Текст книги "Киномания"

Автор книги: Теодор Рошак

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 56 страниц) [доступный отрывок для чтения: 20 страниц]

Глава 11
Конец романа

Были когда-то времена (неужели кто-то их еще помнит?), когда бутылка кока-колы нигде в мире не считалась предметом искусства. Когда Супермен лежал запертый и забытый в детских комиксах. Когда можно было обыскать весь город (любой город) дом за домом и не найти ни одной футболки с изображением Джеймса Дина или кинопостера для украшения вашего дома. Когда никто, разве что помешанный на фильмах тип вроде меня, не мог сказать, откуда Вуди Аллен взял слова «Сыграй это еще раз, Сэм», а уж тем более сообщить, что таких слов нет ^{183} .

В университете, по крайней мере в более академических его кругах, где я усердно вырубал себе уютную нишу, все обстояло так, как и должно было обстоять. С точки зрения моих научных руководителей, между вульгарными и изящными искусствами существовала огромная неустранимая пропасть. Эта пропасть определяла роль, которую они и призваны были играть в жизни, – углублять сей раздел в целях лучшей защиты высоких стандартов и хорошего вкуса. Если воспользоваться образом, который вызвал бы у них сожаление, то Искусством с большой буквы «И» была Фей Рей – непорочная дева, которой угрожали коммерческий Кинг-Конг и масс-медиа ^{184} . В своем привычном желании ублажать и преуспевать я соглашался с этим назначением – дело казалось весьма благородным. Я и не предполагал, что в один прекрасный день окажусь среди тех, кто поменяет деву на обезьяну. Но именно это и случилось со мной. Моя любовь к кино (а конкретнее моя очарованность Максом Каслом) вскоре сделала меня предателем в цитадели интеллекта.

Я все еще помню тот день, когда Клер начала вербовать меня для этой работы. Она словно невзначай ошеломила меня новостью: Кинг-Конг перепрыгнул через пропасть и своими волосатыми лапами скоро схватит хрупкую и нежную красавицу. Я не знал? Мне это было все равно? Что мы должны – рыдать или радоваться? Клер не давала даже намека на правильный ответ, а, напротив, намеренно говорила двусмысленностями.

Такая знакомая сцена. Мы с Клер завтракаем. Перед нами обычная скромная еда. Безжалостно крепкий французский кофе и поджаренные пончики. Мы погружены в воскресный выпуск «Нью-Йорк таймс». Покончив с разделом «искусство и досуг» (за ней право читать его первой), Клер передает мне газету через стол – на лице удовлетворенная улыбка.

– Ну, вот и приехали, – провозгласила она, предоставив мне самому докапываться до смысла этих слов.

Я взял у нее газету и стал просматривать. Конечно же, это был номер «Таймс» за прошлоевоскресенье. В те дни – в начале шестидесятых – воскресное издание добиралось до провинции за четыре дня. Клер покупала газету в киоске у рынка каждый четверг, но, пробежав одни заголовки, оставляла ее до воскресного утра, когда начинался этот ритуал – огромная, толстенная, многостраничная газета водружалась на стол и разымалась на отдельные листы, а завтрак тем временем переходил в некое подобие бранча ^{185} . Для Клер не имело значения, что газета недельной давности; в области кино (о чем она и читала в первую очередь) она исходила из допущения, что нация по большому счету отстает от ее – Клер – вкусов лет на пять, не меньше.

Я успел пробежать несколько страниц, пытаясь догадаться, какие кинорецензии она могла иметь в виду, когда Клер протянула руку и остановила меня.

– Я говорю вот об этом, – сказала она снисходительно, ткнув пальцем в передовицу раздела.

Я покорно прочел статью. Неудивительно, что я ее пропустил. Там не было ни слова о кино. Статья была посвящена живописи – молодому художнику, недавнему открытию. Изможденный, с пустым взглядом, он вовсе не выглядел как художник и (судя по отрывкам из интервью) не говорил как художник. И картина, которую он написал, ничуть не была похожа на картины, какие пишут художники. На ней была изображена консервная банка – обычная консервная банка супа «Кэмпбелл», но выписанная с такими любовью и тщанием, что позавидовал бы и сам Вермеер.

Закончив чтение, я посмотрел на Клер, напуская на себя вид поумнее – из тех, что был у меня наиболее отработан, – и многозначительно кивая. Но Клер меня раскусила.

– Ты подумай хорошенько, Джонни, – сказала она. – Это могло бы решить одну важную для тебя проблему.

Она издевательски больше ничего не добавила к сказанному. Лишь спустя несколько дней, ночью, в перерыве между нашими любовными упражнениями, Клер извлекла из-под кровати журнал и резко бросила его на мои обнаженные чресла. Это было толстое глянцевое издание под названием «Арт-форум», открытое на тех страницах, с которыми она предлагала мне познакомиться. Я принялся читать, а Клер пробормотала:

– Бог ты мой, неужели мы будем сидеть сложа руки и ждать, а какой-нибудь шут гороховый с загребущими руками – вроде этого – станет учить нас азам культуры?

Шутом гороховым был все тот же молодой человек с пустыми глазами, о котором я читал неделю назад в «Таймс». Он стал в журнале героем месяца. Передо мной была еще одна из его работ. Блеклый, в грязноватых цветах портрет Мерилин Монро, выполненный с такой точностью, что вполне мог бы сойти за фотографию, хотя и не был ею. Это была шелкография: портрет, повторенный не два и не три, а бессчетное число раз, как лицо на кадрах кинопленки.

– Ну что, любовничек, понял? – спросила она, когда я кончил чтение.

Клер говорила намеками – я вовсю работал головой.

– Ты хочешь сказать… почему бы не заняться исследованием Касла? – спросил я.

– Умник. Если поп-арт может быть искусством, то, уж конечно, он может быть и наукой.

Это и было той самой «важной проблемой», которую имела в виду Клер. Мою бакалаврскую диссертацию. Пришло время выбирать тему. Я уже месяцев шесть безрезультатно пытался найти что-нибудь в этом роде. Мои мысли шли по стандартным научным маршрутам – я искал что-либо киноведческое, респектабельное. Великие режиссеры, мастера экрана. А может быть, немного изысканного теоретизирования. Что-нибудь в духе всех киноведческих трудов того времени. Каждый раз, когда я говорил о чем-то таком Клер, чье мнение для меня значило гораздо больше любого профессорского, у нее на лице появлялась мучительная гримаса.

– Боже мой! Ты умрешь от скуки, – предупреждала она. – Хуже того – яумру от скуки, – Но теперь она предложила то, от чего в ее глазах загорелся огонек воодушевления, – Благодаря Найлане, деве джунглей, голливудская карьера Макса Касла теперь практически принадлежит тебе. Ты посмотри, какой у тебя материал. Собственная коллекция его работ – без всяких купюр.

– Но это все категория «В», – неуверенно напомнил я ей, – Я хочу сказать, что все эти фильмы – дрянь.

– А суп «Кэмпбелл»? – отпарировала она, – А что такое неразборчивый портретик Мерилин Монро? Ты что – не понимаешь? Всякие жопоголовые умники наведут тень на плетень и стригут потом купоны. Ну а это по меньшей мере может означать, что они открывают двери и для других. Касловские фильмы – хорошая дрянь, так? Разве тыв это не веришь? – Она подчеркнула «ты», чтобы было ясно – не она.

К тому времени Клер просмотрела все фильмы Касла, доставшиеся мне из коллекции Липски. Она решила регулярно показывать их в «Классик» и при этом настаивала, чтобы программки к ним писал я. Сама же она не желала произнести ни одного доброго слова в адрес Касла. И сделала это только теперь – сквозь зубы.

– Уж ты поверь мне, Джонни, это важное открытие.

– Ты так думаешь?

– Это увидят даже твои тупоголовые профессора. Все барьеры сняты. Пройдет десять лет, и мы будем читать научные монографии об Элише Куке ^{186} . Нам пора, по крайней мере, рассортировать дрянь на хорошую и плохую. Потому что хорошая дрянь (вот об этом-то и надо сказать ясно) – это искусство, на которое не обращают внимания мандарины. Как Шекспир в свое время – помнишь? Он работал в неправильном районе – где ошивались сутенеры, шлюхи и буржуа. Он был хорошей дрянью. Как и Чаплин. И Китон. И Граучо ^{187} и Гарбо.

Теперь, когда я оглядываюсь назад, мне все это кажется очевидным. Но не забывайте, что тогда это было очень ново и очень смело. Словечко «поп-арт» было только-только отчеканено критиками, они из кожи вон лезли (в десятый раз за последнее столетие), чтобы еще сильнее растянуть определение искусства, распространив его и на картинки для консервных банок и на кинозвезд. Этот проект только что вылился на страницы прессы и уже стучался в университетские двери. Но в маленьком, перегретом эмоциями мире киноманов, где в то время обитал я, мы знали о поп-арте задолго до изобретения самого слова. Ведь в конце концов мы сами были хранителями нескольких необыкновенных картин. Картин, которые двигались, говорили и мерцали в темноте. Картин, которые сопутствовали нам с самого детства, смешивались с нашими мечтами и фантазиями. Мы знали, как приковывают к себе внимание эти картины, как они овладевают нашими чувствами. Они были властителями наших дум. Они правили нашей жизнью. Мы это знали и давно научились жить с этим. По правде говоря, мы этим даже наслаждались.

Наконец один из нас снял кино о силе воздействия кино. Был он, конечно, французом. Его фильм попал в Америку под названием «На последнем дыхании». Он стал важнейшим событием в жизни кинопрокатчиков приблизительно в те времена, когда я обосновался в «Классик». В фильме молоденькая американка, только что закончившая колледж (играла ее Джин Сиберг – абсолютно точное сочетание чистой невинности и избалованной привередливости), бродит по улицам Правого берега, торгуя «Нью-Йорк геральд трибюн», и время от времени заводит рискованные знакомства со всякими малоприятными типами. Я помню, что в течение нескольких месяцев, после того как я видел этот фильм, мне хотелось стать свободным студентом, шляющимся по кафе, обитающим на дне Парижа. Это был образ свободы, а к тому же опасное развлечение.

Но в фильме содержался не только этот образ этой скороспелой и потерянной американской молодежи. Главный герой (Жан Поль Бельмондо сыграл этакого симпатичного молодого шалопая ^{188} ) шел по фильму, подражая своему идолу Хамфри Богарту. И вот я смотрел этот фильм и хотел быть его героем. И был Бельмондо – сам французский киноидол, – играющий роль человека, который жил, подражая киногероям. И каким? Американским! Всякий мусор про копов и грабителей, который как блины пекли «Уорнер Бразерс», никто и к культуре-то не относил – что уж там говорить об искусстве. И тем не менее, глядя на Бельмондо, я вспоминал, как мальчишкой приходил на субботние утренники, шепча слова Боги или Джона Уэйна ^{189} , обезьянничал, стараясь повторять манеры Бастера Крэбба, схватившегося не на жизнь, а на смерть с императором Мингом, правителем планеты Монго ^{190} . Хотел бы я знать: влияли ли когда-нибудь Гомер, Данте или Рембрандт на сознание публики так, как эти целлулоидные герои?

Передо мной был фильм, пронизанный пониманием.И когда шалопая-страдальца Бельмондо все же убивают в подворотне, он продолжает играть Богарта до конца, цепляясь за драгоценные остатки кинообраза, ставшего для него жизнью и смертью.

Не так уж много месяцев спустя после премьеры «На последнем дыхании» я впервые в жизни купил кинопостер и пришпилил его к дверям спальной в дар Клер. Крупный план – больше натуральной величины – Богарта и Бергман в «Касабланке». Я его купил, потому что он продавался повсюду – в книжных лавках, продуктовых магазинах. Скоро к нему присоединились Лорел и Гарди, Астер и Роджерс, а еще снятые сверху бутоны – полуобнаженные красавицы Басби Беркли ^{191} . Не прошло и года, как я на вечеринках стал встречать старшекурсников в футболках, сообщавших миру: «Я делаю все, что могу, для Реджиса Туми» ^{192} .

У Клер было множество претензий к этой французской картине. Коренились они в основном, кажется, в тех оскорбительных выпадах, которыми они обменялись с Жаном Люком Годаром ^{193} , случайно встретившись в Синематеке. Его принятое – из озорства – решение посвятить свой фильм студии «Монограм», этому олицетворению культуры подворотен, выглядело жестом чисто французского снобизма навыворот, который так не нравился Клер. И тем не менее фильм вызвал у нее ностальгические воспоминания. «Ты не поверишь, – сказала она мне как-то с грустью (такое случалось с ней нечасто), – но в Париже я делала то же, что Джин Сиберг. Месяцев шесть, когда дела шли совсем плохо, а просить деньги из дома я не хотела. Наконец пришлось выбросить полотенце. Единственный способ заработать на завтрак в качестве продавца газет – это надуть какого-нибудь туриста: всучить ему за доллар газету, которая стоит семьдесят пять центов. Правда, если бы я была такой же хорошенькой, как Сиберг в ее футболочке, то не дошла бы до ручки».

Но Клер уехала в Париж не продавать газеты на Елисейских полях. Она отправилась в интеллектуальное паломничество, на поиски французских знатоков кино, с которыми можно было бы поговорить о фильмах Ренуара, Кокто, Бунюэля ^{194} . К ее несказанному удивлению, когда знатоки были найдены, выяснилось, что они не желают говорить о Джоне Форде, Джозефе Льюисе и Рауле Уолше ^{195} . На их вкус, американцы были безнадежными обывателями – чуть лучше настоящих дикарей. Это не подвергалось сомнению. Но… если говорить о кино, то здесь дела обстояли иначе. Голливуд, хотя его и возглавляла кучка капиталистических бандитов, тем не менее изобрел вестерн, мюзикл и утенка Дональда. Голливуд. Он превратил элитарное искусство под названием «кинематограф» в народное искусство кино. И совсем неплохое кино. Американцы, конечно же, понятия не имели о том, что делают. Как истинные дикари, они даже не смогли заявить прав на свою собственную культуру. Для этого требовались услуги европейцев, в идеальном случае французов – интеллектуалов. Все это было очень диалектично: как нечто столь обаятельное и очаровательное могло произойти из такого сомнительного источника?

Клер три года исполняла роль гостя-варвара, опекаемого снисходительными французами – знатоками кино. «Большинство из того, что они говорили об американском кино, было, в общем-то, бредом, – вспоминала она, – В те времена Сартр писал образцовые по своему невежеству работы, вроде „Почтительной проститутки“ ^{196} . Чтобы побить собаку, годится любая палка. Они никогда, никогда, никогда не умели быть простыми, я хочу сказать честными. Эти тебе не то что какой-нибудь недоумок-пролетарий, они бы ни за какие коврижки не сказали, что им нравитсяхорошая песня или танец, или масса грубого действия на экране».

К тому времени, когда Клер собралась вернуться в Америку, европейская премудрость уже научила ее разбираться в достоинствах американской вульгарности. Она привезла этот урок домой и воплотила его в «Классик». С самого начала она была исполнена решимости никогда не вести дела так, будто «Классик» – обычный кинотеатр. Параллельно с иностранными фильмами, хлебом насущным, она показывала старое доброе американское кино, на котором выросли ее зрители, их отцы и матери. Балаганные комедии, копы, грабители, ковбои и индейцы. При помощи записок и программок она предоставляла публике возможность познакомиться с ее исследованиями европейского кино, показывая, что комедия Престона Стерджеса ^{197} или мюзикл «МГМ» заслуживают не меньше (а может, даже и больше) похвал, чем классика экрана. Поскольку, как утверждала Клер, развлекательный жанр действует на людей сильнее высокого искусства, это воздействие гораздо более деспотично. Люди не включают защитные механизмы во время развлечения. Образы и послания проникают в мозг и внедряются в самые его глубины.

Я помню, в ночь после показа «Доктора Стрейнджлава» ^{198} в «Классик» она говорила мне: «Эта страна – бесконечный киносеанс и даже не знает об этом. Дети вырастают на образах Джона Уэйна и Мерилин Монро, профессора продолжают преподавать Чосера, а интеллектуалы – вылавливать блох у Витгенштейна ^{199} . Бог ты мой! Да Багс Банни имеет в Америке куда как большее культурное влияние, чем сто величайших книг ^{200} . Ты выгляни в окно – и сразу увидишь, насколько прав Кубрик. Да у нас банда гангстеров из Белого дома действует „Ровно в полдень“ ^{201} . Такого рода политики не найти у Аристотеля – только в кино. Когда очередной президент ввяжется в разборку вроде Кубинского кризиса, мы все благополучно отправимся на тот свет. Я не удивлюсь, если мы доживем до таких дней, когда Америка откажется от выборов и учредит слушания для назначения на государственные посты. И тогда мы сможем просто посылать в центральную избирательную комиссию какого-нибудь заштатного актеришку, у которого президентская физиономия».

Она преувеличивала, но я понимал, чтоона имеет в виду.

Клер по своему мировосприятию принадлежала к небольшому отряду бесстрашных критиков, которые вот уже двадцать лет новаторствовали на американской сцене поп-культуры. И вот теперь новое поколение, сумевшее договориться с прессой, быстро догоняло Клер – это было похоже на лавину, сорвавшуюся на человека, который слишком громко кричал, стоя под нависшим над ним снежным козырьком. Мы приближались к опасному рубежу середины шестидесятых – к периоду, мятежный стиль которого породил так много неожиданностей, не только приятных, но и ужасающих. Клер была убеждена: кино сыграло важную роль в том, что установленный папами-мамами порядок получил заслуженный пинок под зад. «Кино начало сдирать с жизни фальшивый блеск Социальной Лжи еще во времена цинизма нуара. Потом антигерои вроде тех, что играли Брандо, Дин и Ньюмен ^{202} , принялись обливать всемерным презрением родительские ценности. Бормотание Брандо, сутулость Монтгомери Клифта, ухмылка Тони Перкинса ^{203} – все они потрясли устои общества сильнее, чем тысячи политических манифестов».

У Клер были свои соображения по поводу почти всего, что она видела, – у Клер всегда были свои соображения. Она претендовала на авторство термина «радикальный шик» (введенного ею в записках к фильму «Сладкая жизнь» ^{204} ) для тех работ, что в выигрышном свете представляли упадничество, которое вроде бы как осуждали. А подобных кинофильмов она видела так много, что это вызывало беспокойство. Но в особенности ее выводило из себя, если сила кино превосходила его интеллектуальные достоинства.

«Ты против чего, малыш?» – спрашивает хорошенькая блондинка в «Дикаре».

«А что у тебя есть?» – отвечает вопросом на вопрос Брандо – преступник-резонер.

«Паршивое кино, – говорила Клер, – Но вложи такие вот слова в уста героя, у которого сто пудов экранной харизмы, и они станут динамитом. Хотя пусть мне кто-нибудь скажет, – добавляла она привычно жалобным тоном, – почему все эти протесты против устоев являются прерогативой исключительно мужчин?Когда уже у нас появится новаяБетт Дэвис? ^{205} »

С точки зрения Клер, французская Новая волна, сердитые молодые режиссеры из Англии все еще опережали Америку, выступая за эту новую модно-популистскую чувственность, которая так успешно смешала все уровни и вкусы, выказывая столь же мало почтения как к традиционному радикализму, так и к буржуазной благопристойности. В Париже студенты, устраивавшие уличные беспорядки, скоро будут называть себя «граучо-марксистами». Но Америка изображала уверенность в себе. Студенческие городки стала наводнять первая волна испорченных молокососов доктора Спока – этих отличали те же маниакальная левацкая неприкаянность, стремление к таким развлечениям и свободе, которых они не могли получить даже от своих неизменно снисходительных родителей, а превыше всего – стремление заниматься любовью, а не войной. Выбор, который предстояло сделать с каждым очередным выпуском новостей, казалось, все больше напоминал выбор между жизнью и смертью. Те тайные маневры, которые Америка давно уже вела во Вьетнаме, вылились в крупнейшее кровопролитие, которое изнеженным юнцам ничуть не казалось дорогой к счастью.

Такие тревожные сигналы возникали ежедневно и повсеместно, и у меня время от времени появлялись искренние сомнения: а так ли важны все те вопросы, что так бурно обсуждают Клер и ее друзья – все эти непримиримые продолжающиеся всю ночь напролет споры о скрытых мотивациях в «Тенях» Кассаветеса и о смелом использовании цвета в «Красной пустыне» Антониони ^{206} . Кому были нужны киноизыскания в мире, съехавшем с катушек? Но если я осмеливался высказывать подобные соображения, Клер тут же ставила меня на место. «Искусство цивилизует, – утверждала она. Эти слова были для нее символом веры. – Без эстетики нет этики. И наоборот. Нет ни одной политической проблемы, которую нельзя было бы уладить изрядной дозой хорошего вкуса. И вообще, Джонни, никто от тебя не требует, чтобы ты хаял кино. Ты ему многим обязан, может, даже жизнью».

Она была права. По какой-то смешной прихоти судьбы за свой гражданский статус во время войны я должен был благодарить кино. Когда моя студенческая отсрочка кончилась, я уже думал, что окажусь в следующем самолете на Сайгон. Но вместо этого призывная комиссия с сожалением известила меня, что я признан негодным к службе из-за моих «социопатических наклонностей». А именно: как-то раз я был арестован за участие в заговоре с целью показа неприличного кино. От ужасов Вьетнама меня спас «Венецианский пурпур» Чипси Голденстоуна. Конечно же, в суде я добился оправдания, но военные не хотели иметь ничего общего с бесстыдными порнографами.

Предложения Клер касательно моего научного будущего были более чем разумны. Оглядываясь сегодня назад, мы видим, что Макс Касл давно уже стал фигурой, прочно связанной с миром киноискусства. Мои новаторские работы, посвященные его творчеству, стали в своем роде малой классикой. Но в то время потребовалось немало аргументов, чтобы преодолеть мою упрямую осмотрительность. Под влиянием руководителя моей диссертации (по мнению Клер – научной рабочей лошадки; он специализировался на публикации скучнейших исследований по послевоенным итальянским и французским режиссерам) я наметил довольно-таки заезженную тему по раннему неореализму – скромная, тайная дань тем итальянским красоткам, которые придали моим мальчишеским вожделениям оттенок художественности. Клер не отговаривала меня, но и в восторге тоже не была. «Джонни, – без устали повторяла она, – это все набило оскомину. И так чертовски безопасно».

А безопасность мой безынициативный разум воспринимал как самый правильный выбор. Но у Клер для меня были припасены другие, более смелые темы, и педагогические барьеры она умела преодолевать – у нее имелись свои приемы.

Как-то ночью во время особенно бурного семинара в спальне Клер принялась пространно разглагольствовать о фильмах Уильяма Кейли. Уильяма Кейли? И даже не лучших его, поздних работ, а низкосортной дребедени вроде «Джи-менов», «Специального агента», «Брата-крысы».

– «С каждым рассветом я умираю» ^{207} , – размышляла Клер. – Может, это лучшая из его второсортных работ. Сталин как-то сказал, что это его любимый фильм. – (Да? И что же я должен был с этим делать?) – Ты понимаешь, кем нужно было быть, чтобы о тебе узнал Сталин?

Отсюда разговор перешел на фильмы Эррола Таггарта, Уильяма Клеменса, Сэма Кацмана… третье– и четвертостепенные режиссеры, которые когда-то обитали по соседству с Максом Каслом на «Поверти-Роу» ^{208} . Мы с Клер никогда прежде не говорили об этих постановщиках, видимо, потому, что их работы лежали за пределами даже ее широких интересов критика. Но теперь она, казалось, не жалела для них похвал. Она говорила об их «грубой мужской энергии», «неустрашимой откровенности», «жесткой сюжетной линии», а самое главное – об их «безошибочном чутье к общественному вкусу».

Слушая ее речь, я вдруг обнаружил, что она выводит меня в одну исключительно спортивную сексуальную позу. Как всегда, покорно подчиняясь ей, я неожиданно понял, какой высокой чести меня удостаивают, по какому деликатному пути меня направляют; но сам я без понукания никогда бы двинуться по нему не осмелился. К тому времени, после трех лет любовных изысканий, я полагал, что наш репертуар позиций и наслаждений исчерпан, поскольку он и в самом деле достиг удивительного разнообразия. Но я ошибался. Испытывая сложные чувства – смущение, любопытство, удовольствие, – я, хотя и не без колебаний, вошел туда, куда направляла меня Клер.

– Что с тобой, любовничек? – спросила она, чувствуя мою неуверенность. – Боишься осваивать новую территорию? – Она рассмеялась, давая мне зеленый свет. Когда же я взялся за работу всерьез, она принялась неторопливо рассуждать о художественных достоинствах Вэла Льютона ^{209} – продюсера, который, по ее мнению, был наиболее тесно связан с Максом Каслом. – Мы, несомненно, скатываемся к низменной и грязной стороне вещей, – говорила она, сообразуясь с темпом своего быстрого, учащающегося дыхания. – Но поверь мне, именно в глубинах низменного происходят по-настоящему интересные вещи. Расслабься и получай удовольствие.

Скорее всего, с учетом репутации, которая сложилась у Макса Касла, диссертацию по его творчеству защитить было невозможно даже в обстановке терпимости начала шестидесятых – на заре поп-арта. Но когда я неуверенно сказал о такой возможности моему профессору, он по меньшей мере проявил любопытство.

– Касл?.. – спросил он, – Вы имеете в виду «Мученика»… этого Касла? Кажется, он плохо кончил, а? А что о нем можно написать?

Американская карьера видного немецкого режиссера. Так и описал замысел диссертации, добавив красивые общие слова о влиянии в тот период на Америку европейских талантов и художественных методов.

– Это больше похоже на эссе по истории, чем на критическое исследование, – сказал он, взвешивая эту мысль, – Может быть. Может быть. Но что из его работ сейчас можно найти?

– Я знаю о существовании небольшой частной коллекции его поздних фильмов. Около десятка – без купюр. Они гораздо лучше, чем можно себе представить.

Мой профессор, услышав это, оживился. Похоже, я предлагал работу, которая могла иметь научную ценность.

– Полагаю, вы сможете прийти к интересным результатам. Критика системы студий, что-нибудь в этом роде. Попробуйте – посмотрим, что выйдет.

Я чувствовал, что он явно благодарен мне за мое предложение – предпринять что-то новое, а может быть, даже и смелое. Я точно знал, что у него шесть студентов уже писали работы по теме «авторская режиссура». (Клер, услышав об этом, выдала такой комментарий: «Господи, да он обитает в каком-то непонятном аду».) Я поднялся, собираясь выйти из кабинета профессора, и тут он заметил:

– Вы знаете, интерес к таким вещам, кажется, растет. К поп-культуре и всему такому. Не думаю, что нам надо проявлять консерватизм. Да что там – Том Питман с кафедры английского языка и литературы говорит, что у него один студент пишет диссертацию по Дэшилу Хэммету ^{210} . Только представьте себе – по Дэшилу Хэммету!

Так и пошло. И я ни разу не пожалел об этом. Когда я через два года закончил диссертацию, мой профессор был научным руководителем (или ассистентом) студентов, которые писали работы по мюзиклам Дика Пауэлла и комедиям Гарольда Ллойда ^{211} , и чувствовали себя при этом превосходно. Но я был его звездным учеником, потому что моя диссертация была представлена в киноархив Лос-Анджелесского университета с персональным даром – семнадцатью тридцатипятимиллиметровыми без изъятий оригиналами фильмов Макса Касла. К тому времени эти фильмы дважды демонстрировались на специальном эксклюзивном фестивалях в «Классик», который (так я указал в дарственной) навсегда сохранит за собой право бесплатного получения работ Касла.

Если в те два года, что ушли на исследования, я мало времени проводил в «Классик», то лишь потому, что эти годы промчались как мгновение. И в основном благодаря Клер. Она была так щедра на помощь, что мне оставалось только успевать за ее мыслью. Временами я исполнял роль обыкновенного стенографиста, записывающего ее лекции; фактически это был плагиат чистой воды. Конечно же, на первоначальном этапе работы я мог утешать себя тем, что все, заимствованное у Клер, я переформулирую своими словами, пропущу через свою голову. Но под давлением Клер, которая торопила меня – заканчивай, мол, скорее, – черновики быстро превращались в законченные главы, которые в лучшем случае были свободным пересказом ее слов. Иногда, если у меня хватало духу втиснуть в текст одну-две из моих собственных все еще зачаточных мыслишек о Касле, Клер их вычеркивала. Она требовала – временами требовала категорически, – чтобы я переделал то, что написал, переработал в нечто, приемлемое для нее.

Только по одному пункту мне и удалось отстоять свою точку зрения и тем самым оставить хоть какой-то личный – хотя и незначительный – отпечаток на собственной работе. Интервью. Хотя Клер и не видела в этом никакого смысла, я решил найти остававшихся еще в живых друзей и коллег Касла. Многое я узнал от Зипа во время наших разговоров – факты, догадки, несколько тайн, которые, по моему убеждению, нужно было отразить в полном обзоре касловского творчества. Но я не хотел целиком основывать свои выводы на неподтвержденных, а часто и путаных воспоминаниях Зипа. Поэтому я отправился на поиски тех, кто мог бы дополнить рассказы Зипа о голливудских годах Касла. Хотя я и не рассчитывал найти много, начало было многообещающим. Воспользовавшись адресом, полученным от старого приятеля Джефа Рубена, я отправил длинное, льстивое, заискивающее письмо к Луизе Брукс. А потом второе, а потом – третье. По слухам она, спрыгнув с голливудских крутых горок (а может, ее просто выкинули из вагончика), уединилась и стала вести затворническую жизнь. Когда ее в последний раз видели на публике – а было это в военные годы, – она работала в Нью-Йорке, в магазине косметики. С тех пор вокруг ее ранних фильмов образовался небольшой культ. Я попытался использовать это, чтобы подольститься к ней, вовсю изображая из себя почтительного ученого.

Больше мне повезло рядом с домом – начал я с В. В. Валентайна, главы студии «Три В.», независимого кинопроизводителя, который в конце сороковых стал самостоятельно выпускать фильмы категории «Z», приводя в замешательство дышащие на ладан студии. Валентайн был повсеместно признан самым хищным халтурщиком кинопромышленности. Он выживал, перехватывая молодые таланты, прибывавшие в город, и давая им шанс сняться, пусть и за гроши. Результатом его деятельности был устойчивый и весьма прибыльный поток шкуродерских фильмов в количестве около дюжины в год. Интерес к Валентайну у меня возник после нескольких замечаний, оброненных Зипом в его адрес. Как-то раз в конце тридцатых молодой Валентайн (который и сам в то время был нетерпеливым новичком) напросился в команду Касла – сначала в качестве прислуги за все, а потом – рабочего ателье. Я проверил и действительно обнаружил его имя в титрах (один раз как Уолтера Валентайна, другой – как Верджила Валентайна) среди других незначительных участников съемок двух последних фильмов Касла. Зип помнил Валентайна как нахального молодого надоеду, который постоянно что-то вкручивал Каслу, стараясь подольститься к нему и выведать секреты мастерства.