Текст книги "Философия новой музыки"

Автор книги: Теодор Адорно

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 14 страниц)

Под неоромантическим покровом такой оборот дела, направленный против субъекта, свершился уже в «Петрушке». Обширные части этого балета, большинство из которых – за пределами второй картины, отличаются весьма упрощенным музыкальным содержанием, что противоречит прихотливому орнаменту души куклы, призванной к обману и иллюзиям, и вступает в техническое противоречие с чрезвычайно тонкой оркестровкой. Упрощенчество соответствует позиции, занимаемой этой музыкой в соответствии с ее замыслом, позиции развлекающегося наблюдателя ярмарочных сцен, изображения стилизованного впечатления суматохи, наблюдателя, с ноткой провокатив-ной радости уставшего от разноголосицы того, что он презирает, – подобно тому как европейские интеллектуалы могут с холеной наивностью смаковать какой-нибудь фильм или детективный роман и тем самым готовиться к собственной роли в массовой культуре. В таком тщеславном страдании, сопряженном со знанием, уже подразумевается момент самоустранения наблюдателя. Подобно тому как он будто бы растворяется в гуле карусели и корчит из себя ребенка, чтобы тем самым сбросить с себя бремя рациональных будней, бремя собственной психологии, он отрекается от своего «Я» и ищет счастья в самоидентификации с нечленораздельной толпой в духе Ле Бона, образ которой содержится в непрерывном гуле [77]  [77]Здесь, вероятно, у Стравинского следует видеть нечто русское, нарочито используемое по большей части в качестве метки. Уже давно было замечено, что лирика Мусоргского отличается от немецких романсов отсутствием поэтического субъекта, а именно тем, что каждое стихотворение рассматривается подобно ариям композиторов, пишущих оперы: не из единства непосредственного композиторского самовыражения, а дистанцируясь от всякой выразительности и объективируя ее. Художник не совпадает с лирическим субъектом. В сугубо добуржуазной России категории субъекта не свойственна такая стойкая закрепленность, как в западных странах. В особенности, у Достоевского чуждое Западу заключается в нетождественности «Я» самому себе: ни один из братьев Карамазовых не представляет собой «характер». Поздно-буржуазный Стравинский обыгрывает такую досубъективность, чтобы в конечном счете оправдать распад субъекта.


[Закрыть]. Однако же, тем самым наблюдатель становится на сторону насмешников: на взгляд музыки на Петрушку как на эстетический субъект его бестолковое житье кажется комичным. Основная категория для «Петрушки» – категория гротеска, что в партитуре зачастую отмечается в музыкальных знаках, указывающих на соло для духовых; это категория особенного, подвергшегося искажению и прекратившего сопротивление. Здесь обнаруживается начинающаяся дезинтеграция самого субъекта. В Петрушке гротескно характерное, тупо гротескны приглушенные, фальшиво звучащие мелизмы, и только они выделяются на фоне исполинской гармонии акустической тотальности – негатива неоромантической гигантской арфы. Там, где встречается субъективное, оно бывает вырожденным, сентиментально китчевым или отупелым. Его «выкликают» как уже механическое, овеществленное, до некоторой степени мертвое. Духовые инструменты звучат словно шарманки: это апофеоз дудения [78]  [78]Технически дудение производится посредством особого рода октавного или септимного ведения мелодий духовыми инструментами, особенно кларнетами, часто находящимися на большом расстоянии друг от друга. Стравинский сохранил такую инструментовку как средство организованного обездушивания музыки после того, как его гротескным замыслам уже был вынесен приговор, например, в «Тайных играх девушек» из «Весны священной», начиная с цифры 94.


[Закрыть], точно так же, как с исполнителями на струнных композитор сыграл злую шутку, лишив их душевности звучания. Образы механической музыки вызывают шок отжившего и впавшего в детство модернизма. Как впоследствии у сюрреалистов, они становятся въездными вратами для архаического. Стоит один раз услышать шарманку, и она начинает функционировать как акустическое deja vu [79]  [79]Уже виданное – франц. (Прим. пер.)


[Закрыть], как напоминание. Внезапно, словно по мановению палочки чародея, образ ветхости и чахлости преображается в исцелении распадом. Прафеномен свершенного Стравинским духовного движения состоит в том, что он подменяет шарманкой баховский орган, причем метафизическое остроумие Стравинского может апеллировать к сходству между ними, к цене жизни, какую пришлось заплатить звуку за его очищение от интенций. Любой музыке по сей день приходилось платить за обязывающее коллектив звучание актами насилия в отношении субъекта, воцарением механического в качестве авторитета.

«Весна священная», наиболее знаменитое и самое передовое по материалу произведение Стравинского, согласно его автобиографии, было задумано во время работы над «Петрушкой». И это едва ли случайно. При всей стилевой противоположности между кулинарно разукрашенным балетом и балетом суматошным у них есть общее ядро: антигуманистическое жертвоприношение коллективу, жертва без трагизма, и осуществляется она не ради прославления образа человека, а с целью слепого подтверждения самой жертвой собственного положения, будь то через самоосмеяние или же посредством самоустранения. Этот мотив, полностью детерминирующий позицию музыки, прорывает шутливую оболочку «Петрушки» и выступает в «Весне священной» как нельзя более серьезно. Он относится к тем годам, когда дикарей начали называть первобытными людьми, к сфере Фрэзера и Леви-Брюля, а также фрейдовского «Тотема и табу». При этом нельзя сказать, что во Франции первобытный мир тотчас же противопоставили цивилизации. Скорее речь шла о позитивистски бесстрастных «исследованиях», хорошо сочетающихся с той дистанцированностью, которую соблюдает музыка Стравинского по отношению к ужасу, сопровождающему ее без комментариев. «Ces hommes credules, – с просветительским добродушием и слегка снисходительно писал Кокто о доисторической молодежи из «Весны священной», – s'imaginent que Ie sacrifice d'unejeune fille elue entre toute est necessaire a ce que Ie printemps recommence». («Эти легковерные люди воображают, будто жертвоприношение девушки, избранной из их среды, необходимо для очередного прихода весны») [80]  [80] Cocteau.1. с., р. 63. 238


[Закрыть]. Музыка Стравинского в первую очередь говорит: «Это было так» – и столь же беспристрастна, как Флобер в «Мадам Бовари». Ужас она созерцает с некоторым сочувствием, но не просветляет его, а безжалостно выставляет напоказ. Шёнберг ввел обычай принципиального отказа от разрешения диссонансов. Из этого и складывается культурбольшевистский аспект «Картин языческой Руси». Когда авангард обращался к негритянской пластике, реакционный телос такого движения был совершенно скрыт: пристрастие авангарда к доисторическим временам казалось, скорее, освобождением застегнутого на все пуговицы искусства, чем регламентированием с целью поставить его на службу. Даже сегодня, когда необходимо по-прежнему отличать подобные враждебные культуре манифесты от культурфашизма, следует видеть диалектическую двусмысленность опытов Стравинского. Мировоззрение Стравинского – подобно ницшеанскому -зиждется на либерализме. Критика культуры предполагает определенную субстанциальность культуры; она процветает, под защитой культуры, и заимствует у культуры право на бесцеремонное высказывание как на нечто духовное, даже если в конечном счете эта критика обращается против духа. К человеческому жертвоприношению, в котором дает о себе знать надвигающаяся сверхвласть [81]  [81]Или сверхнасилие. (Прим. перев.)


[Закрыть]коллектива, общество прибегает из-за недостаточности индивидуалистической ситуации самой по себе, и именно дикое изображение дикарей удовлетворяет не только романтически-цивилизаторскую потребность в возбуждении (что филистеры ставят такому изображению в вину), но еще и ностальгию по отброшенной социальной видимости, порыв к истине, совершающийся ниже буржуазной опосредованности насилия и его маскировки. В таком умонастроении живет наследие именно буржуазных революций. И как раз поэтому фашизм, который в буквальном смысле ликвидирует буржуазную культуру вместе с ее критиками, не в силах вынести варварскую выразительность. Не зря Гитлер и Розенберг разрешили споры о культуре в рамках своей партии против ее национал-большевистского крыла интеллектуалов и в пользу мелкобуржуазных грез о храмовых колоннах, благородной простоте и спокойном величии. «Весну священную» невозможно было поставить в Третьем рейхе с его бесчисленными человеческими жертвоприношениями, когда всякий, кто отваживался признавать практическое варварство непосредственно в идеологии, попадал в опалу. Немецкое варварство – возможно, это мерещилось Ницше – могло бы, не прибегая ко лжи, вместе с идеологией искоренить и само варварство. Однако же – несмотря на все это – трудно не разглядеть близость «Весны священной» к упомянутой теме, гогенизм этого балета, симпатии того, кто, по свидетельству Кокто, шокировал игроков в Монте-Карло тем, что надевал украшения негритянского царька. В этом произведении не просто слышны отзвуки гула надвигающейся войны, в нем ощущается нескрываемая радость по поводу опустошительной роскоши, правда, предметом этой радости был Париж эпохи Благородных и Сентиментальных вальсов. Натиск овеществленной буржуазной культуры побуждает к бегству к химере природы, впоследствии и в конечном счете оказывающейся посланницей абсолютного угнетения. Нервы эстетов дрожат от жажды регресса в каменный век.

Как виртуозное регрессивное сочинение, «Весна священная» представляет собой попытку не просто предаться регрессии, а справиться с ней путем ее отображения. Этот импульс причастен к неописуемо обширному воздействию узкоспециализированного произведения на следующее поколение музыкантов: в нем не только утверждалась инволюция музыкального языка и соответствующего ему уровня сознания как нечто up to date [82]  [82]Соответствующее современности – англ. (Прим. перев.)


[Закрыть], но еще и обещалось дать отпор давно предощущаемой ликвидации субъекта тем, что субъект будет считать ее собственным делом или, по меньшей мере, в качестве высокомерного и безучастного созерцателя артистически регистрировать ее. Подражание дикарям должно с помощью диковинно-деловой магии предохранить устрашившегося от распада. Подобно тому как уже в самом начале, в «Петрушке», монтаж из осколков, осуществлявшийся методом остроумной организации, повсюду достигался посредством технических трюков, так и во всем творчестве Стравинского нет подлинных регрессий именно в смысле отображения; композитор манипулирует ими, ни на секунду не утрачивая эстетического самоконтроля. В «Весне священной» бесцеремонно используемый принцип селекции [83]  [83]Понятие отказа является основополагающим для всего творчества Стравинского и буквально образует единство всех фаз этого творчества. «Chaque nouvelle oeuvre… est un exemple de renoncement» («Каждое новое произведение… являет собой пример самоотречения») ( Cocteau.1. с., р. 39). Двусмысленность термина renoncement – орудие всей эстетики упомянутых кругов. Апологеты Стравинского употребляли это слово в смысле максимы Валери, гласящей, что художника надо оценивать по качеству его отказа. Формальная всеобщность термина renoncement не нуждается в оспариваний и имеет в виду как в Новой Венской школе, так и в переменчивых аскезах других западных школ, имплицитный запрет на консонансы, на симметрию и на бесперебойную мелодику верхних голосов. Но renoncement Стравинского – это не только самоотречение как отказ от употребительных и сомнительных средств, но также и неудача, принципиальное исключение любой компенсации, как и выполнения всех обещаний имманентно динамичного музыкального материала, возбуждающего ожидание или требование. Если Веберн сказал о Стравинском, что после обращения в тональность «музыка покинула его», то он охарактеризовал неудержимый процесс, в ходе которого избранная Стравинским нищета превращается в объективное убожество. Недостаточно упрекать наивно-технологичного Стравинского за все, чего ему недостает. Поскольку его недостатки проистекают из самого стилевого принципа, их критика, по существу, не отличалась бы от той критики Новой Венской школы, которая сетует на преобладание в ней «какофонии». Дело в том, что, пользуясь каждый раз правилами, установленными самим Стравинским, надо определять, чему способствует его перманентный отказ. Этого композитора следует воспринимать, исходя из его идей, а не только из выводов о его упущениях: бессильным будет упрек, что художник не делает того, что противоречит его принципам; убедительным будет лишь упрек в том, что он запутывается в собственных замыслах, что эти замыслы иссушают окружающий ландшафт и что им самим не хватает легитимации.


[Закрыть]и стилизации производят впечатление чего-то первобытного. Благодаря отказу от неоромантической мелодичности, от сахарина «Кавалера розы», против которого самым резким образом протестовали все сколько-нибудь чувствительные художники около 1910 года [84]  [84]Уже перед Первой мировой войной публика причитала из-за того, что у композиторов «нет мелодий». У Штрауса техника препятствовала постоянным сюрпризам, прерывающим непрерывность мелодий, чтобы всего-навсего от случая к случаю грубейшим и дешевым образом восстанавливать мелодичность в качестве компенсации за турбулентность. У Регера очертания мелодий исчезают за неустанно опосредующими их аккордами. У позднего Дебюсси мелодии, как в лаборатории, сводятся к моделям элементарных тоновых комбинаций. Наконец, Малер, придерживавшийся традиционного представления о мелодии цепче остальных композиторов, как раз вследствие этого нажил себе врагов. Ему ставили в упрек как банальность изобретений, так и насильственный характер его длинных мелодических кривых, не возникающих благодаря одной лишь мотивной движущей силе.


[Закрыть], любое прядение мелодии, а довольно скоро – и всякая музыкально развертывающаяся субъективная сущность

Параллельно примирявшему разные партии Штраусу Малер внес чрезмерную компенсацию за отмирание романтической мелодии в духе девятнадцатого века, и его гений понадобился поистине для того, чтобы саму эту чрезмерность превратить в выразительное средство композитора, сделав ее носителем музыкального смысла, а именно – тоски, осознающей неосуществимость собственных чаяний. Мелодическая мощь отдельных композиторов ни в коем случае не была исчерпана. Но то, что исторически сложилось так, что гармонический ход все отчетливее выдвигал на передний план структуру музыки и ее восприятие, в конечном счете, не способствовало пропорциональному росту мелодического измерения в гомофонном мышлении, а ведь именно благодаря мелодическому измерению, начиная с эпохи раннего романтизма, были сделаны открытия в области гармонии. Отсюда тривиальность уже многих мелодий Вагнера, которые забраковывал Шуман. Дело выглядит так, будто хроматизированная гармония уже не несет с собой самостоятельной мелодики: если же мелодика здесь становится целью, как у позднего Шёнберга, то рушится сама тональная система. В других случаях композитору не остается ничего, кроме как-либо разрежать мелодику до такой степени, что та преобразуется всего лишь в функциональное значение гармонии, либо насильственно декретировать экспансию мелодий, возникающих в устоявшихся гармонических схемах по произволу. Стравинский извлекал выводы из первой возможности, т. е. был дебюссистом: памятуя о слабости мелодических продолжений, которых, собственно, больше нет, он изымает из обращения понятие «мелодия» в пользу куцых и примитивных образцов. Лишь Шёнберг реально эмансипировал мелос, но при этом и само гармоническое измерение музыки становятся табулированными. Как в импрессионизме, материал ограничивается рудиментарными последовательностями тонов. Однако дебюссистская атомизация мотивов превратилась из средства бесперебойного перетекания из одной звуковой крапинки в другую в средство дезинтеграции органических продолжений. Рассыпанные, крошечные обрывки мелодий должны представлять бесхозное и бессубъектное имущество доисторических времен, филогенетические следы воспоминаний – «petites melodies qui arrivent du fond des siecles» [85]  [85]«Мотивчики, дошедшие из глубины веков» – франц. (Прим. т›р.) Cocteau.1. с., р. 64.


[Закрыть]. Частицы мелодий, лежащие в основе каждого куска «Весны священной», по большей части носят диатонический характер, фольклористичны по своему кадансу или же попросту заимствованы из хроматической гаммы, как квинтоли из заключительной пляйки; это не «атональные», совершенно свободные, не основанные на какой-либо предзаданной гамме последовательности интервалов. Иногда речь идет об ограниченном выборе из двенадцати тонов, что напоминает пентатонику – словно прочие тоны табуированы и к ним нельзя прикасаться: в «Весне священной» можно, пожалуй, подумать о том delire de toucher [86]  [86]Боязнь прикосновения – франц. (Прим перев.)


[Закрыть], который Фрейд выводит из запрета на инцест. Элементарный случай ритмических вариантов, где происходит повторение, состоит в следующем: мотив строится так, что, когда он после своего завершения немедленно и без паузы начинает звучать вновь, акценты сами собой переходят на другие ноты, нежели в начале («Игра умыкания»). Зачастую – подобно акцентам – меняются между собой долгие и краткие звуки. Отличия от мотивных образцов повсюду производят впечатление, будто новые мотивы получаются с помощью простого перетряхивания. При этом мелодические ячейки попали под власть одних и тех же чар: они не конденсируются, а встречают препятствия в своем развертывании. Поэтому даже в наиболее радикальном поверхностному звучанию произведении Стравинского царит противоречие между умеренной горизонталью и дерзкой вертикалью, уже содержащее в себе предпосылки для нового внедрения тональности как системы музыкального лада, структура которой больше подходит к мелизмам, нежели структура многотональных аккордов. Последние функционируют не конструктивно, а колори-стично, – тогда как у Шёнберга эмансипация гармонии с самого начала касалась и мелодики, где большая септима и малая нона рассматривались на равных правах с привычными интервалами. С точки зрения гармонии, в «Весне священной» также не ощущается недостатка в тональных частях; такова, например, стилизованная под архаику тема для медных духовых из «Плясок щеголих». Вообще говоря, гармония здесь очень близка тому, что Группа шести после Первой мировой войны называла политональностью. Импрессионистической моделью для политональности служит взаимное перетекание пространственно разделенных мелодий на ярмарке. Эта идея объединяет Стравинского с Дебюсси: во французской музыке около 1910 г. Она играет примерно такую же роль, что мандолина и гитара в кубизме. Вдобавок она принадлежит к русской сокровищнице мотивов: местом действия одной из опер Мусоргского служит ярмарка. Ярмарки продолжают свое апокрифическое существование в среде культурного «порядка» и напоминают о вагантах – не оседлом, не обездвиженном, а добуржуазном состоянии общества, рудименты которого теперь обслуживают хозяйственную коммуникацию. В импрессионизме врастание в буржуазную цивилизацию всего, что не было ею охвачено, поначалу с усмешкой смаковалось как ее собственная динамика, как «жизнь», но впоследствии перетолковалось в архаические импульсы, которые могут стоить жизни самому буржуазному принципу индивидуации. Такая смена функции происходит у Стравинского по сравнению с Дебюсси. Наиболее устрашающее в гармоническом смысле место «Весны священной», диссонансное перетолкование упомянутой архаической темы для духовых из «Вешних хороводов», такты 53-54, достигает панически усиленного ярмарочного эффекта при отсутствии эмансипации «импульсивной жизни созвучий». Падение гармонического развертывания приводит к падению гармонического продолжения. Моменты, когда звучит шарманка, игравшие значительную роль еще в «Петрушке» как средство изображения не относящегося к определенному времени кружащегося гула, теперь сплошь и рядом разрешаются в ритмах остинато, становясь единственным принципом гармонии. Гармонически-ритмической замазке остинато легко следовать с самого начала при любой диссонансной грубости. В конечном счете именно отсюда происходит стандартная скука типичной музыки музыкальных празднеств после Первой мировой войны, как только музыка на них принимает модернистский вид. Специалист Стравинский постоянно показывал полную незаинтересованность контрапунктом; достаточно характерно здесь, что пара невзыскательных сочетаний тем в «Петрушке» выстроена так, что их почти невозможно отличить. Теперь это идет во вред всякой полифонии, если отвлечься от многотональных аккордов как таковых. У Стравинского присутствуют лишь скудные остатки контрапункта, и по большей части они наискось пересекают фрагменты тем. Вопросы формы как самодвижущегося целого не возникают вообще, а строение целого мало проработано. Так, три стремительные пьесы – «Игра умыкания», «Выплясывание земли» и «Величание Избранной» -с фрагментарными основными голосами высоких деревянных духовых – фатально похожи друг на друга. Понятие специальности обретает свою музыкальную формулировку: из элементов музыки учитывается лишь элемент маркирующей артикуляции последовательного в чрезвычайно специализированном смысле, а инструментальная окраска допускается либо как расширительное или дополнительное тутти, либо как особый колористический эффект. Один из множества методов, выстраивание в ряд соприкасающихся комплексов, определяемых по образцу, впредь возводится в ранг исключительности.

Подражатели Стравинского отставали от образца, ибо им недоставало мощи его отказа, renoncement, извращенной радости самоотречения. Модернистом он является в том, чего он не в состоянии переносить, – собственно говоря, в неприязни к общему синтаксису музыки. Этой-то чувствительности и не хватает последователям Стравинского, вероятно, за исключением Эдгара Вареза. Музыкальные средства безобидного происхождения, применяемые ими в более широком диапазоне, лишают их как раз той ауры подлинности, за которую они избрали Стравинского вождем. Было бы поучительно сравнить с оригиналом такое подражание «Весне священной», как «Жертвоприношение Шиве» Клода Дельвенкура. Импрессионистическое расточительство созвучий играет здесь роль приманки, в которую вложена жертва, и убивает вкус этого произведения. Впрочем, аналогичное соотношение существует уже между Дебюсси и такими его адептами, как Дюкас. Вкус в значительной степени совпадает со способностью к отказу от заманивающих художественных средств. В этой негативности и состоит правда вкуса как правда исторической иннервации, однако же, она всегда представляет собой нечто лишающее, возвещающее окончание чего-либо [87]  [87]«Стало быть, глубина вещи осталась для вкуса закрытой, потому что таковая глубина имеет в виду не только смысл и абстрактные размышления, но и весь разум и чистый дух, тогда как вкус вынужден был обходиться лишь внешней поверхностностью, вокруг которой разыгрывается восприятие и относительно которой могут проявляться односторонние принципы. Но ведь поэтому так называемый хороший вкус страшится всевозможных более глубинных влияний и умолкает там, где речь заходит о вещи, а внешнее и второстепенное исчезает» ( Hegel.Asthetik… 1. с., 1. Teil, S. 44). Случайный характер «односторонних принципов», гипостазированная чувственная восприимчивость, идиосинкразии в качестве правил и диктат вкуса – разные стороны, обладающие одним и тем же содержанием.


[Закрыть]. Традиция немецкой музыки – та, что включает Шёнберга, – начиная с Бетховена, характеризуется отсутствием вкуса как в великом, так и в дурном смысле. Примат вкуса сталкивается у Стравинского с самой «вещью». Архаическое воздействие «Весны священной» коренится в музыкальной цензуре, в том, что композитор запрещает себе пользоваться всеми импульсами, несовместимыми с принципом стилизации. Но артистически реализованная регрессия впоследствии приводит к регрессии самого сочинения музыки, к оскудению методов, пагубно влияет на технику. Приверженцы Стравинского обыкновенно смиряются с беспокойством по поводу только что указанного, объявляя своего вождя ритмистом и свидетельствуя, что он реабилитировал разбухшее от ме-лодико-гармонического мышления ритмическое измерение и тем самым откопал засыпанные землей корни музыки, -а также утверждая, что в празднествах «Весны священной» использованы сложные и в то же время дисциплинированные ритмы первобытных ритуалов. В противоположность этому, школа Шёнберга по праву доказала, что, как правило, чересчур узко трактуемое понятие «ритмического» сужено даже у Стравинского. Хотя ритмическое членение как таковое выступает у него в неприкрытом виде, происходит это за счет всех остальных достижений ритмической организации. У Стравинского недостает не только субъективно-выразительной гибкости арифметического времени, непреклонно выдерживаемого, начиная с «Весны священной», но еще и всевозможных ритмических отношений, связанных с конструкцией, с внутренней композицией произведений, с «большим ритмом» формы. Ритм подчеркнут, но отрезан от музыкального содержания [88]  [88]Формальная аналогия между додекафоническим конструктивизмом и Стравинским охватывает и ритм, который у Шёнберга и Берга порою обособляется от интервально-мелодического содержания и принимает на себя роль темы. Однако различие между ними существеннее: даже там, где школа Шёнберга работает с упомянутыми тематическими ритмами, они всякий раз наполняются мелодическим и контрапунктическим содержанием, тогда как ритмические пропорции, утверждающие у Стравинского музыкальный передний план, выступают только в роли ударного эффекта и основаны на столь бессодержательных мелизмах, что они предстают как самоцель, а не артикулируют линии.


[Закрыть]. У Стравинского ритма не больше, а меньше, чем там, где он не фетишизируется, и ритм Стравинского представляет собой всего-навсего сдвиги в самотождественном и совершенно статичном, топтание на месте, когда нарушения закономерности в повторениях заменяют собой новое. Очевидно, именно это происходит в заключительном танце Избранной, в человеческом жертвоприношении, при котором сложнейшие виды тактов, как бы замедляющие шаги дирижера по проволоке [89]  [89]Полемика приверженцев Стравинского против атональности в странах Центральной Европы тяготеет к упрекам в адрес анар хии. В противовес этому нелишним будет наблюдение, что хотя у «ритмиста» Стравинского создается образ неизменной объективности благодаря равенству всех тактовых единств в некоем данном комплексе, но акцентные модификации, к которым сводятся сменяющиеся знаки альтерации тактов, не имеют разумной связи с общей конструкцией; что эти акценты можно было бы сплошь и рядом расставить иначе; что под ритмическим шоком кроется то. в чем обвиняли Венскую атональную школу, – произвол. Воздействие модификаций – это влияние абстрактной нерегулярности как таковой, а не конкретных тактовых событий. Ритмические шоки суть то, в чем габитус музыки хотел бы признаться в последнюю очередь, – эффект, контролируемый лишь вкусом. Субъективный момент сохраняется в чистой негативности, в иррациональном вздрагивании, отвечающем на возбуждение. Когда имитируются сложные такты экзотических танцев, они остаются вольно измышленной, лишенной всяческого традиционного смысла произвольной игрой, хотя во всей музыке Стравинского их произвольность находится в глубочайшей взаимосвязи с габитусом подлинности. Уже в «Весне священной» содержится то, из-за чего впоследствии распадается претензия на подлинность, – и поскольку музыка жаждет могущества, она вверяется бессилию.


[Закрыть], обмениваются между собой мельчайшими тактовыми числами исключительно для того, чтобы с помощью конвульсивных и не устраняющих готовность к страху ударов и шоков вдолбить танцовщице и слушателям неизменное оцепенение. Понятие шока соотносится с эпохой в целом. Оно принадлежит к основному пласту всей новой музыки и даже к ее крайним противоположностям; уже говорилось о его значении для Шёнберга-экспрессиониста. В качестве его социальной первопричины можно предположить непреодолимо возросшую при позднем индустриализме диспропорцию между телом отдельно взятого человека и вещами и силами технической цивилизации, которыми он распоряжается, при том, что его «чувствилище» не может воспользоваться возможностью опыта и справиться со всем, что на него обрушилось, – до тех пор, пока индивидуалистическая форма организации общества исключает такие способы коллективного поведения, которые, вероятно, в субъективном отношении доросли бы до уровня объективно-технических производительных сил. Через шоки единичное впрямую осознает собственную ничтожность по сравнению с гигантской машиной тотальной системы. Начиная с девятнадцатого века, шоки оставляли свои следы в произведениях искусства [90]  [90]См.: Walter Benjamin.Schriften. 1. с., Bd. 1, S, 426 ff.


[Закрыть]; первым композитором, для чьего творчества они играли существенную роль, возможно, был Берлиоз. Впрочем, все зависит от того, как музыка обращается с шоковыми переживаниями. Так, у Шёнберга среднего периода, изображая их, она оказывает им сопротивление. В «Ожидании» или в переосмысленных скерцо, изображающих пугливое шараханье, которые можно проследить от «Соблазна» из ор. 6 до второй фортепьянной пьесы из ор. 23, музыка жестикулирует, словно человек, охваченный диким страхом. Человеку, однако, удается, говоря психологически, подготовиться к страху: когда его пронизывает шок и распадается непрерывная длительность старого стиля, он остается хозяином самого себя, субъектом, и поэтому может подчинить собственной непоколебимой жизни череду шоковых переживаний, героически преобразовать их в элементы собственного языка. У Стравинского же нет ни готовности к страху, ни сопротивляющегося «Я», но есть молчаливое согласие с тем, что шоки не «присваиваются». Музыкальный субъект отказывается от стойкости и удовлетворяется повторением (mitzumachen) шоков в рефлексах. Субъект ведет себя буквально как тяжелораненый, с которым произошел несчастный случай, которого он не в силах осознать, и поэтому повторяет его в безнадежном напряжении грез. Кажущаяся полная абсорбция шока, выражающаяся в покорности музыки наносимым извне ритмическим ударам, на самом деле является признаком того, что абсорбция не удалась. Таков глубинный псевдообъективизм: уничтожение субъекта посредством шока, будучи эстетически сложным, преображается в победу субъекта и в то же время в его преодоление через в-себе-сущее.

Хореографическая идея жертвы формирует саму музыкальную фактуру. Не только на сцене, но и в музыкальной фактуре искореняется то, что, будучи индивидуиро-ванным, отличается от коллектива. Полемическое жало Стравинского заострялось вместе с растущим совершенствованием стиля. Так, в «Петрушке» индивидуированный элемент предстал в форме гротескного и направлялся гротеском [91]  [91]С социальной точки зрения, гротеск, обобщенно говоря, представляет собой форму, в которой становится приемлемым отчужденное и передовое. Обыватель готов иметь дело с современным искусством, если оно через свои образы заверяет обывателя, что его не надо воспринимать всерьез. Больше всего напрашивается здесь пример с успехом общедоступной лирики Кристиана Мор-генштерна. У Петрушки есть отчетливые черты примиренчества, присущего конферансье, своими шутками примиряющего публику с тем, к чему она испытывает антипатию '. Эта функция юмора имеет в музыке обширную предысторию. И думать следует здесь не только о Штраусе и о концепции Бекмессера,а и о Моцарте. Если предположить, что диссонанс привлекал композиторов задолго до начала двадцатого века и что они воздерживались от использования звуков субъективного страдания лишь в силу условностей, то Секстет для деревенских музыкантов под названием «Музыкальная шутка» приобретает гораздо большее значение, чем оно бывает у эксцентричной забавы. Как раз у Моцарта – не только в начале Квартета до мажор, но и в отдельных поздних пьесах для фортепьяно – можно засвидетельствовать непреодолимую склонность к диссонансам: его стиль неприятно озадачивал современников из-за обилия диссонансов. Вероятно, эмансипация диссонанса – в отличие от того, чему учит официальная история музыки, – вообще не является результатом одного лишь позднеромантического и поствагнерианского процесса; стремление к диссонансам, как ночная сторона всей буржуазной музыки, сопровождало ее, начиная с Джезуальдо и Баха, что сравнимо с ролью, какую понятие бессознательного втайне играло в истории буржуазного ratio. При этом речь идет не просто об аналогии: диссонанс искони был носителем смысла для всего, что с точки зрения порядка считалось табуированным. Диссонанс отвечает за подвергшийся цензуре инстинктивный порыв. Будучи напряженным, он содержит как либидинозный момент, так и жалобу на отказ. Тем самым можно было бы объяснить ярость как повсеместную реакцию на явные диссонансы. – Моцартовский Секстет для деревенских музыкантов предстает как раннее предвосхищение именно того Стравинского, который имел дело с коллективным сознанием.


[Закрыть]. В «Весне священной» смеяться больше не над чем. Вероятно, ни в одном другом произведении, не показано с такой отчетливостью до какой степени у Стравинского модернизм и архаику можно считать двумя ликами одного и того же. С устранением безобидного гротеска это произведение становится на сторону авангарда, в особенности – кубизма. Но этот модернизм достигается через архаику совсем иного рода, чем, например, излюбленные регером в ту же эпоху «старомодные» архаизмы. Переплетение музыки и цивилизации необходимо рассечь. Музыка ведет себя вызывающе, становясь подобием ситуации, прелесть которой смакуется именно потому, что она противоречит цивилизации. В своих тотемистических жестах музыка притязает на достижение нераздельного, характеризующего то или иное племя единства человека и природы, тогда как система в это же время раскрывается в своем центральном принципе, в принципе жертвы, как система господства, а значит – опять же как нечто само по себе антагонистическое. Впрочем, в опровержении антагонизма и состоит идеологический трюк «Весны священной». Подобно тому как фокусник на сцене варьете вызывает исчезновение красивой девушки, в «Весне священной» происходит фокус с субъектом, которому приходится нести бремя естественной религии. Иными словами: и речи нет о какой-либо эстетической антитезе между принесенной в жертву девушкой и ее племенем, но в ее танце свершается непосредственная и беспрекословная идентификация с племенем. Конфликт в сюжете проявляется в столь малой степени, в какой его допускает структура музыки. Избранница затанцовывает себя до смерти, что напоминает сообщения антропологов, согласно которым дикари, преступившие табу по неведению, после этого на самом деле медленно угасают. От нее, как от индивидуального существа, не отражается ничего, кроме бессознательных и случайных рефлексов боли: ее сольный танец – подобно всем остальным – с точки зрения внутренней организации представляет собой коллективную пляску вроде хоровода, и он лишен какой бы то ни было диалектики общего и особенного. Подлинность «протаскивается» путем отрицания коллективного полюса. С помощью внезапного замещения коллективной точки зрения – как раз там, где возвещается уютный конформизм по отношению к индивидуалистическому обществу, проявляется действие конформизма иного типа, правда, в высшей степени неуютного, ибо он означает неотличимость от интегрального слепого общества, напоминающего общество кастратов или безголовых. Индивидуальное возбуждение, благодаря коему подобное искусство пришло в движение, теперь оставляет лишь возможность самоотрицания, попрания индивидуации; к этому метил уже юмор «Петрушки», что вообще составляет тайную склонность буржуазного юмора, а теперь остаются лишь темные порывы под оглушительные фанфары. От бессубъектного и взнузданного музыкой состояния удовольствие садомазохистское… Если зритель не испытал простодушного наслаждения от уничтожения девушки, то он может проникнуться волей коллектива и вообразить, что он сам стал его потенциальной жертвой и тем самым как раз испытал сопричастность магической регрессии к коллективной мощи. Садомазохистские черты сопровождают музыку Стравинского на протяжении всех ее фаз. В «Весне священной» единственное отличие от упомянутого удовольствия заключается в некоторой мрачности – как по общему колориту, так и в отдельных свойствах музыки. Эта мрачность, однако, имеет в виду не столько скорбь по поводу действительно безумного убийственного ритуала, сколько настроение связанности и несвободы, тон замешательства, объединяющего живые твари (den Laut kreaturliches Befangensein). Этот тон объективной печали в «Весне священной», технически неотделимый от преобладания диссонирующих созвучий, а часто – и от искусно нагнетаемой инструментовки, образует единственную инстанцию, противостоящую культовым жестам, которые стремятся освятить и мерзкое преступление совершающего тайное убийство знахаря [92]  [92]Уже в «Петрушке» есть эквивалент фигуры Старейшего-Мудрейшего – это чародей, наделяющий куклы жизнью. Его и зовут Шарлатаном. Можно с легкостью охарактеризовать преображение Шарлатана в могущественного колдуна как нечто определяющее смысл варьетеобразных представлений Стравинского. Господствующий в его произведениях принцип, музыкальный принцип подлинности, произошел от игры, иллюзии, внушения. Дело выглядит так, будто при этом происхождении манипулируемая подлинность признается в собственной неподлинности. В более поздних произведениях Стравинского шарлатаны и знахари уже не выводятся.


[Закрыть], и хоровод девушек как священную зарю весны. Но ведь одновременно этот тон наделяет изобилующую шоками, но все же – вопреки переливающимся через край краскам – слабоконтрастную монструозность отпечатком какой-то тупоумно-недовольной покорности, в конечном счете делающей скучным некогда бывшее сенсационным, и скука эта не так уж отличается от той, которой Стравинский планомерно добивался впоследствии, что уже затрудняет понимание имитаторского восторга, некогда излучавшегося «Весной священной». Вчерашний примитивизм становится сегодняшней простотой.

Однако же, то, что доводило Стравинского до крайностей в «Весне священной», ни в коем случае не было неудовлетворенностью из-за обнищания высоких стилизаций. Скорее, в антиромантической первобытной истории он должен был замечать романтико-исторический элемент, смиренную тоску по определенному состоянию объективного духа, которого все еще приходится заклинать здесь и теперь, хотя и в переодетом виде. Древние «русичи» исподтишка становятся похожими на вагнеровских древних германцев – сценические декорации «Весны священной» напоминают утесы Валькирий, – и сочетание мифически монументального и нервно-напряженного в этом балете представляется вагнеровским, что отметил Томас Манн в эссе о Вагнере, написанном в 1933 году. В особенности, идеи звучания, где можно выделить впечатление внезапного затихания духовых инструментов, производимое особыми красками современного оркестра, например фаготом, звучащим «из глубины» самого высокого регистра, трещащим английским рожком и трубчатой альтовой флейтой, или же громогласными тубами Старейшего-Мудрейшего, романтического происхождения. Такие эффекты принадлежат к музыкальным экзотизмам едва ли меньше, чем пентатоника столь противоположного по стилю произведения, как «Песнь о земле» Малера. В тутти гигантского оркестра порою проявляется некая штраусов-ская роскошь, хотя и отделенная от субстанции сочинения. Манера давать сопровождение, воспринимаемое с точки зрения чистой красочности, когда на его фоне выделяются повторяющиеся фрагменты мелодий, – при всей несхожести и характера звучания, и гармонического арсенала, восходит непосредственно к Дебюсси. При всем программном антисубъективизме во впечатлении от целого есть нечто от настроения, от робкого волнения. Иногда в самой музыке обнаруживается психологически взволнованная жестикуляция, например в «Плясках щеголих», начиная с (30), или в «Тайных играх девушек» из Второй части после (93). Тем не менее с помощью как бы историзирующего, а по сути -шутливо-дистанцированного заклятья доисторического времени, ландшафта души Электры, Стравинский вскоре утрачивает способность противостоять натиску объективизма. Он выстраивает напряжение между архаическим и модернистским таким образом, что ради подлинности архаики ему приходится отбрасывать доисторический мир в качестве стилевого принципа. Из его значительных произведений разве что «Свадебка», для которой характерны гораздо менее уступчивые формулировки, чем для «Весны священной», еще раз обращается к фольклору. Стравинский копается в поисках подлинности, то компонуя образный мир современников, то подвергая его распаду. Если Фрейд учил о взаимосвязи между психической жизнью дикарей и невротиков, то этот композитор теперь дикарей презирает и придерживается того, что формирует непреложный опыт современников, – такой архаики, которая образует глубинный пласт индивида, а при распаде индивида вновь предстает в неискаженном виде. Произведения, созданные в промежутке между «Весной священной» и уступкой неоклассическим позициям, имитируют жест регрессии в аспекте, касающемся разложения индивидуальной идентичности, и ожидают от этого коллективной подлинности. В высшей степени близкое родство между такими амбициями и теорией К. Г. Юнга, о которой композитор едва ли мог что-либо знать, весьма убедительно, ибо указывает на общий реакционный потенциал. Поиски музыкального эквивалента для «коллективного бессознательного» подготавливают поворот к реставрации регрессивного сообщества как позитивного явления. Поначалу, однако, все это выглядит безрассудно авангардистским. Произведения, созданные непосредственно до и после «Сказки о беглом солдате и черте» и принадлежащие к периоду Первой мировой войны, можно назвать инфантилистскими; впрочем, следы их создания восходят к «Петрушке»; Стравинский всегда оформлял детские песни как послание из доисторических времен индивиду. В статье, посвященной «Байке про лису», которую в 1926 году опубликовала Эльза Коллинер, почти никогда не выступавшая как музыкальный критик [93]  [93] Else Kolliner.Bemerkungen zu Strawinskys «Renard». ???????? der Auffuhrung in der Berliner Staatsoper, in: Musikblatter des Anbruchs, 8 (1926), S. 214ff. (Heft 5).


[Закрыть], приведена первая «инвентарная опись» такого инфантилизма, правда, со сплошь апологетическими акцентами. Стравинский якобы движется «по новому пространству фантазии… куда каждый индивид попадал еще раз, будучи ребенком и закрыв глаза». По словам кри-тикессы, в отличие даже от Мусоргского, он выстраивает это пространство не ради его идиллического прославления и не эпизодически, «но как единственное место действия, отделенное на время представления от всех прочих миров, как реальных, так и нереальных». Благодаря созданию места действия, в определенной мере герметически непроницаемого для сознательного «Я»; внутренней арены опыта доиндивидуального, присущего всем и в результате шока вновь становящегося общим, якобы реализуется «коллективная фантазия», доступная «молниеносному пониманию» публики. Имеется в виду анамнез ритуалов в виде пережитков, сохраняющихся в играх. «Непрестанная смена разновидностей тактов, упрямое повторение отдельных мотивов, равно как и демонтаж или новое соединение их элементов, их пантомимический характер, ярчайшим образом выражающийся в пассажах с септимами, расширяющимися до нон, с нонами, стягивающимися в септимы, в барабанной дроби, как наиболее сжатой форме, передающей петушиное неистовство, – все это перевод детских игровых жестов на язык музыки с точностью чуть ли не до инструментов». По мнению Коллинер, волнующее здесь заключается в том, что вследствие нефиксированной и подвижной структуры повторений «можно поверить, что видишь некий процесс возникновения» – иными словами, что музыкальные жесты ускользают от всяческой однозначности и при этом обрисовывают неотчужденное состояние, рудименты коего восходят к детству. Описываемый здесь процесс возникновения не имеет ничего общего с музыкальной динамикой, и меньше всего – с тем возникновением больших самодвижущихся музыкальных форм из ничего, которое образует одну из основных идей Бетховена вплоть до первой части Девятой симфонии, а в последнее время по недоразумению приписывается Стравинскому. Имеется в виду, что четко очерченных музыкальных моделей, раз и навсегда отчеканенных мотивов пока еще нет, но, как повсюду у Стравинского, обыгрывается латентное, имплицитное мотивное ядро – отсюда метрическая неупорядоченность при отсутствии окончательной определенности. У Бетховена мотивы, даже будучи сами по себе ничтожными формулами основных тональных связей, все-таки являются определенными и обладают идентичностью. Избегать такой идентичности – одна из основных задач применяемой Стравинским техники архаически-музыкальных образов. Однако же, как раз потому, что сам мотив так и не «присутствует», комплексы непрестанно повторяются, хотя и со сдвигами, вместо извлечения из комплексов того, что в терминологии Шёнберга называется следствиями. Понятие динамической музыкальной формы, господствующее в западноевропейской музыке, начиная от Мангеймской и заканчивая современной Венской школой, предполагает именно сохраняющийся идентичным, наделенный формой, пусть даже исчезающе малый мотив. Его разрешение и варьирование происходят исключительно по отношению к содержимому памяти. Музыка претерпевает развитие единственно в таком объеме, в каком ей ведомо неколебимое и застывшее; как раз поэтому осуществленная Стравинским регрессия, стремящаяся вернуться к прошлому, заменяет продвижение повторением. В философском смысле это подводит к ядру его музыки. В ней по обыкновению – прототипом здесь служит кантов-ская теория познания, – единое целое составляют субъективная динамика и овеществление как полюса одного и того же закона. Субъективация и опредмечивание музыки образуют одно и то же. И происходит это в двенадцатитоновой технике. От субъективно-динамического принципа варьирования однозначно постулированного музыка Стравинского отличается техникой непрерывных приступов, когда впустую как бы «нащупывается» то, чего на самом деле невозможно ни достичь, ни удержать. Его музыке совершенно неведомы воспоминания, а, значит и какой-либо временной континуум длительности. Она протекает в рефлексах. Роковое заблуждение его апологетов состоит в том, что недостаток постулированного в его музыке, отсутствие тематики в строжайшем значении термина, – недостаток, исключающий дыхание формы, непрерывность процесса, да и собственно «жизнь», они интерпретируют как гарант живости. В аморфном нет ничего от свободы, аморфное сходно с принудительным, взятым из чистой природы; нет ничего более застывшего, чем «процесс возникновения». И все же его прославляют как нечто неотчужденное. Вместе с принципом «Я» повисает вообще вся индивидуальная идентичность. Эстетическую игру Стравинского Эльза Коллинер сравнивает с игрой в том виде, «как ее переживает ребенок. Ребенок не нуждается в подлинной невидимости, он передвигает образы в своем воображении то в реальное, то в нереальное, не встречая рациональных преград между реальностью и нереальностью. (Он лжет – утверждают воспитатели.) Подобно тому как дети в играх, выдуманных ими самими, любят что-то утаивать и заметать следы, тайком надевать маску и неожиданно срывать ее, без затруднений для понимания наделять одного играющего несколькими ролями – и не знают какой-либо иной логики, раз уж они играют, как будто предаваясь непрерывному движению, – так и Стравинский отделяет представление от пения, не связывает лицо с определенным голосом, а голоса – с лицом». В «Байке про лису» сценическое действие таково, что поет оркестр.