Текст книги "Философия новой музыки"

Автор книги: Теодор Адорно

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 14 страниц)

Они воспринимаются не в додекафонической системе, а как раз тонально. Композиторы не в силах вызвать забвение исторических импликаций материала. Вместе с табуированием гармонии трезвучий свободная атональность распространила диссонансы по всей музыке. И вот не осталось ничего, кроме диссонансов. Вероятно, реставрационный момент двенадцатитоновой техники ни в чем не проявляется так отчетливо, как в нестрогости запрета на консонансы. Пожалуй, можно сказать, что универсальность диссонанса упразднила само это понятие: диссонанс возможен лишь при напряжении по отношению к консонансу, а как только он перестает противопоставляться консонансу, он попросту превращается в комплекс из нескольких тонов. А это упрощает ситуацию. Ибо в созвучии, состоящем из нескольких тонов, диссонанс подвергается «снятию» исключительно в двояком гегелевском смысле. Что касается новых созвучий, то они не являются безобидными преемниками прежних консонансов. От последних они отличаются тем, что их единство само по себе сочетается с полной расчлененностью, тем, что, хотя отдельно взятые тона аккордов образуют нечто вроде аккордов, в то же время в этих подобиях аккордов каждый тон в отдельности противопоставлен всем другим. Так они и продолжают «диссонировать», но не по отношению к упраздненным консонансам, а в самих себе. Тем не менее, они при этом сохраняют исторический образ диссонанса. Диссонансы возникли как выражение напряжения, противоречия и боли. Они седиментировались и стали «материалом». Они больше не служат средствами субъективной выразительности. Но вследствие этого они все же не оспаривают собственное происхождение. Диссонансы сделались знаками объективного протеста. Необъяснимое счастье этих созвучий заключается в том, что как раз в силу их превращения в материал они господствуют над страданием, которое они некогда возвещали, ибо сохраняют его. Их негативность хранит верность утопии; она включает в себя скрытые консонансы. Отсюда страстная нетерпимость новой музыки к любым подобиям консонансов. В шутке Шёнберга, состоящей в том, что «Лунное пятно» в «Пьеро» написано по строгим правилам контрапункта, а консонансы допускаются лишь в проходящих нотах и в безударных тактовых долях, чуть ли не непосредственно воспроизводится существенный опыт. Двенадцатитоновая техника не в состоянии выразить его. Диссонансы становятся тем, что Хиндемит в своем «Учебнике музыкальных фраз» назвал отвратительным выражением «рабочий материал» (Werkstoff), обыкновенными квантами, бескачественными и неразличимыми, и потому их якобы следует подгонять к чему угодно в зависимости от требований схемы. Следовательно, материал возвращается назад в природу, к физическим отношениям между звуками, и именно такой возврат к прежнему подчиняет додекафоническую музыку природной непреложности. Улетучивается не только очарование, но и сопротивление. Сколь слабо тяготеют созвучия друг к другу, столь же слабо они направлены и против целого, в роли коего выступает мир. В их нанизывании пропадает та глубина музыкального пространства, которую, казалось, впервые приоткроет именно дополнительная гармония.

Диссонансы стали настолько безучастными ко всему, что им уже не мешает соседство консонансов. Трезвучия в конце «Пьеро» шокирующим образом показали диссонансам их недостижимую цель, и нерешительная бессмысленность диссонансов уподобилась слабо брезжущему на востоке зеленому горизонту. В теме медленной части Третьего квартета консонансы и диссонансы равнодушно располагаются друг за другом. Теперь они даже не способствуют отсутствию чистоты звучания.

О том, что распад гармонии обусловлен не недостаточно гармоническим сознанием, а силой тяготения двенадцатитоновой техники, можно заключить по тому измерению, которое издавна было сродни гармоническому, а теперь, как и в вагнеровскую эпоху, проявляет те же симптомы, что и гармония: имеется в виду звучание инструментов. Сплошная сконструированность музыки позволяет проводить конструктивную инструментовку в небывалом объеме. Обработки произведений Баха Шёнбергом и Ве-берном, где связи между мотивами скрупулезнейшим образом сначала переводятся с языка композиции на язык тембра и лишь затем реализуются, были бы невозможны без двенадцатитоновой техники. Удовлетворение выдвинутого Малером постулата отчетливой инструментовки, а именно без дублирования и без плавающего трубного пе-далирования, возникло только благодаря опыту двенадцатитоновой техники. Подобно тому как диссонирующий аккорд не только включает каждый содержащийся в нем тон, но еще и сохраняет его отличия от других, теперь в инструментовке стала возможной реализация не только сбалансированного звучания всех голосов по отношению друг к другу, но и пластики каждого в отдельности. Доде-кафоническая техника абсорбирует все богатства композиционной структуры и переводит их в тембровую структуру. Но последняя, в отличие от позднеромантической, никогда не проявляет своеволия перед композицией. Она становится исключительно служанкой композиции. Однако же, это в конечном счете так ограничивает тембровую структуру, что вклад ее в сочинение музыки непрерывно уменьшается, а измерение звучания, которое было продуктивным измерением композиторского дела в эпоху экспрессионизма, отпадает. В программе Шёнберга среднего периода нашлось место «тембровой мелодии». Тем самым подразумевалось, что смена тембра сама по себе является событием для композитора и должна определять развитие композиции. Инструментовка же представала в виде нетронутого пласта, подпитывавшего фантазию композитора. Примерами этой тенденции служат Третья оркестровая пьеса из ор. 16, а также светозарная музыка из «Счастливой руки». Ничего подобного двенадцатитоновая техника не осуществила, и еще вопрос – по силам ли ей это было. Ведь упомянутая оркестровая пьеса с «меняющимся аккордом» предполагает субстанциальность гармонического события, каковая отрицается двенадцатитоновой техникой. С точки зрения последней мысль о тембровой фантазии, вносящей вклад в композицию из самой себя, считается преступлением, а страх перед тембровыми удвоениями, изгоняющий все, что не представляет композицию в чистом виде, порождает не только ненависть к «дурному» богатству позднеромантической колористики, но и аскетическую волю к подавлению всего, что выходит за рамки конкретного пространства двенадцатитоновой композиции. Ибо последняя решительно не допускает применения «каких угодно» тембров. И созвучия, пусть даже сколь угодно дифференцированные, превращаются в то, чем они были, прежде чем ими овладела субъективность: они всего-навсего регистрируются. Разительные примеры другого рода можно найти в ранний период додекафонической техники: Квинтет для духовых напоминает об органной партитуре, хотя то, что он был написан именно для голосов духовых инструментов, может служить цели той самой регистрации. В противоположность более ранней камерной музыке Шёнберга, в нем больше нет специфической инструментовки. Да и в Третьем квартете принесены в жертву все тембры, которые Шёнберг подарил струнникам, в первых двух. Звучание этого квартета стало чем-то второстепенным по сравнению с весьма выросшим уровнем композиторского мастерства, в особенности по сравнению с использованием широких регистров. Впоследствии, начиная с Оркестровых вариаций, Шёнберг начал пересматривать свои позиции и пожаловал колористике больше прав. В особенности же теперь не утверждалось преимущество кларнетов, определяющим образом характеризовавшее тенденцию к регистрации. Тем не менее, цветовая палитра поздних произведений Шёнберга носит компромиссный характер. И исходит она не столько из самой двенадцатитоновой структуры, сколько из «части сочинения», т. е. из интересов пояснения. Но сами эти интересы двусмысленны. Вследствие их исключаются все музыкальные пласты, в которых, согласно собственным притязаниям композиции, требуется не ее отчетливость, а как раз противоположное, и тем самым вне зависимости от обстоятельств провозглашается новомодный постулат «соответствия материалу», материальный фетишизм которого столь близок двенадцатитоновой технике, в том числе и в отношении к ряду. Если в тембрах оркестровки позднего Шёнберга структура композиции освещена так же, как на сверхрезких фотографиях освещены изображенные на них предметы, то самим тембрам «сочинять музыку» запрещено. В результате получаются искрящиеся, но замкнутые созвучия с непрестанно меняющимися светом и тенью, что похоже на в высшей степени сложную машину, буксующую при головокружительном движении всех ее деталей. Созвучия стали столь же отчетливыми, аккуратными и отполированно-пустыми, как позитивистская логика. В них открылась умеренность, маскировавшаяся жесткой двенадцатитоновой техникой. Пестрота и надежная уравновешенность этих созвучий робко отрекаются от хаотических вспышек, из которых они с трудом вырвались, и соглашаются с образом порядка, непримиримо оспариваемого всеми подлинными импульсами новой музыки, хотя именно его им самим с неизбежностью приходится готовить. Протокол грез затихает, превращаясь в протокольную фразу.

Больше всего выгоды из двенадцатитоновой техники, несомненно, извлекает контрапункт. В композиции он всегда требовал привилегий. Контрапунктное мышление превосходит гармонически-гомофонное в том, что оно с незапамятных времен освобождало вертикаль от слепого принуждения условностей гармонии. Пожалуй, оно даже соблюдало эти условности. Но оно учреждало смысл всех одновременно звучащих музыкальных событий, исходя из однократности композиции, когда определяло характер сопровождающих голосов исключительно через их отношение к основному голосу, образующему мелодию. Вследствие универсальности отношений между рядами двенадцатитоновая техника по происхождению является контрапунктной, ибо в ней все одновременно звучащие ноты в одинаковой степени самостоятельны, поскольку каждая из них – неотъемлемая составная часть ряда, и их преимущество над произволом традиционного «свободного сочинения музыки» носит контрапунктный характер. С момента учреждения гомофонной музыки в эпоху генерал-баса глубочайший опыт композиторов свидетельствовал о недостаточности гомофонии для имеющих обязательную силу структур конкретных форм. Бах вернулся к более архаической полифонии – именно самые конструктивно «продвинутые» фуги, как, например, до-диез минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира», шестиголосная из «Музыкального приношения» и более поздние из «Искусства фуги», приближаются к ричеркате, – а полифонические партии у Бетховена позднейшего периода можно назвать величайшими памятниками такому опыту. И все-таки впервые после конца Средневековья и на несравненно более высоком уровне рационального пользования материалом подлинный полифонический стиль выкристаллизовался в двенадцатитоновой технике, причем был устранен поверхностный симбиоз полифонических схем и мышления аккордами и упразднено отсутствие чистоты, возникающее от взаимовлияния антагонистических сил гармонии и полифонии, ибо свободная атональность допускала рядоположение несовместимого. В сочетавшихся с отчаянной энергией полифонических атаках Баха и Бетховена было заложено стремление к сбалансированности между генерал-басовым хоралом и подлинным многоголосием, т. е. к уравновешенности между субъективной динамикой и обязывающей объективностью. Шёнберг доказал, что является представителем в высшей степени скрытых тенденций в музыке, так как он отказался от внешней полифонической организации материала, но выводил из последнего нечто производное. Уже благодаря этому его можно причислить к величайшим композиторам. Шёнберг не просто выработал чистоту стиля, равноценную стилевым моделям, которые некогда бессознательно считались выше рангом, чем просто сочинение музыки; он подверг сомнению легитимность самих стилевых идеалов. Но ведь продолжало существовать нечто вроде чистой части сочинения. И вот двенадцатитоновая техника научилась представлять несколько независимых голосов одновременными и организовывать их как единство без сдвига аккордов. Она столь же основательно положила конец бесплановым и ни к чему не обязывающим контрапунктам множества композиторов периода сразу после Первой мировой войны, сколь и украшательскому новонемецкому контрапункту. Новое многоголосие «реально». У Баха на вопрос, каким образом возможно гармоническое многоголосие, ответ дает тональность. Поэтому Бах на самом деле таков, каким его считал Гёте: разработчик гармонии (Harmoniker). У Шёнберга же тональность лишена прав на упомянутый ответ. На ее развалинах он ставит вопрос о полифонических тенденциях аккорда. Поэтому он контрапунктист. Гармония в додекафонической технике остается слабым местом Шёнберга, в противоположность Баху, у которого гармоническая схема очерчивает границы самостоятельности голосов, впервые умозрительно трансцендируемые в «Искусстве фуги». Тем не менее, гармоническая апория передается в двенадцатитоновой технике и контрапункту. Для композиторов издавна считалось заслугой преодоление контрапунктных трудностей, как оно предстает в пресловутых «искусствах» нидерландцев и более поздних периодических попытках восстановления таких искусств. И с полным правом, ибо контрапунктные трюки всегда говорят о победах композиции над вялостью гармонии. В высшей степени абстрактные расчеты ракоходного и зеркального канонов представляют собой схемы, на которых музыка упражняется в том, как ей перехитрить формульность гармонии, и музыка перекрывает «обобщенные» аккорды сплошной обусловленностью голосового хода. Но заслуга эта становится незначительной, когда отпадает гармонический камень преткновения, когда образование «правильных» аккордов уже не служит проверкой контрапункта. Теперь мерой является исключительно ряд. Он проявляет заботу о теснейшей соотнесенности голосов, о контрастной соотнесенности. Двенадцатитоновая техника выполняет пожелание противопоставлять одну ноту другой буквально. Гетерономия гармонического принципа, в отличие от гармонии, выстроенной по горизонтали, этого пожелания не выполняла. Теперь внешнее давление предзаданных гармоний нарушено, единство голосов развертывается строго из их различий, без связующего звена в виде «сродства». Поэтому двенадцатитоновый контрапункт действительно противостоит любой имитаторике и канонике. Обращение к имитаторике и канонике у Шёнберга додекафонической фазы производит впечатление чрезмерной определенности, тавтологии. Эти средства вторично организуют связи, уже организованные посредством двенадцатитоновой техники. В последней и без того до крайности развился принцип, легший в основу рудиментарной имитато-рики и каноники как рудимент. Отсюда гетерогенное, чуждое тому, что было заимствовано из традиционной контрапунктной практики. Веберн, пожалуй, понимал, отчего в своих поздних произведениях он пытался вывести канонический принцип из самой структуры рядов, тогда как поздний Шёнберг, очевидно, снова стал остро реагировать против всех упомянутых «искусств». Старые связующие средства полифонии могли работать лишь в гармоническом пространстве тональности. Их целью было связать голоса в цепь и – благодаря тому, что каждая линия отображает другие, – выровнять по голосам чуждый им насильственный характер ступенчатого гармонического сознания. Имитаторика и каноника предполагают такое ступенчатое сознание или, по меньшей мере, тональный «модус», с каким не следует путать действующий за кулисами двенадцатитоновый ряд. Ибо лишь явно тональный или модальный порядок, в чьей иерархии каждая ступень прикреплена к своему месту раз и навсегда, допускает повторы. Последние возможны лишь в артикулированных системах лада. Каждая из таких систем определяет события во всеохватывающей обобщенности, выходящей за рамки неповторимых и исключительных случаев. Связи в системе лада, ступени и каданс заранее подразумевают продвижение вперед, определенную динамику. Потому-то повторы в таких системах не означают застоя. Связи в системе лада, ступени и каданс как бы снимают с произведения ответственность за динамику. А вот к двенадцатитоновой технике только что сказанное не относится. Ни в каком отношении заменителем тональности она не является. Любому ряду, пригодному лишь для конкретного произведения, не свойственна та всеохватывающая обобщенность, которая при помощи схемы приписывает повторившемуся событию некую функцию, ибо ее оно утрачивает из-за повтора его индивидуальности, а кроме того, последовательность интервалов в ряду не касается повторения так, чтобы ею можно было осмысленно изменять повторяемое при каждом повторе. И все же, если двенадцатитоновый контрапункт, особенно в ранних додекафонических пьесах Шёнберга и повсюду у Веберна, в значительной степени приближается к имитаторике и канонике, то именно потому это противоречит специфическому идеалу двенадцатитонового метода. Однако реставрация архаических средств полифонии – не просто шалость комбинаторики. Средства, неотъемлемо присущие тональности, оказывались извлечены из-под спуда именно потому, что двенадцатитоновая техника как таковая не достигает того, на что ее считали способной, и что в крайнем случае достигается путем прямого возвращения к тональной традиции. Выпадение специфически гармонического элемента как формообразующего, очевидно, ощущалось столь опасным, что чистый двенадцатитоновый контрапункт не мог служить организующей компенсацией за гармонию. Ведь он недостаточен даже как контрапункт. Принцип контраста здесь переворачивается. Ни один голос тут никогда не прибавляется к другому по-настоящему свободно, но всегда лишь в качестве «производного» от предыдущего, и как раз абсолютное отсутствие осуществления одного голоса в другом, взаимное отрицание голосов, вызывает их зеркальную связь, коей свойственна латентная тенденция устранять независимость голосов друг от друга, тем самым совершенно отменяя контрапункт в двенадцатизвучии. Этому, вероятно, и стремится противодействовать имитаторика. Строгость последней пытается спасти свободу, оказавшуюся в опасности из-за собственного последствия, чистого контраста. Совершенно слаженные голоса тождественны друг другу как продукты ряда, но абсолютно чужды и прямо-таки враждебны друг другу в своей слаженности. У них нет ничего общего ни между собой, ни с каким-либо третьим голосом. К имитаторике прибегают от бессилия, чтобы примирить между собой хотя и послушные композитору, но чуждые друг другу голоса.

Здесь-то и проявляется сомнительная сторона новейших триумфов полифонии. Единство двенадцатитоновых голосов, задаваемое посредством ряда, вероятно, противоречит глубинному импульсу новейшего контрапункта. То, что разные школы называют хорошим контрапунктом, а именно, ровные, самостоятельно-осмысленные голоса, не заглушающие главный голос, гармонически безукоризненный голосовой ход, умелое «замазывание» гетерогенных линий посредством мудро добавленной партии – все это дает ничтожный навар с идеи, когда, злоупотребляя ею, превращает ее в рецепты. Задачей контрапункта было не успешно распоряжаться добавочными голосами, а организовать музыку так, чтобы она с необходимостью нуждалась в каждом содержащемся в ней голосе и чтобы каждый голос и каждая нота точно выполняли свои функции в музыкальной текстуре. Ткань музыки должна быть устроена так, чтобы взаимоотношения голосов порождали ход всего произведения, а в конце концов – и форму. Из этого, а не из того, что Бах хорошо владел контрапунктом в традиционном смысле, складывается его подавляющее превосходство над всей последующей полифонической музыкой -дело не в линейности как таковой, а в ее интеграции в целое, в гармонию и форму. В этом «Искусство фуги» не имеет себе равных. Шёнберговская эмансипация контрапункта вновь берется за эту задачу. Правда, возникает вопрос, не упраздняет ли двенадцатитоновая техника принцип контрапункта его собственной тотальностью, возводя в абсолют контрапунктную идею интеграции. В двенадцатитоновой технике не осталось ничего, что отличалось бы от голосовой ткани – ни предзаданного cantus firmus, ни чистого веса гармонии. Но ведь сам контрапункт в западной музыке как раз можно считать выражением различия в измерениях. Он стремится преодолеть такое различие, придавая ему оформленный вид. При доведенной до конца сплошной организации контрапункт в узком смысле – как добавление одного самостоятельного голоса к другому -должен исчезнуть. Его право на существование состоит попросту в преодолении того, что в нем не растворяется и ему противится – он сочетается именно с такими явлениями. Там, где больше нет его превосходства над музыкальной «в себе сущей» материей, применительно к которой он себя оправдывал, он превращается в напрасное усилие и погибает в недифференцированном континууме. Он разделяет судьбу ритмики, контрастирующей со всем остальным, которая обозначает каждую тактовую долю в разных дополняющих друг друга голосах и тем самым переходит в ритмическую монотонность. В самых недавних произведениях Веберна последовательность среди прочего проявляется в том, что в них вырисовывается ликвидация контрапункта. Контрастные тоны, сочетаясь, образуют монодию.

Несоответствие любого повторения структуре додекафонической музыки – в том виде, как оно дает о себе знать при скрытом характере деталей имитаторики, – является основной трудностью двенадцатитоновой формы, формы в специфическом смысле учения о музыкальных формах, а не во всеобъемлющем эстетическом. Желание реконструировать большую форму, как бы не замечая экспрессионистскую критику эстетической тотальности [55]  [55]Выдвинутое в программной статье Эрвина Штейна в 1924 году и с тех пор доверчиво повторяющееся с его слов утверждение о том, что в свободной атональности невозможны большие инструментальные формы, не доказано. «Счастливая рука», вероятно, больше, чем какое-либо иное произведение Шёнберга, приближается к осуществлению большой формы в двенадцатитоновой музыке. Эту неспособность создавать большие формы трудно истолковать иначе, как в филистерском смысле: и хотелось бы, да анархия в материале не позволила, и потому пришлось изобретать новые формальные принципы. Двенадцатитоновая техника не просто располагает материал так, что в конце концов он покоряется большим формам. Она разрубает Гордиев узел. Все, что при этом происходит, напоминает акт насилия. Ее изобретением является «боксерский удар» вроде прославляемого в «Счастливой руке». Без насилия не обошлось, поскольку до крайности поляризованный способ композиции обратил острие своей критики против идеи тотальности формы. Двенадцатитоновая техника стремится уклониться от этой обязывающей критики.


[Закрыть], столь же сомнительно, как «интеграция» общества, в котором в неизменном виде продолжает существовать экономическая основа отчуждения, тогда как антагонизмы лишены прав на существование из-за насильственного подавления. Нечто в этом роде заложено в двенадцатитоновую технику как в целое. Разве что в ней – как, вероятно, и во всех феноменах культуры, которые в эпоху тотального планирования общественного базиса приобрели совершенно невиданную важность, поскольку они опровергают любое планирование, – антагонизмы разогнать не так легко, как в обществе, которое в новом искусстве не только отображается, но в то же время еще и подвергается «признанию», а тем самым и критике. Реконструкция большой формы в двенадцатитоновой технике сомнительна не только в качестве идеала. Сомнительна даже осуществимость такой реконструкции. Часто – причем, как правило, музыкальные ретрограды – замечают, что формы додекафонической композиции эклектично притягивают к себе «док-ритические» большие формы инструментальной музыки. Сонаты, рондо и вариации возникают в ней как в буквальном смысле, так и «по духу»: во многих случаях, как, например, в финале Третьего квартета, это происходит с безобидностью, в результате которой не только с судорожной наивностью забываются генетические импликации смысла этой музыки, но, к тому же, в частности, простота общего плана резко контрастирует со сложностью ритмической и контрапунктной фактуры. Непоследовательность бросается в глаза, и позднейшие инструментальные сочинения Шёнберга, в первую очередь, представляют собой попытку с ней справиться [56]  [56]Дальше всего в этом направлении заходит в высшей степени значительное Струнное трио, которое снятием диссонансов и структурой противостоящих друг другу созвучий пытается «заклясть» экспрессионистскую фазу; хотя оно и сродни ей по своему характеру, в конструкции этого сочинения все же нет ничего экспрессионистского. Настойчивость, с коей Шёнберг разрабатывает некогда поставленные им вопросы, не довольствуясь «стилем», как тот понимается в ранних двенадцатитоновых произведениях, можно сравнить лишь с бетховенской.


[Закрыть]. Однако же, то, что сама эта непоследовательность с необходимостью коренится в свойствах двенадцатитоновой музыки, замечают не с такой отчетливостью. То, что эта музыка не досягает до больших форм в силу собственной сущности, – не случайность, а имманентная месть забытой критической фазы. Построение поистине свободных форм, когда неповторимые свойства произведений допускается «пересказывать своими словами», невозможно из-за несвободы, постулируемой техникой рядов, а также из-за непрерывного появления одного и того же. Вот почему та непреложность, вследствие которой ритмы становятся тематическими и каждый раз наполняются разными фигурами ряда, уже несет с собой принуждение к симметрии. Когда бы ни появлялись упомянутые ритмические формулы, они всегда уведомляют о соответствующих формальных частях произведений, и именно эти соответствия цитируются как призраки докритических форм. Правда, всего лишь как призраки. Ибо двенадцатитоновая симметрия остается бессущностной и неглубокой. А это значит, что, хотя она и возникает в принудительном порядке, она ни на что не годна. Традиционные симметрии всякий раз основываются на гармонических отношениях симметрии, каковые им предстоит выразить или произвести. Смысл классической сонатной репризы неотделим от модуляционной схемы экспозиции и от гармонических отклонений при разработке темы: он служит тому, чтобы подкрепить основную тональность, всего лишь «постулируемую» в экспозиции, показав, что эта тональность возникла в результате именно того процесса, какой начался в экспозиции. Как бы там ни было, можно представить себе, что сонатная схема в свободной атональности – после устранения модуляционных оснований для соответствий -сохранит нечто от этого смысла, если именно в импульсивной жизни созвучий разовьются настолько мощные влечения и отталкивания, что утвердится идея «цели», а симметричное применение репризы воздаст должное собственной идее. Но в двенадцатитоновой технике об этом не может быть и речи. С другой стороны, при всех неутомимо проводимых ею комбинациях она не в состоянии оправдать и никакую архитектуроподобно-статическую симметрию доклассического типа. Очевидно, что додекафоническая техника настолько же настойчиво выдвигает проблему симметрии, насколько безжалостно отклоняет ее. Скорее всего, вопрос симметрии можно разрешить в пьесах вроде первой части Третьего квартета, которые точно так же отказываются от видимости формы и динамики, как и от ориентации на формы, чья симметрия отсылает к гармоническим отношениям, но подобные пьесы вместо этого оперируют совершенно жесткими, беспримесными, в известной мере геометрическими симметриями, не предполагающими обязательной системы отношений между формами и способствующими не постановке цели, а поддержанию однократного баланса. Как раз такие произведения больше всего приближаются к объективным возможностям двенадцатитоновой техники. Каждая их часть благодаря упрямо возникающей в ней фигуре восьмерки лишена даже и мысли о развитии и в то же время – вследствие противоположения симметричных, но сдвигаемых плоскостей – утверждает тот самый музыкальный кубизм, какой лишь намечается в рядоположенных комплексах Стравинского. Но Шёнберг на этом не остановился. Если все его oeuvre по пути от переворота к перевороту и из одной крайности в другую можно понимать как диалектический процесс, происходящий между моментами выразительности и конструктивности [57]  [57]См.: Т . W. Adorno.Der dialektische Komponist, in: Arnold Schonberg zum 60. Geburtstag, Wien, 1934, S. 18 ff. [теперь также: Impromptus. Zweite Folge neu gedruckter musikaliseher Aufsatze, Frankfurt a. M„ 1968, S. 39 ff.].


[Закрыть], то процесс этот не успокаивается, достигая новой вещественности. Поскольку реальный опыт эпохи Шёнберга должен был поколебать для него идеал объективного произведения искусства, в том числе и в позитивистском, лишенном чар обличье такого идеала, музыкальному гению композитора не удалось избежать зияющей пустоты интегрального сочинения. В последних его произведениях ставится вопрос о том, как конструкция может превратиться в выразительность без жалостливых уступок страдающей субъективности. И медленная часть Четвертого квартета – его экспозиция, ее двоякое продолжение, снятым речитативом и напоминающей песню замкнутой концовкой похожие на план той самой «Отрешенности», первой пьесы Шёнберга, где не указана тональность, пьесы, открывающей его экспрессионистскую фазу; и маршевый финал Скрипичного концерта обладают едва ли не сверхотчетливой выразительностью. Нет такого, кто не поддастся могуществу этой выразительности. Она оставляет частную субъективность далеко позади. Но даже могущество выразительности оказалось не в состоянии срастить перелом – да и как ему это сделать? Это произведения, потерпевшие великолепный провал. Не композитор пасует перед произведением, а произведению мешает история. Последние сочинения Шёнберга динамичны. А двенадцатитоновая техника несовместима с динамикой. Раз уж она препятствует движению от созвучия к созвучию, то она не терпит и движения в рамках целого. Раз уж она обесценивает понятия мелоса и темы, то она исключает и собственно динамические формальные категории: развитие, переходы от темы к теме, разработку темы. Если в молодости Шёнберг ощутил, что из главной темы Первой камерной симфонии невозможно извлечь никаких «продолжений» в традиционном смысле, то содержащийся в этом ощущении запрет остается в силе и для двенадцатитоновой техники. Всякий тон столь же хорош в ряду, как и любой другой; как же тогда можно «осуществлять переход», разве Шёнберг не стремился оторвать динамические категории формы от субстрата композиции? Каждый ряд представляет собой ряд в такой же степени, что и предыдущий, ни один ряд не больше и не меньше другого, и даже то, какая фигура ряда считается «основной», зависит от случайности. Что же должно развивать «развитие»? Каждый тон подвергается тематической разработке через отношения в ряду, и ни один не является «свободным»; различные части могут давать большее или меньшее количество комбинаций, но ни одна не в состоянии примкнуть к материалу плотнее, чем первое появление ряда. Тотальность тематической работы по преформированию материала превращает всякую зримую тематическую обработку самой композиции в тавтологию. Поэтому разработка темы в смысле строгости конструкции в конечном счете становится тавтологией, и Берг, пожалуй, понимал, отчего в начальном аллегретто Лирической сюиты, первого его двенадцатитонового произведения, разработка темы опущена [58]  [58]После этого он больше не писал сонатоподобных частей произведений. Исключением представляются части «Лулу». имеющие отношение к Шёну. Но «экспозиция» и ее скомпо-нированное повторение столь далеки от разработки темы и от репризы, что все это едва ли можно воспринимать как фактическую форму: термин «соната» основывается скорее на драматическом тоне этой музыки, на ее драматически обязывающей активности и на сонатном духе ее внутренней музыкальной структуры. как на ощутимой архитектонике.


[Закрыть]. Лишь в поздних произведениях Шёнберга, поверхностный план которых гораздо дальше от традиционных форм, чем его ранние додекафонические композиции, вопросы формы заостряются. Разумеется, Квинтет для духовых был сонатой, но «сконструированной» [59]  [59]См.: Т . W. Adorno.Schonbergs Blaserquintett in: Pult und Taktstock. Jg. 1928, S. 45 ff. (Mai/Juni-Heft) [теперь также: «Moments musicaux». Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962, Frankfurt a. М., 1964,S. 161 ff.].


[Закрыть], до определенной степени коагулировавшей в двенадцатитоновую технику, и «динамические» формальные части этой сонаты выглядят словно приметы прошлого. В ранний период двенадцатитоновой техники, чаще всего – в опусах, названных сюитами, но также и в рондо Третьего квартета, Шёнберг глубокомысленно обыгрывал традиционные формы. Едва заметная дистанцированность, с которой они возникали, поддерживала их притязания и притязания материала в состоянии искусственного равновесия. А вот в поздних произведениях серьезность выразительности более не допускает решений такого рода. Поэтому композитор уже не обращался к буквальному воскрешению традиционных форм, но зато со всей серьезностью воспринял притязания традиционных форм на динамизм. Теперь сонаты уже не конструируются – но, при отказе от их схематических оболочек – реконструируются. Этому способствуют не просто соображения стиля, но еще и важнейшие композиционные основания. По сей день официальная теория музыки не утруждает себя определением понятия «продолжение» как формальной категории, хотя без противопоставления «события» и продолжения невозможно понять как раз большие формы не только традиционной, но и Шёнберговой музыки. С глубиной, мерой и убедительностью свойств продолжения сочетается качество, которое является решающим в отношении ценности произведений и даже целых типов формы. Великая музыка ощущается в моменты ее протекания, когда пьеса действительно превращается в композицию, когда она сдвигается с места благодаря собственной весомости и трансцендирует «здесь и теперь» полагания темы, от которой она отправляется. Если старая музыка выводила задачу, но, правда, и счастье мгновений ее протекания из одного лишь ритмического движения, то впоследствии идея мгновения превратилась в источник силы, из которого черпал свою мощь каждый такт Бетховена, а вопрос о каждом музыкальном мгновении был впервые в полной мере поставлен романтизмом, но романтики не смогли дать на него ответа. Истинное превосходство «больших форм» состоит в том, что лишь они в состоянии учредить понятие мгновения, когда музыка срастается с композицией. Песне такое понятие принципиально чуждо, и потому с точки зрения наиболее обязывающих критериев песни являются чем-то подчиненным. Они остаются имманентными собственному вступлению [60]  [60]Или наитию ( прим . пер ).


[Закрыть], тогда как великая музыка складывается через ликвидацию последнего. А это, в свою очередь, достигается ретроспективно, через порыв, заключающийся в продолжении. В такой способности вся сила Шёнберга. Поэтому темы продолжений, как, например, вступающая в Четвертом квартете в 25-м такте, и переходы, к примеру мелодия второй скрипки (такт 42 и след.), не проглядывают сквозь условные маски формы как нечто чужеродное. Продолжение и переход – их реальные стремления. Ведь и сама двенадцатитоновая техника, каковая не допускает динамической формы, прельщает таким соблазном. Невозможность находиться на одинаковом расстоянии от центра действительно в каждый момент предстает в ней как возможность формальной артикуляции. Если двенадцатитоновая техника и противится таким категориям, как тема, продолжение и опосредование, то все же она притягивает их к себе. То, что вся додекафоническая музыка распределяется по выразительным экспозициям рядов, подразделяет ее на основные и второстепенные события, как было и в традиционной. Ее членение напоминает отношения между темой и ее разработкой. Но тут начинается конфликт. Ибо очевидно, что специфические «черты» воскрешенных тем, которые разительно отличаются от намеренно обобщенного, почти безучастного ко всему характера более ранней двенадцатитоновой тематики, не возникли из додекафони-ческой техники сами по себе, а, скорее, были навязаны ей беспощадной волей композитора, его критической мыслью. И как раз необходимая поверхностность указанной соотнесенности находится в глубочайшей связи с тотальностью техники. Неумолимая замкнутость техники – плохая граница. Все, что выходит за ее пределы, все конститутивно новое – а именно здесь предмет страстного беспокойства поздних произведений Шёнберга – является предосудительным с точки зрения определенного многообразия техники. Двенадцатитоновая техника возникла из подлинно диалектического принципа вариации. В нем постулируется, что настойчивое проведение неизменно равного самому себе и его непрестанный анализ в композиции – а любая обработка мотива есть анализ, разделяющий данное на мельчайшие части, – неутомимо порождают новое. Через вариации музыкально заданное, «тема» в строжайшем понимании этого термина, трансцендирует само себя. Но когда двенадцатитоновая техника довела принцип вариации до тотальности, до абсолюта, в последнем движении понятия она упразднила этот принцип. Как только он становится тотальным, возможность музыкальной трансценденции исчезает; как только все в равной степени начинает варьировать, не остается «темы», и все без исключения, что происходит в музыке, определяется через перестановки в рамках ряда, а при всеобщности изменения ничто не изменяется. Все остается как было, и додекафоническая техника близка к бесцельно описательному, добетховенскому обличью вариации, к парафразе. Она останавливает общий ход истории европейской музыки, начиная с Гайдна, когда пути этой музыки теснейшим образом переплетались с путями немецкой философии той же эпохи. Но ведь она приводит и к застою в композиции как таковой. Даже понятие темы растворилось в ряду, и тему вряд ли можно избавить от господства ряда. Объективная программа двенадцатитоновой композиции состоит в том, чтобы надстраивать новое, все профили в пределах формы как второй слой после преформирования материала в рядах. Однако этого-то и не получается: в двенадцатитоновые конструкции новое попадает всякий раз случайно, по произволу и, по сути, вступает в антагонистические отношения с ними. Додекафоническая техника не оставляет выбора. Форма не остается в ней чисто имманентной, а новое не внедряется в нее без ущерба для нее самой. Следовательно, динамические свойства последних сочинений Шёнберга сами по себе не новы. Они берутся из некоего фонда. Путем абстрагирования они были получены из додвенадцати-тоновой музыки. А именно, чаще всего из той, что возникла раньше свободной атональности: в первой части Четвертого квартета они напоминают Первую Камерную симфонию. «Жест» этих тем, хотя и освобожденный от собственных материальных предпосылок, заимствован из «тем» последних тональных композиций Шёнберга, которые в то же время были последними, что еще допускали понятие темы. В этих жестах аллегорически выражается то, что в знаках, указывающих на характер исполнения, обозначается через синонимы, указывающие на одинаковую порывистость, – energico, impetuoso, amabile, [61]  [61]Энергично, порывисто, дружелюбно – итал. (Прим перев.)


[Закрыть]– но неосуществимо в тональной структуре – натиск и цель, образ взрыва. Парадокс такого метода заключается в том, что в картинах нового исподтишка протаскивается воздействие старого новыми средствами и что стальные механизмы двенадцатитоновой техники направлены на осуществление того, что некогда с большей свободой и в то же время необходимостью начиналось при распаде тональности. [62]  [62]Это может способствовать пониманию того, почему Вторую камерную симфонию, построенную на материале распадающейся тональности, Шёнберг завершил тридцать лет спустя после того, как начал ее писать. В ее второй части он использовал опыт двенадцатитоновой техники аналогично тому, как в поздних додекафонических композициях воскрешаются черты упомянутой более ранней эпохи. Вторая камерная симфония принадлежит к кругу «динамических» сочинений позднего Шёнберга. Она пытается преодолеть поверхностный характер двенадцатитоновой динамики посредством обратной связи с «динамическим» материалом, с материалом хроматической «ступенчатой» тональ ности, а, кроме того, посредством повсеместного внедрения конструктивного контрапункта овладеть этой тональностью. Анализ произведения, прозвучавшего столь старомодно для критиков, вышколенных на Сибелиусе, должен был бы позволить точнейшим образом оценить уровень наиболее передовой музыкальной продукции. Откровенный регресс образует апорию по отношению к неумолимой шёнберговской последовательности.


[Закрыть]Новая воля к выразительности обретает вознаграждение, когда выражает старое. Знаки, обозначающие характер исполнения, звучат подобно цитатам, и вдобавок в таких обозначениях есть тайная гордость за то, что это снова возможно, тогда как остается вопросом, возможно ли это вообще. Не нашлось арбитра, уладившего спор между отчужденной объективностью и ограниченной субъективностью, и истина этого спора – в его непримиримости. Однако мыслимо предположение, что несоразмерность выразительности и разрыв между выражением и конструкцией все-таки по-прежнему можно определить как дефект последней, как иррациональность в рациональной технике. Слепо следуя собственной автономии, техника предает выразительность и переносит ее к картинам воспоминаний о прошлом, где выразительность имеет в виду грезы о будущем. По сравнению с серьезностью этих грез конструктивизм двенадцатитоновой техники оказывается слишком неконструктивным. Он всего лишь распоряжается упорядочиванием моментов, но не раскрывает их. А вот новое, коего не допускает этот конструктивизм, представляет собой не что иное, как не удающееся ему примирение моментов.