель должен возместить отсутствующие связи. Произведение полно «неопределённостей», элементов, которые зависят в своем воздействии от интерпретации читателя и которые могут быть истолкованы различными, а возможно, и противоречащими друг другу способами. Парадокс состоит в том, что чем большее количество информации содержит произведение, тем более неясным оно становится. Шекспировское «secret, black and midnight hags» [94]94
  В переводе Лозинского – «чёрные полночные карги» (Макбет. Акт IV. Сцена I). – Прим. перев.


[Закрыть], с одной стороны, сужает предмет, уточняя, о каких именно ведьмах идёт речь, делает образы более определёнными, но из-за того, что все три прилагательных богаты дополнительными смыслами, вызывающими различные реакции у различных читателей, текст стал менее определённым, хотя стремился к обратному.