Текст книги "Философия новой музыки"

Автор книги: Теодор Адорно

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)

Производство Стравинским музыки о музыке дезавуировало тот провинциализм «хороших» немецких музыкальных дел мастеров, который за последовательность ремесленников платит бездарной отсталостью. Если у Стравинского нет музыкальных событий, объявляемых «естественными», то это значит, что он с настойчивостью представляет традиционный тип эрудита (des Literaten) в музыке и тем самым отстаивает свои права эрудита против притязаний поэтов в позднеиндустриальном товарном мире в такой же степени, как отстаивал бы свои права в лесу вдохновенный творец. Шизоидная отгороженность от природы, одно из главных свойств творчества Стравинского, превращается в частичное исправление поведения искусства, в результате чего отчуждение сглаживается, и композитор не дает ему отпор. В западной музыке предыстория эрудитства состоит в идеале соблюдения меры. Окончательное – это хорошо сделанное. Лишь то, что выдвигает метафизическую претензию на бесконечное, именно этим стремится к «снятию» характера сделанного как ограниченного и возведению самого себя в абсолют. Дебюсси и Равель были похожи на эрудитов не только потому, что сочиняли хорошие стихотворения: в особенности, эстетика Равеля, эстетика обтачиваемой на токарном станке игрушки, эстетика gageure [108]  [108]Пари, немыслимая затея – франц. (Прим. перев.)


[Закрыть]), эстетика tours de force [109]  [109]Фокусы – франц. (Прим. перев.)


[Закрыть]подчинилась приговору Бодлера периода «Искусственного рая», когда он перестал писать «лирику о природе». Никакие музыкальные сочинения, причастные технологическому Просвещению, более не в состоянии уклониться от этого вердикта. У Вагнера Произведенное, обладающее технической суверенностью, уже во всех смыслах имеет перевес над вдохновением, над плаваньем по волнам неосвоенного материала. Однако же немецкая идеология повелевает маскировать как раз этот момент: именно владычество художника над природой должно само выступать в качестве природы. Дурной иррационализм Вагнера и его рационализм в осознанном распоряжении средствами представляют собой две стороны одной и той же медали.

Осколки воспоминаний выстраиваются в ряд один за другим, немузыкальный материал как таковой развертывается при помощи собственной движущей силы. Композиция осуществляется не посредством развития, а благодаря собственной изборожденности трещинами. Последние берут на себя роль, ранее достававшуюся выразительности: подобно декларациям Эйзенштейна о киномонтаже, «общее понятие», смысл, синтез частичных элементов сюжета достигается как раз посредством их рядоположения как отделенных друг от друга [110]  [110]См.: Sergej Eisenstein.The Film Sense. New York, 1942, p.30.


[Закрыть]. Но ведь при этом распадается сам музыкальный временной континуум. Музыка Стравинского, вопреки распространению ее стиля на все следующее за композитором поколение, остается маргинальным феноменом, так как она избегает диалектической полемики с протеканием музыкального времени, составлявшей сущность всей великой музыки, начиная с Баха. Но фокус с исчезновением времени, осуществленный при помощи ритмических трюков, не является таким уж неожиданным достижением Стравинского. Тот, кто, начиная с «Весны священной», был провозглашен антипапой, борющимся с импрессионизмом, учился этому «отсутствию времени» в музыке. Дебюсси обогатил композитора, чей опыт сложился на основе немецкой и австрийской музыки, умением разочаровывать ожидания. Наивный слух напряженно ждет в течение всей пьесы – когда же «начнется»; все так и остается увертюрой, прелюдией к музыкальным свершениям, к «концу песни», который зависает. Нужно переучивать слух, чтобы воспринимать Дебюсси правильно – не как процесс застоя и его прорыва, а как рядоположение красок и плоскостей, словно на картине. В последовательности всего лишь проявляется то, что органы чувств улавливают как одновременное: так взгляд блуждает по холсту. Технически наблюдает за этим, прежде всего, «нефункциональная» гармония (выражение Курта Вестфаля). Вместо того, чтобы разрешать ступенчатое напряжение в рамках тональности или посредством модуляции, сами по себе статические и взаимозаменяемые во времени гармонические комплексы каждый раз просто чередуются. Игру гармонических сил замещает такая смена; ее идея не так уж далека от дополнительной гармонии додекафонической техники. Все остальное вытекает из импрессионистских воззрений на гармонию: плавающая трактовка формы, исключающая подлинную «разработку тем»; преобладание характерных пьес салонного происхождения в ущерб собственно симфоническому началу даже в протяженных частях произведений; отсутствие контрапункта; чрезмерная колористика, подчиненная гармоническим комплексам. Конца у пьес нет, они прекращаются подобно картинам, от которых отворачиваются зрители. У Дебюсси эта тенденция непрерывно усиливалась вплоть до второго тома Прелюдий и балета «.Игры», что сочеталось с растущей атоми-зацией тематической субстанции. Его радикализм в этих произведениях лишил популярности некоторые из мастерски написанных вещей. Что же касается позднего стиля Дебюсси, то он представляет собой реакцию на попытку вновь очертить нечто вроде музыкального протекания времени, не принося в жертву идеал парения. Творчество Равеля в существенных чертах продвигалось в противоположном направлении. Раннее сочинение. Дебюсси «Игра воды», несмотря на сонатную диспозицию, представляет собой одно из наименее преисполненных развитием, наименее динамичных произведений всей школы, но с этих пор композитор занялся укреплением осознанной градации. Отсюда своеобразная, совсем не такая, как у Брамса, роль модальности. Тональности церковной музыки служат суррогатом тональных ступеней. А последние дединамизированы отпадением функции каданса, чему благоприятствует модальность. Архаичность органных звуков и воздействия faux bourdon [111]  [111]Эффект гудения, буквально:гудение трутня – франц. (Прим . перев .)


[Закрыть]способствует впечатлению ступенчатого продвижения, но все же сохраняет ощущение статической рядоположенности. Нединамическая сущность французской музыки, возможно, восходит к ее кровному врагу Вагнеру, которому, однако, ставился в упрек неуемный динамизм. Уже у Вагнера протекание музыки во многих местах сводится всего-навсего к передвижению. Потому-то и мотивная техника Дебюсси руководствуется повторением простейших последовательностей тонов без всякого развития. Рассчитанно-скупые мелизмы Стравинского представляют собой прямое потомство тех самых квазифизических мотивов дебюссизма. Они, как и множество вагнеровских мотивов, должны обозначать «Природу», и Стравинский навсегда сохранил веру в подобного рода прафеномены, даже если он надеялся изготовить таковые именно за счет намеренного пробела на месте их выразительности. В действительности же уже в неутомимой и в конечном счете саморазрешающейся во всех без исключения случаях вагнеровской динамике есть нечто мнимое и безрезультатное. «За каждым спокойным началом следовала стремительная гонка вверх. Ненасытный, но не неисчерпаемый в таких делах Вагнер поневоле наткнулся на выход из положения: после каждой из достигнутых кульминаций тихо начинать заново, чтобы тотчас же снова усиливать звуки» [112]  [112] Ferruccio Busoni.Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, 2., erw. Ausg., Leipzig o. J. [1916], (Insel-Bucherei. 202), S. 29.


[Закрыть]. Иными словами, усиление, собственно, не означает продвижения; одно и то же происходит снова и снова. Соответственно этому, например, во втором акте «Тристана», музыкальное содержание образцов мотивов, лежащих в основе пассажей с усилением, едва ли где-либо отмечено секвенцированными продолжениями. С динамическим элементом сочетается механический. Поэтому против Вагнера выдвигался старый и ограниченный упрек в бесформенности. Словно гигантские картонные фигуры, музыкальные драмы выказывают склонность к аналогичному опространствливанию протекания времени, к несовместимому рядоположению временных отрезков, что впоследствии было превращено в фантомы формы импрессионистами, но преимущественно – Стравинским. Философским построениям Вагнера, необычайно похожим на его композиторские взгляды, собственно говоря, неведома история, каковую непрерывно опровергает Природа. Такое «зависание» музыкального сознания времени соответствует общему сознанию той буржуазии, которая ничего не видит перед собой, отрицает сам процесс и обретает свою утопию в отводе времени назад в пространство. Чувственная tristesse [113]  [113]Печаль – франц . (Прим . перев .)


[Закрыть]импрессионизма – наследница философского пессимизма Вагнера. Ни в одном месте звуки не выходят за собственные пределы во временном смысле, они затихают и уносятся в пространство. У Вагнера основной метафизической категорией было отречение от воли к жизни, отрицание воли к жизни; французская музыка, отказавшаяся от всякой – даже пессимистической – метафизики, выражает это отречение тем сильнее, чем больше она довольствуется счастьем, которого больше нет, ибо оно – абсолютное «здесь», а значит, абсолютное прошлое. Такие ступени самоотречения представляют собой праформы ликвидации индивида, прославляемой в музыке Стравинского. Не без преувеличения его можно назвать пришедшим в себя Вагнером, ибо Стравинский преднамеренно и повсеместно пользуется вагнеровскими навязчивыми повторениями и даже «музыкально-драматической» пустотой музыкального прогресса, больше не прикрывая регрессивный импульс буржуазными идеалами субъективности и развития. Если прежняя критика Вагнера в лице, прежде всего, Ницше выдвигала в адрес этого композитора упрек в том, что вагнеровская техника мотивов стремится вдалбливать в головы музыкально глупое – свойства, определяемые индустриальной массовой культурой, – то у Стравинского, мастера музыки для всевозможных ударных инструментов, это вдалбливание превратилось как в осознанный технический принцип, так и в принцип воздействия: такова подлинность ради пропаганды самой себя.

В то и дело замечаемой аналогии между, с одной стороны, переходом от Дебюсси к Стравинскому, а с другой – переходом от импрессионистической живописи к кубизму проявляется не просто смутная духовно-историческая общность, в коей музыка ковыляла на привычном расстоянии позади живописи и литературы. Кроме того, опространствливание музыки служит свидетельством ее псевдоморфоза по примеру живописи, а по сути – ее самоотречения. В первую очередь это можно объяснить особой ситуацией Франции, где развитие производительных сил в живописи настолько опережало развитие музыкальных производительных сил, что последние невольно искали опору в великой живописи. К тому же, победа гения живописи над музыкальным соответствует позитивистским чертам всей эпохи. Пафос всякой, даже абстрактной живописи заключается в том, что есть; любая же музыка имеет в виду становление, коего ее хочет лишить Стравинский посредством фикции ее чистого наличного бытия [114]  [114]Буржуазное представление о Пантеоне миролюбиво стремится пожаловать живописи и музыке места по соседству. Но их взаимоотношения – вопреки синестетическим сочетаниям дарований – на самом деле противоречивы вплоть до несовместимости. И обнаруживается это как раз там, где культурфилософия провозглашает объединение, в творчестве Вагнера как целом. Его изобразительный элемент с самого начала был настолько чахлым, что не надо удивляться тому, что рафинированнейшие в музыкальном отношении представления в Байрейте в конечном счете проходили на фоне как нельзя более запыленных декораций. Томас Манн указал на «дилетантизм» идеи объединения искусств. Он характеризует этот дилетантизм как отношение к живописи без понимания (amusisches). Как из Рима, так и из Парижа Вагнер писал Матильде Везендонк, что «глаз как'орган восприятия мира меня не удовлетворяет», что Рафаэль его «совершенно не трогает». «Посмотрите, поглядите вместе со мной и вместо меня: мне необходимо, чтобы кто-нибудь это сделал за меня». ( Thomas Mann.Adel des Geistes. Stockholm, 1945, S. 413.) Потому-то Вагнер и называет себя «вандалом». При этом им движет ощущение, будто музыка содержит нечто не охваченное цивилизаторством, не вполне покорившееся опредмеченному ratio, тогда как зрительное искусство, придерживающееся определенных вещей, предметного мира практики, тем самым показывает, что оно сродни духу технологического прогресса. Псевдоморфоз музыки по образцу техники живописи капитулирует перед мощью рациональной технологии как раз в той сфере искусства, сущность которой состояла в протесте против таковой мощи и которая все же сама пала жертвой прогрессирующего рационального покорения природы.


[Закрыть]. У Дебюсси отдельно взятые тембровые комплексы еще как-то сообщались между собой с помощью чего-то вроде вагнеровского «искусства перехода»: созвучие не упразднено, но всякий раз амплитуда его колебаний выводит его за собственные пределы. Посредством такого «вплывания одного в другое» образовалось нечто вроде ощутимой бесконечности. Аналогичным способом на импрессионистических полотнах, технику которых абсорбировала музыка, с помощью рядоположенных цветовых пятен осуществлялись динамические воздействия и световые эффекты. Такая чувственная бесконечность была поэтической сущностью ауры импрессионизма, и бунт, происшедший незадолго до Первой мировой войны, затронул именно ее. Стравинский напрямую перенял пространственно-плоскостную концепцию музыки Дебюсси, и его техника работы с комплексами, подобно свойствам атомарных мелодических образцов, является дебюссистской. Новаторство, собственно говоря, состоит лишь в том, что связующие нити между комплексами у Стравинского перерезаны, а пережитки дифференциально-динамического метода устранены. Частичные пространственные комплексы жестко противопоставлены друг другу. Полемическое отрицание мягкого laisser vibrer [115]  [115]Свободная вибрация – франц. (Прим. перев.)


[Закрыть]становится доказательством того, что свободное от обязательств как конечный продукт динамики имеет слоистое строение, напоминающее мраморные глыбы. Звучания, погруженные одно в другое, обособляются подобно неорганичным аккордам. Опространствливание становится абсолютным; устраняется тот аспект настроя, в котором вся импрессионистическая музыка сохраняет нечто от субъективного времени переживания.

Стравинский и его школа положили конец музыкальному бергсонианству. Они разыгрывают карту temps espace [116]  [116]Пространство-время – франц. (Прим. перев.)


[Закрыть]против temps duree [117]  [117]Время как длительность – франц. (Прим. перев.)


[Закрыть]. Творческий метод, первоначально вдохновлявшийся философией иррационализма, становится защитником рационализации в смысле беспамятной измеримости и исчислимости. Музыка, разочаровавшаяся в самой себе, страшится того, что вследствие позднекапиталистического развития техники она падет жертвой взаимного антагонизма из-за своего отставания от техники. Но когда музыка совершает пируэт, чтобы избежать этого противоречия, она лишь глубже запутывается. Пожалуй, Стравинский вряд ли когда-либо предавался машинному искусству в смысле отражения пресловутого «темпа времени». Зато его музыка занимается способами человеческого поведения, отвечающими на вездесущность техники, как на схему жизненного процесса в целом: реагировать на него подобно этой музыке должен каждый, кто не хочет оказаться под колесами. Сегодня нет такой музыки, которая не включала бы в себя насильственный элемент часов истории и при этом не оказалась бы затронутой распадом опыта, замещением «жизни» одним из процессов приспособления к экономической ситуации, направляемых концентрированным экономическим «правомочным» насилием. Отмирание субъективного времени в музыке в среде человечества, превращающего само себя в вещь, в объект собственной организации, кажется настолько непреложным, что его можно наблюдать у полярно противоположных композиторов. Экспрессионистские миниатюры Новой Венской школы сжимают временное измерение, когда, по словам Шёнберга, «роман выражается через один-единственный жест», а в мощных двенадцатитоновых конструкциях время проявляется посредством интегрального метода, который производит впечатление застоя, так как не терпит за пределами себя ничего, что могло бы оправдать развитие. Но существует большая разница между таким изменением осознания времени в глубинном составе музыки, с одной стороны, и организованным псевдоморфозом музыкального времени по образцу пространства, «остановками» времени с помощью шоков и электрических ударов, разрывающих непрерывность, – с другой. В первом случае музыку – в бессознательных глубинах ее структуры – ожидает историческая судьба временного сознания; во втором случае она берет на себя роль arbiter temporis [118]  [118]Арбитр времени-лат. (Прим. перев.)


[Закрыть]и побуждает слушателей забывать о времени ее переживания, воспринимая ее в опространствленном виде. То, что жизни больше нет, она восхваляет как собственное достижение, как объективацию жизни. За это ее постигает имманентная месть. Трюк, характеризующий всякую организацию формы у Стравинского, – представление времени как на цирковом табло, а временных комплексов – как пространственных, – изнашивается. Он утрачивает свою власть над осознанием длительности: последняя проявляется как неприкрытая и гетерономная и изобличает ложь музыкальной интенции как скуку. Вместо того, чтобы разрешить тяжбу между музыкой и временем, Стравинский вытворяет финт со временем. Поэтому в трюках этого композитора теряется всякая сила, сопутствующая музыке там, где она вбирает в себя время. Жеманный нищий, который дает о себе знать всякий раз, как Стравинский добивается большего, нежели специальные эффекты, отягощен долгами опространствливания. Когда он отказывает себе в том. что, собственно говоря, могут произвести временные отношения. – в плавных переходах, в постепенном усилении звучания, в различении между полем напряжения и полем разрешения, между экспозицией и разработкой темы, между вопрошанием и ответами [119]  [119]Стравинский, во многом представляющий собой полную противоположность Малеру, с коим его все же роднит сплошная надломленность в методе сочинения музыки, прежде всего, ожесточенно воспротивился тому, что находилось в центре амбиций всего малеровского симфонизма: KOHUOBKaM(Abgesang) он противопоставил моменты, когда музыка как ни в чем не бывало продолжается после прерываний. Свой диктат над слушателями, доказательство их беспомощности, Стравинский в значительной степени основывает на том, что он «не выпускает их на свободу»; он считает, что имеет на это право ради подчеркивания напряженного характера музыкальных образцов; это право теряет свою остроту, а напряжение-в-себе, некое беспредельное и иррациональное усилие без цели, превращается в закон как композиции, так и ее адекватного восприятия. Музыке Стравинского воздается должное подобно тому, как иногда проявляется склонность приходить в восторг по поводу очень злых людей, стоит им сделать что-либо приличное. В до изысканности редких случаях она допускает строфы, похожие на концовки, и строфы эти как раз ввиду собственной редкостности звучат как неописуемая благодать. Примером здесь служит заключительная кантилена из «Великой священной пляски», приблизительно (184)-(186), перед последним вступлением темы рондо. Однако даже здесь, где скрипки получают право на «выразительную песню» в продолжение секунды, застывшая система остинато в сопровождении остается без изменений. Концовка оказывается неподлинной.


[Закрыть]– все средства музыкального искусства, кроме одного трюка, постигает одинаковый приговор, и возникает некая инволюция, которую можно оправдать в отношении эрудитско-регрессивных замыслов, но если всерьез выдвигать притязания на абсолютную музыку, эта инволюция становится злым роком. За последние двадцать пять лет наименее восприимчивый слух мало-помалу отмечает слабость музыкальной продукции Стравинского, но это не значит, что композитор «исписался»: на этих слушателей воздействует положение вещей, понижающее музыку до уровня паразита живописи. Эта слабость, неподлинное в музыкальной сложности всех произведений Стравинского представляют собой цену, каковую он уплатил за то, что ограничился танцем, поскольку некогда здесь ему мерещилась гарантия порядка и объективности. Эта слабость с самого начала служила произведениям композитора, но обязывала их к отказу от автономии. Настоящий танец – в противоположность «зрелой» музыке – является искусством, статическим с точки зрения времени; это вращение по кругу, движение без продолжения. В композиторском осознании зрелой музыки форму танца вытеснила сонатная форма: на протяжении всей новой истории музыки менуэты и скерцо в сравнении с первой сонатной темой и адажио почти всегда были инертными и занимали второстепенное положение (но не у Бетховена). Музыка для танцев располагается по ею, а не по ту сторону субъективной динамики; дело в том, что она содержит анахронистический элемент, вступающий у Стравинского в весьма необычный антагонизм с эрудитски преуспевающей нелюбовью к выразительности. Композитор подсовывает предпрошедшее как подкидыша будущего. Предпрошедшее пригодно к этому из-за обуздывающей сущности танца. Стравинский вновь произвел эту сущность. Его акценты соответствуют многочисленным акустическим сигналам на сцене. Тем самым он наделил танцевальную музыку аккуратностью в аспекте ее применения, которую она основательно утратила вследствие пантомимическо-психологизирующих или иллюстративных целей романтического балета. Чтобы уловить грубо ощутимый эффект сотрудничества Стравинского и Дягилева, достаточно взглянуть на штраусовскую «Легенду об Иосифе»; в музыке Стравинского так и осталось что-то от этого сотрудничества, что ни на секунду не дает забыть о ее танцевальности. Но по мере того, как из взаимосвязи между танцем и музыкой исключаются все промежуточные символические инстанции, одерживает верх еще и тот фатальный принцип, который народная молва называет выражениями вроде «пляски под дудку». А именно: вся совокупность воздействий, подразумеваемых музыкой Стравинского, не сводится к отождествлению публики с порывами души, предположительно выраженными в танце, зато электризует публику так же, как и танцоров.

Тем самым в Стравинском обнаруживаются черты реализатора социальной тенденции, состоящей в продвижении по направлению к негативной безысторичности, к новому, иерархически незыблемому порядку. Трюк композитора – самосохранение посредством самоустранения -подпадает под бихевиористскую схему тотально заорганизованного (eingegliederte) человечества. Так как его музыка притягивала к себе всех, кто хотел избавиться от собственного «Я», поскольку в обществе, которым повелевает свод правил для коллективов, оно стоит на пути их личных интересов, – ее следует охарактеризовать через пространственно-регрессивный тип слушания. В общей сложности можно выделить два таких типа – не заданные природой, а имеющие историческую сущность – и распределить их по преобладающим «синдромам характера». Это экспрессивно-динамический и ритмически-пространственный типы слушания. Первый из них происходит из пения, ориентирован на преодоление времени путем его заполнения и в своих наивысших проявлениях преобразует гетерогенное протекание времени в мощь музыкального процесса. Другой тип повинуется барабанному бою. Он нацелен на артикуляцию времени с помощью разделения его на равные доли, виртуально аннулирующие и опространствливающие время [120]  [120]Эрнст Блох различал диалектическую и математическую сущность музыки, что весьма близко соответствует каждому из двух типов.


[Закрыть]. Оба типа слушания выделяются вследствие социального отчуждения, отрывающего субъект от объекта. С музыкальной точки зрения, всему субъективному угрожает случайность, а всему выступающему в виде коллективной объективности – отказ, репрессивная суровость чистого наличного бытия. Идея великой музыки состояла во взаимопроникновении обоих типов слушания и соответствующих им категорий сочинения музыки. Так, в сонате имелось в виду единство строгости и свободы. Из танца она заимствовала закономерно интегральное, интенциональную целостность; из песни – противонаправленный, негативный и из собственных последствий опять-таки порождающий целое импульс. При принципиально выдерживаемой идентичности если не тактового числа в буквальном смысле, то хотя бы темпа соната наполняет форму столь многообразными ритмико-мелодическими фигурами и профилями, что «математическое» и признанное в своей объективности квазипространственное время по тенденции совпадает с субъективным временем переживания в счастливой инаугурации мгновения. Меж тем как эта концепция музыкального субъекта-объекта является неизбежным результатом реального разведения субъекта и объекта, ей с самого начала был присущ элемент парадоксальности. Бетховен, разделяя подобную концепцию и потому будучи ближе к Гегелю, чем к Канту, нуждался в предельной организованности формального духа, чтобы достигать такого непрерывного праздника музыки, как в Седьмой симфонии. Впрочем, в последнюю фазу своего творчества он пожертвовал парадоксальным единством и с неприкрытым красноречием представил непримиримость обеих упомянутых категорий как высшую правду собственной музыки. Если кого-либо из истории послебетховенской музыки, как романтической, так и собственно новой, следует обвинить в том же упадке, что и буржуазный класс, в более обязывающем смысле, чем смысл идеалистических фраз о красоте, то упрекнуть его нужно за неспособность разрешить описанный конфликт [121]  [121]Важнейший теоретический документ здесь – пометки Вагнера о дирижировании. Способность к субъективно-экспрессивной реакции превосходит в них пространственно-математическое музыкальное чувство до такой степени, что последнее выступает разве что как отбивание тактов, как его представляют себе немецкие провинциальные обыватели. В зависимости от изменения характера образов радикальная модификация темпа требовалась даже у Бетховена, и тем самым парадоксальное единство в многообразии уже приносилось в жертву грубой ощутимости. Разрыв между архитектоникой и выразительными деталями можно еще преодолеть лишь благодаря драматическому размаху, глубинно чуждому музыке театральному элементу, впоследствии превратившемуся в изобразительное средство новейших виртуозов дирижирования. По отношению к такому сдвигу проблемы симфонического времени в область чисто субъективной экспрессии, каковая отказывается от музыкального преодоления времени и безвольно как бы вверяет себя длительности, метод Стравинского представляет собой всего-навсего контрудар, но ни в коем случае не восстановление подлинно симфонической диалектики времени. Единственное, что происходит, – так это разрубается Гордиев узел, а субъективному распаду времени противопоставляется его объективно-геометрическое разделение, но конститутивной связи между временным измерением и музыкальным содержанием не возникает. При опространствливании музыки время точно так же подвергается распаду посредством своей «остановки», как в экспрессивном стиле разлагается на лирические моменты.


[Закрыть]. Два вида музыкального опыта сегодня не опосредованы, оторваны друг от друга и идут разными путями; поэтому им обоим приходится считаться с неправдой. Последняя, приукрашенная в продуктах серьезной музыки, становится очевидной в легкой музыке, чья бесстыдная разноголосица дезавуирует то, что происходит «вверху» под оболочкой вкуса, рутины и сюрпризов. Легкая музыка поляризуется в зависимости от характера слащавой безвкусицы, т. е. одновременно и произвольной, и стандартизованной экспрессивности, оторванной от какой бы то ни было организации времени, и характера механического элемента, т. е. того дудения, на ироническом подражании которому был вышколен стиль Стравинского. То новое, что он внес в музыку, – не столько пространственно-математический музыкальный тип как таковой, сколько его апофеоз в танцевальных пародиях на Бетховена. К академической видимости синтеза Стравинский относится без иллюзий и с пренебрежением. Но вместе с ней – и к видимости субъекта, к субъективному элементу. По избирательному сродству произведения Стравинского извлекают выводы из отмирания экспрессивно-динамического типа. Композитор обращается единственно к ритмически-пространственному ловко-шутливому типу, представители которого в наше время вырастают как из-под земли вместе с ремесленниками-самоучками и механиками, как если бы этот тип коренился в природе, а не в обществе. Музыка Стравинского выступает по отношению к такому слушателю как задача, которую предстоит разрешить. Такому слушателю предстоит подвергнуться ее атакам и ударам неравномерных акцентов, не выходя, однако, из равновесия всегда одного и того же ритмического единства. Так эта музыка натаскивает его против всякого импульса, который мог бы противостоять гетерогенному и отчужденному потоку событий. При этом как к обоснованию собственных прав она апеллирует к телу, а в крайних случаях -и к регулярности пульса. Но оправдание посредством мнимо неизменного и физиологического элемента перечеркивает то единственное, что делало музыку музыкой: ее одухотворенность состояла в модифицированном вмешательстве в жизнь тела. Музыка присягала на верность постоянству биения пульса как своему естественному закону в столь малой степени, в какой, к примеру, лишь простейшие связи между обертонами могли восприниматься как гармонии: музыкальное сознание освободило сам физиологический процесс слушания от таких оков. Пожалуй, к наделяющей Стравинского энергией ненависти к одухотворению музыки причастно негодование по поводу лжи, состоящей в имплицитном утверждении музыки о том, будто она избежала сферы влияния physis, будто она уже представляет собой некий идеал. Однако музыкальный физикализм не приводит к естественному состоянию, к чистой сущности, свободной от идеологии; он настроен на возвращение к прежнему обществу. Отрицание духа как таковое разыгрывает из себя осуществление того, что дух подразумевает. Оно происходит под давлением системы, иррациональное превосходство которой над всем, что ей подчинено, может сохраниться лишь в том случае, если из этого подчиненного выбьют дурь мысли и сведут ее на уровень всего-навсего реагирующих центров, монад с условными рефлексами. Fabula docet [122]  [122]Мораль басни – лат. (Прим. перев.)


[Закрыть]Стравинского – неустойчивая покладистость и строптивая покорность, образцы повсеместно ныне формирующегося авторитарного характера. Его музыка больше не ведает искушения быть чем-то иным. Даже некогда субъективные отклонения сделались шоками, т. е. попросту средствами запугивания субъекта с тем, чтобы покрепче его обуздать. Вследствие этого эстетические дисциплина и порядок, у которых, собственно, больше нет субстрата, стали бессодержательными и ни к чему не обязывающими, исключительно ритуалом капитуляции. Претензии на подлинность перешли к авторитарному способу поведения. Беспрекословное повиновение провозглашает себя эстетическим стилевым принципом, хорошим вкусом, аскезой, низводящей выражение, этот памятник субъекту, на уровень китча. При такой авторитарной позиции отрицание субъективно-негативного, отрицание самого духа, соблазнительно враждебная к идеологии сущность такого отрицания с удобствами устраиваются в качестве новой идеологии.

Идеологии – и только. Ибо авторитарность воздействия протаскивается хитростью: она вытекает не из специфических законов структуры, ее собственной логики и согласованности, а из жеста, с коим произведение обращается к слушателю. Композиция исполняется под знаком sempre marcato [123]  [123]Всегда подчеркнуто – итал. (Прим. перев.)


[Закрыть]. Ее объективность представляет собой субъективную аранжировку, чванящуюся собственными сверхчеловеческими априорно чистыми закономерностями; предписываемое обесчеловечивание в роли ordo [124]  [124]Порядок – лат. (Прим. перев.)


[Закрыть]. Видимость порядка достигается за счет небольшого количества апробированных и – независимо от изменчивой натуры повода – вновь и вновь применяемых мер технической демагогии. Никакого становления нет, как если бы оно приводило к осквернению самой вещи. Поскольку вещь не подвергается глубинной обработке, она притязает на избавление от всяческих примесей и покоящуюся в самой себе монументальность. Каждый комплекс ограничен как бы фотографируемым под меняющимися углами наводки на резкость, но не затронутым в гармонико-мелодическом ядре исходным материалом. Получающиеся в результате дефекты собственно музыкальной формы наделяют целое своего рода непреходящим характером: опущение динамики служит подтасовкой вечности, где все еще происходит чередование какой-то размеренной чертовщины. Объективизм – явление фасадное, так как объективировать нечего, так как он непричастен к чему бы то ни было сопротивляющемуся; это иллюзия силы и безопасности. И он обнаруживает тем большую ветхость вследствие того, что сохраняется статичность исходного материала, уже заранее выхолощенного, выдающего собственную субстанцию и потому могущего обрести жизнь лишь в функциональных взаимосвязях, – а этому противится стиль Стравинского. Вместо раскрытия функциональных взаимосвязей нечто совершенно эфемерное демонстрируется с апломбом, заставляющим верить в реальное существование преподносимого. Когда несуществующее авторитарно повторяется, слушателя держат за дурака. Сначала слушатель считает, что ему приходится иметь дело с чем-то ни в коей мере не архитектоничным, но изменчивым в своей нерегулярности, а значит, с его собственным портретом. Ему приходится идентифицировать себя. Но в то же время штампующее целое учит его чему-то худшему, а именно, неизменности. Слушатель обязан ей подчиниться. На такой схеме и зиждется подлинность Стравинского. Она носит узурпаторский характер. Произвольно учреждаемое и в своей случайности как раз субъективное ведет себя так, будто его права кем-то утверждены и обязывают всех, – но ведь порядок, в сфере которого оно действует, столь же случаен в силу принципиальной взаимозаменяемости любых его последовательных элементов. Убеждающее насилие частью основано на самоподавлении субъекта, частью же – на музыкальном языке, разработанном специально для авторитарного воздействия, в особенности, на эмфатической, резко повелительной инструментовке, сочетающей лаконизм и стремительность. Все это настолько же далеко от того музыкального космоса, который потомки слышат в музыке Баха, насколько проводимое сверху приобщение к господствующей идеологии в атомизированном обществе далеко от фантома замкнутой культуры, бесхитростно ориентирующегося на цеховую экономику и ранний мануфактурный период.

Показательно, что стоило Стравинскому позитивно выдвинуть какие-то объективные притязания, как он начал возводить арматуру из мнимо досубъективных фаз музыки вместо того, чтобы первым делом создать столь значительный собственный формальный язык, чтобы его можно было вывести за пределы осуждаемого романтического элемента. При этом композитор сумел выйти из затруднительного положения, превратив в приманку несовместимость между «доклассическими» формулами и уровнем своего сознания и материала, и в иронической игре наслаждался невозможностью стимулированной им реставрации. Очевиден субъективный эстетизм объективного поведения: так, Ницше ради того, чтобы показать, что он исцелился от любви к Вагнеру, давал ложные показания, будто он любит у Россини, Бизе и фельетонического Оффенбаха все, что является издевкой над его собственными пафосом и разборчивостью. Сохранение субъективности путем ее отмены – как в грациозных преступлениях посвященной Перголезе сюиты «Пульчинелла» – представляет собой лучшее у позднего Стравинского, правда, с легким оттенком спекуляции на интересах тех, кто хочет доступного и все-таки модернистского искусства: вырисовывается готовность к фешенебельному искусству широкого потребления вроде сюрреализма в оформлении витрин. Непрерывно прогрессирующий конформизм не может утихнуть из-за противоречия между модернизмом и доклассическим искусством. Стравинский пытается сбалансировать это противоречие двояким образом. Так, некогда в его композиторскую идиому были вплавлены музыкальные обороты восемнадцатого века, коими поначалу ограничивался новый стиль и которые, будучи насильственно выхвачены из контекста, в буквальном и переносном смыслах откровенно диссонировали. Вместо того, чтобы торчать как чужеродные тела, они образуют основу музыкального словаря в целом; они уже не бросаются в глаза, а посредством смягчения их противоречия в модернистской стихии музыкальный язык от одного произведения к другому становится все умереннее. Однако в то же время вскоре он перестает довольствоваться цитируемыми условностями dix-huitieme [125]  [125]Восемнадцатый век – франц. (Прим. перев.)


[Закрыть]. Специфически неромантические, досубъективные свойства прошлого, издавна бравшегося на вооружение Стравинским, уже не решают дело; решает то, что это вообще прошлое и что оно достаточно условно, даже если оно представляет собой конвенционализированное субъективное. Неразборчивая симпатия приводит к флирту со всяким овеществлением и ни в коей мере не привязывается к imago [126]  [126]Образ – лат (Прим. перев.)


[Закрыть]нединамического порядка. Вебер, Чайковский, балетный словарь девятнадцатого столетия удостаиваются милости со стороны взыскательнейшего слуха; сойдет даже выразительность, если только выражения больше нет, а есть его посмертная маска. Последнее извращение стиля Стравинского – универсальная некрофилия, и скоро ее невозможно будет отличить от нормальных произведений, которые она извращает, – от того, что седиментировалось в музыкальных условностях как вторая природа. Подобно тому как в графических монтажах Макса Эрнста мир в картинках эпохи наших родителей – плюш, старомодный буфет и воздушный шар – должен вызывать панику, поскольку все это внезапно стало уже частью истории, так и шоковая техника Стравинского охватывает мир музыкальных картинок самого недавнего прошлого. Однако же, если воздействие шоков непрестанно притупляется – уже сегодня, двадцать лет спустя, «Поцелуй феи» звучит порядочно безобидно, несмотря на балетные пачки и швейцарские туристские костюмы эпохи Андерсена, – то в то же время увеличение количества цитируемого музыкального товара все более заглаживает трещины между прошлым и настоящим. Получившаяся в результате этого идиома больше не шокирует: это совокупность всего, что было апробировано за два века буржуазной музыки посредством апробированного в те же годы метода ритмических трюков. Словно revenant [127]  [127]Выходец е того света – франц. (Прим. перев.)


[Закрыть], здравый человеческий рассудок восстанавливается в правах, коих он давно лишился по собственной вине. Если все без исключения авторитарные характеры сегодня являются конформистами, то авторитарные притязания музыки Стравинского целиком и полностью переносятся и на конформизм. В конечном счете она желает стать неким стилем для всех, ибо совпадает со «всемирным» стилем, в который конформисты верят и без этого и который она им снова и снова навязывает. Ее индифферентность, анемия, обостряющаяся с тех пор, как она укротила свои последние агрессивные импульсы, представляют собой цену, каковую ей пришлось заплатить за то, что она признала консенсус в качестве инстанции подлинности. Поздний Стравинский экономит на шизоидном отчуждении, поскольку то был окольный путь. Процесс свертывания, стирающий его прежние достижения, сами получившиеся в результате свертывания, при отсутствии новых серьезных находок служит гарантом доступности, а, кроме того, пока вообще сколько-нибудь функционируют шоковый жест и примесь каких-то вкусовых ингредиентов, этот процесс обеспечивает успех по крайней мере в сфере хорошего вкуса. Но вскоре упрощенчество вытравливает даже интерес к укрощенным ощущениям, и те, кто уже хотели, чтобы им «сделали музыку попроще», поступают еще проще и устремляются к эпигонам Стравинского, к скромным шутникам или к моложавым ископаемым. Некогда сучковатая поверхность сверкает полировкой. Если прежде от субъекта отрывалось выражение, то теперь замалчивается сама мрачная тайна его жертвоприношения. Подобно тем, кто грезят о порабощении общества прямым господством насилия, то и дело твердя о традиционных ценностях, каковые они хотят спасти от ниспровержения, объективистская музыка и впредь будет выступать как охранительная и выздоровевшая. Из дезинтеграции субъекта она превращается в формулу эстетической интеграции мира; как по мановению волшебной палочки, она подменяет деструктивный закон самого общества – абсолютный гнет – конструктивной подлинностью. Прощальный фокус композитора, по обыкновению элегантно отказывающегося от всего удивительного, состоит в интронизации забывшего о себе негативного в качестве осознающего себя позитивного.