Текст книги "Философия новой музыки"

Автор книги: Теодор Адорно

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)

Против берлинской постановки цитируемая статья выдвигает возражение, согласно которому «примитивная побасенка инсценирована как цирковая сцена». Критикесса пишет, что это основано на том, что «народ», по Стравинскому, есть «коллективно переживающее события сообщество племенных сородичей, изначальное лоно всевозможных символов и мифов, т. е. метафизических сил, образующих религию». Это мнение, лейтмотив которого впоследствии проявился в Германии в зловещем контексте, высказывается в адрес Стравинского чересчур лояльно и одновременно выражает к нему несправедливое отношение. Оно воспринимает архаику модернизма слишком буквально, словно нуждается всего-навсего в слове, спасающем с помощью искусства, ради того, чтобы непосредственно и счастливо восстановить чаемый доисторический мир, который сам не был ничем, кроме ужаса, – как если бы память музыканта была в состоянии перечеркнуть историю. Но ведь как раз поэтому инфантилизму Стравинского приписывалась некая позитивная идеология, а между тем правдивое содержание этой фазы его творчества характеризуется отсутствием таковой. То, что индивид в раннем детстве проживает архаические стадии развития, является открытием психологии, но ведь антипсихологическую ярость Стравинского совершенно невозможно отделить от психологической концепции бессознательного как того, что принципиально предзадано индивидуации. Его усилия, направленные на превращение непонятийного языка музыки в орган того, что предшествует «Я» (vor-Ichliche), укладываются именно в ту традицию, которую он, как техник стиля и культурполитик, объявляет вне закона, в традицию Шопенгауэра и Вагнера. Этот парадокс имеет историческое решение. Часто указывают на то, что Дебюсси, первый продуктивный представитель западного антивагнерианства, без Вагнера немыслим, что «Пеллеас и Мелизанда» – это музыкальная драма. Вагнеру, чья музыка в больше чем просто литературном смысле отсылает к немецкой философии начала и середины девятнадцатого века, мерещилась возможность диалектики, промежуточной между архаическим, т. е. волей, и индивидуированным. Тем не менее, поскольку эта его диалектика во всех отношениях идет в ущерб principium individuationis [94]  [94]Принцип индивидуации лат. – (Прим. перев.)


[Закрыть], и даже, судя по музыкальной и поэтической структурам, исход борьбы против индивидуации повсюду предрешен, постольку на самом деле у Вагнера музыкальные носители смысла индивидуального содержат нечто бессильное и болезненное, как если бы над ними уже свершился исторический приговор. Его творчество делается хрупким, как только индивидуальные мотивы «раздвигаются», становясь субстанциальными, тогда как они уже разрушены или превратились в клише. Это-то и учитывает Стравинский: в качестве перманентной регрессии его музыка реагирует на то, что principium individuationis разложился, перейдя в сферу идеологии. С точки зрения имплицитной философии, музыка Стравинского принадлежит позитивизму в духе Маха: «Я неспасаемо»; по способу же воздействия она относится к той разновидности западного искусства, чьим наивысшим достижением можно назвать творчество Бодлера, где индивид ощущает самоуничтожение и наслаждается им. Поэтому мифологизирующая тенденция «Весны священной» продолжает вагнерианскую и одновременно отрицает ее. Позитивизм Стравинского держится за доисторический мир, как за фактическую данность. Стравинский конструирует воображаемо-фольклорную модель доиндивидуированного, каковую ему хочется аккуратно и наглядно показать. Но ведь миф у Вагнера должен символически представлять основные общечеловеческие отношения, в которых отражается субъект и которые являются собственным делом субъекта. Напротив того, якобы научная первобытная история Стравинского кажется древнее вагнеровской, но при всех выражаемых ею архаических инстинктивных импульсах не выходит за рамки инвентаря буржуазных форм. Чем выше степень модернизма, тем на более ранние стадии осуществляется регресс. Раннему романтизму приходилось иметь дело со Средневековьем, Вагнеру – с германским политеизмом, Стравинскому – с тотемным кланом. Поскольку же у Стравинского нет опосредующих символов между регрессивным импульсом и его музыкальной материализацией, получается, что он находится во власти психологии не меньше, а, вероятно, больше, чем Вагнер. И как раз садо-мазохистский восторг от саморазрушения, так внятно обыгрываемый его антипсихологизмом, обусловлен динамикой инстинктивной жизни, а не требованиями музыкальной объективности. Человеческий тип, охваченный творчеством Стравинского, характеризуется нетерпимостью к самоанализу и рефлексии. Ожесточенное здоровье, которое цепляется за внешнее и оспаривает душевное, как будто то уже поражено душевной болезнью, представляет собой продукт защитных механизмов во фрейдовском смысле. Судорожное упорство, с коим исключается всякое одушевление музыки, выдает бессознательное предчувствие чего-то неисцелимого, что могло бы в противном случае роковым образом проявиться. Музыка подчиняется игре психических сил тем безвольнее, чем ожесточеннее она отрицает их проявления. Это приводит к калечению ее структуры. Шёнберг – вследствие своей подготовленности к психологическому протоколированию – столкнулся с объективно музыкальными закономерностями. Зато у Стравинского, чьи произведения ни в каком отношении нельзя понимать как орган выражения чего-то внутреннего, сами по себе имманентно-музыкальные закономерности почти бессильны: когда автор того желает, он повелевает структуре, как должны складываться ее свойства и от чего им придется отказаться.

При этом, однако, исключено простое возвращение к истокам, подобное приписываемому Эльзой Коллинер произведениям вроде «Байки про лису». Психология учит, что между архаическими пластами в отдельно взятой личности и ее «Я» воздвигаются стены и пробивают их лишь мощнейшие взрывные силы. Вера в то, что архаическое сразу же готово для эстетических манипуляций со стороны «Я», которое якобы от этого регенерируется, является поверхностной, это попросту фантазия, выражающая желание. Мощь исторического процесса, выкристаллизовавшего стойкое «Я», опредметилась в индивиде, удерживает его от распада и отделяет его от доисторического мира в нем самом. Откровенно архаические импульсы несовместимы с цивилизацией. Задачи и сложность болезненных операций психоанализа в том виде, как последние были задуманы, не в последнюю очередь состоят в пробивании этой стены.

Архаическое выступает в нецензурированной форме лишь после взрыва, убивающего «Я» наповал; после распада интегральной сущности отдельного. Инфантилизм Стравинского знает об этой цене. Он презирает сентиментальные иллюзии вроде «О знал бы я путь назад» и конструирует позицию душевнобольного, чтобы выявить доисторический мир в настоящем. Если обыватели бранят школу Шёнберга за безумие, так как она им не подыгрывает, а Стравинского считают остроумным и нормальным, то ведь сложности его музыка выучилась у невроза навязчивости и даже у психотически тяжелой формы такого невроза, у шизофрении. Эта музыка выступает как строгая, церемонная и ненарушимая система, но соответствие правилам, на которое она претендует, не подчиняется логике вещей и само по себе не является ни прозрачным, ни рациональным. Таков габитус этой химерической системы. В то же время он разрешает авторитарно отвергать все, чего система не улавливает. Так архаика превращается в модернизм. Музыкальный инфантилизм принадлежит к тому движению, которое повсюду выдвигало шизофреническую модель в качестве орудия миметической защиты от военного психоза: около 1918 года Стравинский испытал влияние дадаизма, и как в «Сказке о беглом солдате и черте», так и в «Байке про лису» от единства личности остаются одни руины pour epater Ie bourgeois [95]  [95]Ради эпатажа буржуазии – франц. (Прим. перев.)


[Закрыть].

Основополагающий импульс Стравинского, заключающийся в дисциплинированном овладении регрессией, характеризует его инфантилистскую фазу больше, чем любую иную. Сущность балетной музыки такова, что она предписывает физические жесты, а кроме того, и способы поведения. Этому-то и остается верным инфантилизм Стравинского. Шизофрения никоим образом не выражается, однако музыка упражняется в поведении, похожем на поведение душевнобольных. Индивид трагически играет собственный распад. Такая имитация обещает ему – опять-таки магически, хотя теперь с непосредственной актуальностью – шанс выжить после собственной гибели. Отсюда воздействие едва ли специфически музыкальное, но объяснимое лишь с позиций антропологии. Стравинский вычерчивает схемы форм человеческого реагирования, ставшие впоследствии универсальными при безжалостном давлении со стороны позднеиндустриального общества. Все обращается к тому, что и само по себе инстинктивно уже стремилось туда, куда общество загоняло своих беззащитных членов: к перечеркиванию «Я», к неосознанной умелости, к приспособлению к слепой тотальности. Жертвоприношение самости, требуемое от каждого новой формой организации, манит как первобытная древность и одновременно проникнуто ужасом перед будущим, когда придется отказаться от всего, что позволяло людям сохраняться в состоянии, ради поддержания которого и функционирует вся машина приспособляемости. Рефлексия, отображаемая эстетически, умеряет страх и усиливает соблазн. Тот самый момент умилостивления и гармонизации, перемещения тревожащего в сферу искусства, эстетическое наследие магической практики, против которого резко протестовал весь экспрессионизм, включая революционные произведения Шёнберга, – эта гармоничность торжествует как посланница железного века в безжалостном и язвительном тоне Стравинского. Он – соглашатель в музыке. Фразы Брехта вроде «Бывает и иначе, но так тоже бывает» или же «Я совсем не хочу быть человеком» могли бы служить девизом и для «Сказки о беглом солдате и черте», и для оперы из жизни зверей. От Концертино для струнного квартета, т. е. от того исполнительского состава, который некогда считался наиболее подходящим для музыкального гуманизма, для абсолютного одушевления инструментального, автор требовал жужжания, как от швейной машины. Синкопированная джазовая музыка (Piano Rag Music) написана для механического фортепьяно. Страх перед обесчеловечиванием оказался перетолкованным в радость его раскрытия, а в конечном счете – в восторг инстинкта смерти, символика которого была подготовлена ненавистным «Тристаном». Чувствительность против отжившего в выразительных типах, возросшая до нерасположения к всякой неотфильтрованной выразительности, присущего всей стримлайн-эпохе цивилизации, объявляет о своей гордости за то, что человек, заключая соглашение с обесчеловеченной системой, отрицает понятие человека в самом себе, но реально от этого не гибнет. Шизофреническое поведение музыки Стравинского представляет собой ритуал, позволяющий превзойти и преодолеть холодность мира. Его творчество с ухмылкой меряется силами с безумием объективного духа. Когда оно само выражает безумие, убивающее всякую выразительность, оно не только осуществляет то, что психологи называют освобождением от комплекса с помощью действия (Abreagieren), но еще и подчиняет само себя организующему разуму [96]  [96]Трудно придумать что-либо неправильнее восприятия музыки Стравинского по аналогии с тем, что один немецкий фашист называл мазней душевнобольных. Поскольку ее задача, напротив, состоит в преодолении шизофренических черт с помощью эстетического сознания, постольку она стремится в общем и целом взыскать в свою пользу безумие как здоровье. Кое-что от этого содержится в буржуазном понятии нормального. Оно требует добиваться самосохранения до абсурда, до дезинтеграции субъекта, ради безграничного соответствия реальности, допускающего самосохранение исключительно тогда, когда такое соответствие упраздняет сохраняющееся. Этому соответствует реализм видимости – когда один лишь принцип реальности решает, будет ли реальность того, чему он беспрекословно следует, бессодержательной, недостижимой по своей субстанции, отделенной от этого принципа бездной смысла. По такому мнимому реализму и звонит колокол объективности Стравинского. Умудренное горьким опытом, утратившее иллюзии «Я» делает себе кумиром «Не-Я», но в своем пылу перерезает нити между субъектом и объектом. Ни с чем не соотносящаяся, отброшенная шелуха объективного ради упомянутого отказа выдается за сверхсубъективную объективность, за истину. Такова формула как метафизического маневра Стравинского, так и двойственного социального характера этого композитора. В физиономии его произведений лицо клоуна налагается на лицо высокопоставленного служащего. Разыгрывается роль шута, корчащего самые разнообразные гримасы. Шут лукаво кланяется публике, снимает маску и показывает, что под ней не лицо, а набалдашник. Чванливый денди-эстет былых времен, сытый эмоциями по горло, оказывается манекеном; болезненный социальный аутсайдер -моделью бесчисленных похожих друг на друга нормальных людей. Вызывающий шок самовольного обесчелове-чивания становится прафеноменом стандартизации. Мертвенная элегантность и любезность эксцентрика, прикладывающего руку туда, где некогда располагалось сердце, в то же время представляет собой жест капитуляции, приветствия, направляемого от бессубъектности мертвенно всемогущему наличному бытию, над которым эксцентрик только что насмехался.


[Закрыть].

Очевидно близкое родство периода таких ритуалов в музыке Стравинского с джазом, который как раз в ту эпоху обрел международную популярность. Оно достигается в технических деталях, таких, как одновременность неизменных тактовых чисел и неравномерных синкопических акцентов. Ведь Стравинский также экспериментировал с джазовыми формами именно в свою инфан-тилистическую фазу. К его удачным пьесам относятся Регтайм для одиннадцати инструментов. Синкопированная музыка для фортепьяно, а также Танго и Регтайм из «Сказки о беглом солдате и черте». В отличие от бесчисленных композиторов, которые, примазываясь к джазу, хотели подправить свою «витальность», что бы та ни значила в музыкальном смысле, Стравинский, искажая джазовые формы, вскрывает обветшавшие, изношенные, ставшие добычей рынка черты танцевальной музыки, возникшей тридцать лет назад. В определенной степени он заставляет высказываться сами ее изъяны и преобразует стандартизованные обороты в стилизованные шифры распада. При этом он устраняет все черты ложной индивидуальности и сентиментальной выразительности, каковые непременно соотносились с наивным джазом, и с пронзительной издевкой превращает следы человеческого в том виде, как они выживают в смонтированных им искусственных и хрупких формулировках, в ферменты обесчеловечивания. Его сочинения составлены из мелких кусочков изделий подобно тому, как многие картины или произведения пластики в ту же эпоху изготовлялись из волос, бритвенных лезвий и станиолевой бумаги. Этим и определяется их качественное отличие от коммерческого китча. Его джазовые пастиши обещают в одно и то же время и абсорбировать угрожающую привлекательность капитуляции перед массовидным, и заклясть эту опасность, уступив ей. Тем самым весь прочий интерес композиторов к джазу можно уподобить попросту поглядыванию на публику, обыкновенной распродаже. Впрочем, Стравинский ритуализировал саму распродажу, да и вообще отношение к товару. Он исполняет данс-макабр ради фетишизации товара.

Фасадный реализм проявляется в музыкальном отношении в переоценке стремления руководствоваться пред-заданными средствами. С точки зрения техники Стравинский сообразуется с реальностью. Первенство специальности над интенцией, культ трюка, радость от ловкого обращения с инструментами, например, с ударными в «Сказке о беглом солдате и черте», – все это сталкивает средства с целью. Гипостазируется средство в самом буквальном смысле, инструмент; он обладает преимуществом над музыкой. Композиция прилагает старания к использованию инструментов для производства звучаний, наиболее подходящих для ее особенностей, для достижения самого убедительного эффекта, – вместо того, чтобы инструментальные валёры, как этого требовал Малер, способствовали прояснению взаимосвязей, обнажению чисто музыкальных структур. Это принесло Стравинскому репутацию сведущего в материале и не ошибающегося знатока и восторг всех слушателей, почитающих «skill» [97]  [97]Квалификация – англ. (Прим. перев.)


[Закрыть]. Тем самым он завершает стародавнюю тенденцию. С прогрессирующей дифференциацией музыкальных средств ради выразительности всегда связывалось усиление «эффекта»: Вагнер – это не только тот, кто умел манипулировать порывами души, находя им глубинные технические корреляты, но одновременно и наследник Мейербера, шоумен оперы. У Стравинского в конечном счете становятся самостоятельными те эффекты, которые преобладали еще у Штрауса. Они больше не рассчитаны на возбуждение; «делание-в-себе» свершается как бы in abstracto и вызывает наслаждение без эстетической цели, как в сальто-мортале. В своем освобождении от смысла целостности эффекты наделяются чем-то физически материальным, осязаемым, спортивным. Бездушие к душе (die Animositat gegen die anima), проходящее красной нитью сквозь творчество Стравинского, того же рода, что и десексуализированное отношение его музыки к телу. Тело трактуется в ней как средство, как аккуратно реагирующая вещь; бездушие же приводит композитора к высочайшим достижениям, с грубой наглядностью выведенным на сцене, например, в «Игре умыкания» и в «Игре двух городов» из «Весны священной». Жестокость «Весны священной», притупляющей все ощущения субъективных импульсов подобно обезболивающему ритуалу при инициациях и жертвоприношениях, в то же время представляет собой повелевающее насилие, постоянными угрозами запрещающее телу выражать боль и тренирующее его, заставляя делать невозможное, – как в балете, важнейшем и традиционном элементе творчества Стравинского. Такая жестокость, ритуальное изгнание души, способствует впечатлению, будто возникающий продукт – не субъективно произведенное, не реакция человека, а наличное бытие в себе. Впоследствии Стравинский в одном из интервью, за которое на него обижались из-за мнимого высокомерия, но которое довольно точно отражает движущую композитором идею, сказал об одном из своих более поздних сочинений, что нет необходимости дискутировать о его качестве, ибо оно попросту наличествует как некая вещь. Видимость подлинности покупается ценой настойчивого обездушивания. Когда музыка делает основной упор на собственное беспримесное существование и прячет причастность к ней субъекта под собственной эмфатической немотой, она обещает субъекту онтологическую опору, утраченную им в результате того самого отчуждения, которое выбирает музыку в качестве стилевого принципа. Доведенное до предела отсутствие связей между субъектом и объектом служит суррогатом таких связей. И как раз безумные и навязчивые черты метода, находящиеся в вопиющем противоречии к самоорганизации произведения искусства, без сомнения, привлекли к нему несметные толпы.

В этой системе сугубо шизофренические элементы музыки Стравинского обретают приличествующее им значение. В продолжение инфантилистической фазы шизофреническое уподоблялось тематическому. «Сказка о беглом солдате и черте» бесцеремонно втискивает образцы психотического поведения в музыкальные конфигурации. Распалось органико-эстетическое единство. Чтец, сценический процесс и видимый публике камерный оркестр рядо-полагаются, что бросает вызов самой идентичности основного эстетического субъекта. Неорганический аспект препятствует каким бы то ни было вчувствованию или же отождествлению. Этот аспект формируется самой партитурой. Последняя производит впечатление смущения, сформулированного с чрезвычайным мастерством, что достигается, в особенности, благодаря звучанию, взрывающему привычные пропорции уравновешенности и придающему несоразмерный вес тромбону, ударным инструментам и контрабасу; вследствие акустического баланса достигается звучание «искоса», что сравнимо со взглядом маленького ребенка, которому брюки взрослого мужчины кажутся непомерными, а голова – маленькой. Мелодико-гармоническая фактура определяется двойственностью работы с браком и неумолимого контроля, наделяющего крайний произвол чем-то детерминированным, чем-то от железной и непреложной логики дефектов, вытесняющей логику вещей. Это выглядит так, словно сама собой ском-поновалась декомпозиция. «Солдат», центральное произведение Стравинского, к тому же глумящееся над идеей шедевра, которая «Весне священной» еще была не чужда, по-особому освещает все творчество композитора. Едва ли найдется какой-нибудь шизофренический механизм из разбираемых психоанализом, к примеру, в последней книге Отто Фенихеля [98]  [98]См.: Otto Fenichel.The Psychoanalytic Theory of Neurosis. N.-Y., 1945. 278


[Закрыть], у которого не было бы здесь убедительнейшего эквивалента. Сама негативная объективность художественного произведения напоминает о феномене регрессии. Согласно Фенихелю, психиатрической теории шизофрении как «деперсонализации» хорошо знаком защитный импульс, направленный против крайней формы нарциссизма. У отчуждения музыки от субъекта при ее одновременной соотнесенности с телесными ощущениями есть патогенный аналог в бредовых телесных ощущениях больных, воспринимающих собственное тело как чужое. Вероятно, само расщепление творчества Стравинского на балет и объективистскую музыку документирует патологически усиленное и отчужденное от субъекта чувство тела. В таком случае телесное чувство «Я» можно было бы спроецировать на реально чуждую этому «Я» среду, на танцующих, однако их «собственную для «Я» и подвластную «Я» сферу отчуждает музыка, противопоставляющая их субъекту как в-себе-сущему. Праформой шизоидного расщепления эстетических функций в «Солдате» можно считать невыразительную балетную музыку, характеризующуюся физической телесностью, но ускользающую от взаимосвязи между ощущениями. Уже в более ранних балетах Стравинского не так уж мало пассажей, где вместо «мелодии» зияющий пробел, зато в качестве подлинного основного голоса выступает движение тела по сцене [99]  [99] Fenichel.I. с., р. 419.


[Закрыть].

Тенденция к диссоциации, проявляющаяся здесь в пределах эстетики, находится в отношении примечательной, объясняемой лишь исходя из единства общества как тотальности, предустановленной гармонии к технологически обусловленной диссоциации, происходящей в фильме, как главной среде современной культурной индустрии. В фильме изображение, слово и музыка отделены друг от друга. Музыка кино подчиняется тем же законам, что и балетная.

Отказ от выражения, наиболее явственный момент деперсонализации у Стравинского, имеет в шизофрении клинический эквивалент, называемый гебефренией, безразличием больного к внешнему миру. Холодность чувств и эмоциональная «поверхностность» в том виде, как они сплошь и рядом наблюдаются у шизофреников, не являются обеднением так называемой душевной жизни самой по себе. Они происходят от недостаточного либидинозного охвата объектного мира, от самого отчуждения, не позволяющего развернуться внутреннему, но именно овнеш-няющему его, делая его застылым и неподвижным. Это-то и превращает музыка Стравинского в свое достоинство: выразительность, всякий раз проистекающая от страстного отношения субъекта к объекту, становится предосудительной, поскольку до контакта дело не доходит вообще. Impassibilite [100]  [100]Беспристрастность, безучастность – франц. (Прим. перев.)


[Закрыть]эстетической программы – это хитрость разума, скрывающая гебефрению. Последняя перетолковывается как высокомерие и эстетическая чистота. Она не позволяет импульсам себя беспокоить и ведет себя так, словно действует в царстве идей. Однако же, истина и неистинность в гебефрении взаимно обусловливают друг друга. Ибо отрицание выразительности не является грубым возвращением к злобной нечеловечности – в отличие от того, что кажется наивному гуманизму. С выразительностью случилось то, что она заслужила. В музыке, до сих пор влачившейся позади цивилизации в качестве ее средства, не только приводятся в исполнение цивилизаторские табу на выразительность [101]  [101] Max Horkheimer und Т . W. Adorno.Dialektik der Aufklarung.. с., S. 212 ff.


[Закрыть]. В то же время не упускается из виду, что с социальной точки зрения субстрат выражения, индивид, обречен, так как он сам представляет собой основной деструктивный принцип того общества, которое сегодня гибнет от собственной антагонистической сущности. Если в свое время Бузони ставил в упрек экспрессионистской школе Шёнберга «новую» сентиментальность, то здесь нужно видеть не только модернистскую увертку того, кто не поспевал за развитием музыки, – дело в том, что Бузони ощущал, что в выразительности как таковой сохраняется нечто от несправедливости буржуазного индивидуализма; от лжи того, кто говорит, будто он «в себе и для себя», а является всего лишь социальным агентом; от ничтожной жалобы на то, будто индивида настигает принцип самосохранения, представляемый им как раз через инди-видуацию его самого и подвергающийся рефлексии в самовыражении. Критическое отношение к самовыражению стало сегодня общим для всякой ответственной музыки. Школа Шёнберга и Стравинский пришли к этому разными путями, хотя Шёнберг не возвел такого отношения в догму даже после изобретения двенадцатитоновой техники. У Стравинского существуют места, где – при смутном безразличии или беспощадной жесткости – выразительности и ее гибнущему субъекту воздается больше чести, нежели там, где субъект «переливается через край», ибо пока еще не ведает, что он умер: с таким настроем Стравинский, по сути дела, доводит до конца процесс Ницше против Вагнера [102]  [102]Исторически об этом речь идет в «Петухе и арлекине» Кокто, в книге, направленной против актерского элемента в немецкой музыке. Этот элемент совпадает с экспрессивным: музыкальное актерство есть не что иное, как возможность располагать выразительностью по усмотрению композитора. Кокто черпает идеи из полемики Ницше. Из полемики Кокто Стравинский выводит свою эстетику.


[Закрыть]. В пустых глазах музыки Стравинского порою больше выразительности, чем в самом выражении. Неистинным и реакционным отречение от выразительности будет лишь в тех случаях, когда насилие, постигающее при этом индивида, предстает как непосредственное преодоление индивидуализма, а атомизация и уравниловка – как человеческая общность. Как раз здесь Стравинский на всех уровнях кокетничает собственной ненавистью к выразительности. В конечном счете гебефрения и в музыкальном отношении раскрывается как то, что о ней известно психиатрам. «Безразличие к миру» доходит до лишения «Не-Я» каких бы то ни было аффектов, до нарциссического равнодушия к уделу человеческому, и равнодушие это эстетически прославляется как смысл такового удела.

Гебефреническому равнодушию, безучастному ко всякой выразительности, соответствует пассивность даже там, где музыка Стравинского изображает неутомимую активность. Ритмическое поведение этого композитора чрезвычайно близко к схеме кататонических состояний. У некоторых шизофреников обособление моторного аппарата после распада «Я» приводит к бесконечному повторению жестов или слов; аналогичное известно даже у тех, кого постиг шок. И вот шоковая музыка Стравинского находится под знаком навязчивых повторений, и навязчивость в значительной мере портит повторения. Покорение областей, где еще не ступала нога музыканта, как, например, сферы озверелого тупоумия в «Солдате», происходит благодаря кататоническому элементу (Einschlag). Но последний не просто служит намерениям характеризации; кататоникой заражено само звучание музыки. Школу, родоначальником которой стал Стравинский, называли школой моторики. Концентрация музыки на акцентах и промежутках времени производит иллюзию телесного движения. Но движение это состоит в различающемся повторении одного и того же: одних и тех же мелодических форм, одних и тех же гармоний и даже одних и тех же ритмических образцов. Если двигательная сфера, собственно говоря, никуда не ведет, – а Хиндемит назвал одно из сочинений для хора «Нескончаемое», – то назойливость и притязания на силу свидетельствуют о слабости, а тщетность ударов подпадает под схемы шизофренических жестов. Вся расходуемая энергия ставится на службу слепому и бесцельному послушанию, регулируется слепыми правилами, сосредоточивается на Сизифовых задачах. В лучших инфантилистических пьесах из такого безумного, замкнутого в себе кусания хвоста выводится отчужденное впечатление «попался в лапы – не уйдешь». Подобно тому как кататонические действия отличаются застылостью и одновременно причудливостью, так и в повторениях у Стравинского объединяются конвенционализм и ущербность. Первый из них напоминает маскообразную церемониальную учтивость многих шизофреников. В музыке Стравинского после успешного изгнания души остается пустая оболочка одушевленности. В то же время конвенционализм – из которого впоследствии при небольшом эстетическом сдвиге возник неоклассический идеал – функционирует как «феномен реставрации», как мостик, ведущий назад, в сторону нормального. В «Петрушке» условные воспоминания, как и банальности шарманки и детских стишков, поданы как возбуждающие средства. «Весна священная» в значительной степени все это упразднила: диссонансами и продиктованными стилистикой запретами она разделывается с конвенционализмом, и поэтому ее вполне можно понимать как революционное произведение в смысле враждебности к условностям [103]  [103]Даже «Весна священная» не является безоговорочно антиконвенциональным произведением. Так, сцена турнира, подготавливающая появление Старейшего-Мудрейшего – от цифры (62) и далее (с. 51 малой партитуры), – представляет собой стилизацию жеста оперной условности, например, в написанном как формальное двоеточие фоновом волнении народных масс. В большой опере такие пассажи известны, начиная с «Немых» Портичи. Сквозь все творчество Стравинского проходит склонность не столько к упразднению условностей, сколько к высвобождению от их сущности. В некоторых из позднейших его произведений, например в «Концертных танцах» и «Сценах из балета», это прямо-таки превращено в программу. Такая склонность характерна не только для одного Стравинского, но и для эпохи в целом. Чем больше усиливается музыкальный номинализм, а традиционные формы утрачивают свою обязательность, тем меньше дело зависит от того, чтобы к уже наличествующим представителям определенного типа добавлять особый случай. Там, где композиторы не отказываются от всевозможных видов предзаданной всеобщности формы, они должны пытаться сформулировать чистую сущность, как бы платоническую идею формы, с которой им приходится работать. Шёнбергов Квинтет для духовых – это соната в таком же смысле, в каком сказки Гёте – сказка вообще. (См.: Т. W. Adorno.Schonbergs Blaserquintett. 1. с. Относительно «дистилляции» характера выразительности см.: Томас Манн.Доктор Фаустус [цитируется немецкое издание] Stockholm, 1947, S. 741).


[Закрыть]. Начиная со «Сказки о беглом солдате и черте», все меняется. Униженные и оскорбленные, тривиальность, фигурировавшая в «Петрушке» как анекдотический момент посреди звучания, – вот что превращается в единственный вид материала и в орудие (Agens) шока. Так начинается ренессанс тональности. Мелодические ядра, строящиеся по образцу «Весны священной» и трех квартетных пьес, теперь окончательно обесценились и напоминают низкую вульгарную музыку, марши, идиотическое пиликанье, устаревшие вальсы, а также популярные танцы вроде танго и регтайма [104]  [104]Тем самым обостряется опасность безопасного, пародийность того, что и так презренно настолько, что не нуждается в пародировании, – и по поводу этой высокомерной имитации язвительно радуются именно культурные обыватели. В безусловно необыкновенно прелестных, впоследствии виртуозно инструментованных пьесах для фортепьяно в четыре руки шок абсорбируется смехом. От шизоидного отчуждения «Солдата» не осталось и следов, и пьесы эти стали желанными гостями концертов, производящими несокрушимое впечатление мотивов из кабаре.


[Закрыть]. Их тематические образцы прослеживаются не в музыке как роде искусства, а в стандартизованных и деградировавших в рыночных условиях шлягерах; для обнаружения их дребезжащего скелета, правда, всего-навсего требуется, чтобы композитор-виртуоз сделал их в должной степени прозрачными. Благодаря сродству с этой музыкальной сферой инфантилизм и обретает свою «реалистичную», хотя в то же время и негативную опору в том, что происходит и существует, – и распределяет шоки, так наседая на людей с интимно знакомой им, популярной музыкой, что они начинают содрогаться от нее, как от чего-то сугубо опосредованного рынком, «вещного» и совершенно далекого. Условности переходят в свою противоположность: лишь через сплошные условности музыка достигает отчуждения. Они обнаруживают латентный ужас низшей музыки как в дефектных ее интерпретациях, так и в ее скомпонованности из дезорганизованных частиц и извлекают из общей дезорганизации ее организующий принцип. Инфантилизм – это стиль надломленного (des Kaputten). Он звучит подобно тому, как выглядят картинки, наклеенные на почтовые марки, – этот хрупкий, но все же безысходно крепко сцепленный монтаж, угрожающий, словно самые дурные сны. От патогенной, в одно и то же время и образующей замкнутый круг, и дезинтегрированной аранжировки захватывает дух. В ней дает о себе знать с музыкальной точки зрения основополагающее антропологическое содержание эпохи, у истоков которой располагается рассматриваемое произведение: невозможность опыта. Если Беньямин охарактеризовал эпику Кафки как заболевание человеческого здравого смысла, то ущербные условности «Солдата» представляют собой шрамы того, что на всем протяжении буржуазной эпохи называлось здравым смыслом в музыке. В этих шрамах предстает непримиримый разрыв между субъектом и тем, что в музыкальном отношении противостояло ему как объективное, – идиомой. Первый столь же немощен, сколь последняя разрушена. Музыка должна отказаться от превращения в картину правильной жизни, пусть даже трагическую. Вместо этого она воплощает идею, согласно которой жизни больше нет.

Тем самым проясняется определяющее противоречие музыки Стравинского. Она представляет собой контрудар, направленный на всяческую музыкальную «литературность» – не только на программную музыку, но и на поэтические чаяния импрессионизма, над которыми потешался Сати, близкий к Стравинскому интеллектуально, хотя и не ахти какой композитор. Но ведь когда музыка Стравинского выступает в виде не непосредственного жизненного процесса, а абсолютной опосредованности; когда в собственном материале она регистрирует дезинтеграцию жизни, равно как и отчужденное состояние сознания субъекта, она сама становится литературной в совершенно ином смысле, хотя тем самым и уличает во лжи идеологию «близости к истокам», которая так охотно и неотступно за ней следовала. Запрет на пафос в выразительности затрагивает саму композиторскую спонтанность: субъект, который теперь не должен высказывать нечто музыкальное из себя, при этом прекращает, собственно, «производить» и находит удовлетворение в бессодержательных отголосках объективного музыкального языка, больше ему не принадлежащего. Творчество Стравинского, с наибольшей отчетливостью на фазе инфантилизма, а вообще говоря – сплошь и рядом, представляет собой, по выражению Рудольфа Колиша, музыку о музыке. [105]  [105]Тенденция писать музыку о музыке распространяется в начале двадцатого века. Она восходит к Шпору, если, конечно, отказаться от аналогичных упреков в адрес моцартовских подражаний Генделю. Но и свободные от такого честолюбия темы Малера можно считать перенесенными в контекст блаженной ностальгии детскими воспоминаниями из золотой книги музыки, да и Штраус находит удовольствие в бесчисленных намеках и пастишах. Прообраз всего этого можно найти у мейстерзингеров. Было бы поверхностным – на манер Шпенглера – обвинять эту склонность в александрийском цивилизаторстве, как если бы композиторам было нечего сказать от самих себя и поэтому они паразитически впивались в утраченное. Подобные взгляды на оригинальность выведены из буржуазного понятия о собственности: немузыкальные судьи выносят приговоры музыкальным ворам. Причина упомянутой тенденции – технического свойства. Возможности для «изобретения», казавшиеся безграничными специалистам по эстетике в эпоху конкуренции, в тональной схеме едва ли не исчислимы: они в значительной степени определяются, с одной стороны, разложением трезвучий, а с другой – диатонической последовательностью секунд. В эпоху венского классицизма -когда формообразующей тотальностью в большей мере считалось мелодическое «наитие» – с такой узостью материала сталкиваться не приходилось. Однако же, вместе с эмансипацией субъективного песенного мелоса все ощутимее становились преграды: композиторы вроде Шуберта или Шумана были приучены к ведущей роли «озарений», но скудный материал оказался исчерпан настолько, что могли иметь успех лишь такие озарения, которые уже где-то использовались. Поэтому объективную выработан-ность музыкальных запасов композиторы субъективно связывали с этими озарениями и более или менее откровенно строили свою тематику как «цитаты», производящие впечатление возвращения чего-то знакомого. У Стравинского этот принцип возведен в абсолют: противостоит ему лишь метод, пренебрегающий гармони-ко-мелодическим кругом, метод Шёнберга. Разумеется, метод Шёнберга не является последним из тех, что вырвутся на просторы под влиянием импульсов атональности, отделавшись от материала, давно расхватанного как по своим конфигурациям, так и по своей символике. – Нельзя не увидеть родства между историческим аспектом сочинения музыки о музыке и коллапсом того, что некогда имело хождение как «мелодия».


[Закрыть]Стравинский не последовал совету исследователя его эстетики «ne faites pas 1'art apres 1'art» [106]  [106]Не занимайтесь искусством, исходя из искусства – франц.


[Закрыть]. Сама концепция обезображенной тональности, на которой основаны все произведения Стравинского, приблизительно начиная, с «Солдата», предполагает внеположенный по отношению к имманентным формальным закономерностям сочинений, осознанно извне заданный, «литературный» музыкальный материал, обработкой коего и занимается композиция. Эта концепция подпитывается различием между образцами и тем, как она их использует. Центральное для школы Шёнберга понятие музыкального материала, имманентного самому произведению, строго говоря, едва ли применимо к Стравинскому. Музыка Стравинского постоянно оглядывается на другую, которую она «искажает» переэкспонированием ее неподвижных и механистичных черт. В «Сказке о беглом солдате и черте» из лежащего в руинах и отчужденного музыкального языка путем последовательного манипулирования склеивается другой, мечтательно-регрессивный. Его можно сравнить с монтажом грез у сюрреалистов, составленным из газетных обрывков. Так мог бы выглядеть внутренний монолог, обрушиваемый на городских жителей «сорвавшейся с цепи» музыкой расслабленного сознания из радиорепродукторов и граммофонных автоматов, – это синтетический вторичный музыкальный язык, технифицированный и примитивный. В попытке создать такой язык Стравинский соприкасается с Джойсом: здесь композитор в своих глубинных задачах ближе всего подходит к конструированию того, что Бень-ямин назвал праисторией модернизма. Но Стравинский был далек от крайностей: уже в таких пьесах, как оба регтайма, не столько посредством сновидческой работы воспоминаний отчуждается сам музыкальный язык – точнее говоря, тональность, – сколько в чисто музыкальных структурах переосмысливаются отдельно взятые и явно взаимозаменяемые образцы музыки обиходной сферы. Во многих пьесах подобного типа представляется возможным установить их «правильное» звучание: таковы польки, галопы и пошлые салонные шлягеры девятнадцатого века. Повреждение сдвигается с идиомы как таковой на и без того презренные музыкальные отбросы: первая уступка. Согласно психологии, «авторитарный характер» амбивалентно ведет себя по отношению к авторитету. Так музыка Стравинского «натягивает нос» нашим пращурам [107]  [107]Амбивалентность эта столь сильна, что она то и дело прорывается даже в период неоклассицизма, когда постулировалось безусловное поддакивание авторитетам. Последний пример такого явления – Цирковая полька с малозначительной карикатурой на Военный марш Шуберта в самом конце.


[Закрыть]. Уважение к авторитетам, которое оказывается неподдельным, вместо того, чтобы «растворять» их в критическом напряжении собственного музыкального производства, сочетается в музыке Стравинского с, по обыкновению, как следует вытесненной яростью по поводу renoncement. Такой настрой означает компромисс с новой, авторитарной публикой. Смехотворность полек льстит фанатикам джаза; триумф над временем in abstracto, над тем, что изображается как устарелое благодаря смене моды, представляет собой эрзац революционного импульса, все еще задействованного лишь там, где могущественные власти уже умеют приглушать его. Но вопреки этому литературные склонности Стравинского сохраняют постоянную возможность скандала. Его подражатели отличаются от него еще и в том, что бес вводил их в соблазн писать музыку о музыке гораздо меньше, и они очень быстро остались не у дел. Так, хотя больше всего новомодных притязаний перенял у Стравинского Хиндемит, все же после краткосрочных эксцессов он перевел исковерканный музыкальный язык на солидный язык буквализма и вычертил попятную линию от масок и пустых пластических фигур по направлению к «абсолютному» музыкальному идеалу немецкого академизма. Короткое замыкание, приведшее от эстетики Аполлинера и Кокто к движению фольклористической и модернистской музыки (Volks– und Jugendmusikbewegung), a также к аналогичным затеям организованной обывательщины, можно было бы назвать одним из своеобразнейших примеров вульгаризации культурного достояния, если бы его эквивалентом не стала очарованность в международном масштабе немецким культур-фашизмом со стороны как раз тех интеллектуалов, чьи инновации оказались в то же время искажены «орднунгом» гитлеровского стиля и изъяты из обращения.