Текст книги "Философия кризиса"

Автор книги: Татьяна Сидорина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Объективные структуры и институты, точнее говоря, наши представления об этих структурах и институтах как объективных вещах вкупе с нашими представлениями о характере этой объективности также входят в это определение, т.е. являются элементами репрезентативной культуры.

Если приведенное рассуждение справедливо, заключает Ионин, то социология как культурный анализ оказывается шире и масштабнее, чем объективистская, натуралистическая социология, ибо она предполагает не только объективное изучение социальных явлений и процессов, но и изучение предпосылок и условий этой объективности. При этом социология возникает и продолжает существовать как наука о культуре [35].

34 Ионин Л.Г. Указ. соч. С. 20.

35 Там же. С. 36.

***

Итак, моральные и духовные ценности, обычаи, нормы поведения, религиозные обряды, социальные связи и жизненный опыт, идеи, знания, вещи и технологии, профессиональное мастерство и многое другое создавали и продолжают создавать и составлять культуру человечества.

На рубеже XIX и XX вв., в XX в. – в преддверии нового столетия и грядущего тысячелетия передовое человечество (носитель определяющей культуры) пережило череду кризисных потрясений, которые нанесли существенный удар сложившейся системе человеческой культуры. Культура проявила себя в свойственной ей роли "второй природы" – среды обитания человека и общества. В буре социокультурного кризиса эта среда проходила испытание на прочность. Испытание неизбежное и трагическое по своим последствиям. Современное человечество выросло из одеяний прежней культуры. Поэтому кризис западноевропейской культуры – это одновременно начало и диагноз. В этой связи культура Нового времени представляется в качестве некоего самостоятельного творческого существа, самотворящего творческого гения. Культура Нового времени зарождается в собственных недрах, развивается и развивает в себе свое иное (если проводить аналогию с абсолютной идеей Г.В.Ф. Гегеля) – цивилизацию (если оперировать терминологией О. Шпенглера).

В финале этой творческой драмы – социокультурный кризис.

1.4. Западная Европа – культурные трансформации

Кризис XX в. – как хамелеон – постоянно меняется, принимая новые обличия. Иногда создается впечатление, что кризисная полоса миновала, и общество наконец обрело долгожданную стабильность. Но это неправда, кризис прячется, выжидает и нападает с совершенно неожиданной стороны.

35

Позже мы рассмотрим многообразие кризисных проявлений. Но прежде всего следует обратиться к тому действию, которое началось на рубеже XIX и XX вв. и было воспринято как кризис европейской культуры.

Кризис культуры открыл кризисный марафон XX в. Исторически и традиционно он связывается с культурными трансформациями. Однако заметим, что трансформации эти отнюдь не ограничивались культурой в узкой трактовке этого понятия. Оповестив о конце эпохи Нового времени, кризис европейской культуры кардинально перестроил все сферы жизни Западной Европы, втянул человечество в гигантский эксперимент, в поиски новой культуры и жизни.

Социокультурный кризис рубежа XIX-XX вв. произвел существенные изменения в духовной атмосфере европейского общества, вызвал огромный интерес и отразился в творчестве писателей, художников, музыкантов, искусствоведов. В России реакцией на кризис стал серебряный век русской культуры, формирование философско-художественного комплекса.

Культурная жизнь Европы реагировала по-своему. Если в России наступает эпоха Русского Религиозного Ренессанса, то в Западной Европе – эпоха модерна.

Кризисное восприятие эпохи нашло отражение в художественной литературе рубежа XIX-XX вв. Как отмечают исследователи культуры этого периода, тема "исчезновения души", измельчания человека, призрачности, "неистинности" человеческого существования становится одной из ведущих тем в творчестве писателей второй половины XIX-начала XX в.: Г. де Мопассан, Г. Ибсен, Д. Голсуорси, Т. Манн, Р. Музиль и другие увидели и отразили кризисную сущность эпохи – конфликт уходящих приоритетов духовности и нарождающихся приоритетов массового общества. Не случайно роман Т. Манна "Будденброки" имеет подзаголовок: "История гибели одного семейства". Это гибель и распад целостного, органичного ощущения жизни на рубеже XIX-XX вв.

36

Распад целостного представления о мире обусловливал и распад единой системы художественной выразительности. Именно в это время появляются различные и, на первый взгляд, взаимоисключающие направления в разных видах искусства. Натурализм, импрессионизм, экспрессионизм, символизм и возникающие рядом с ними другие направления и школы, пересекались, проникая друг в друга, и создавали сложную синтетическую картину художественной жизни эпохи. Само художественное мышление становилось синтетическим, что может быть также оценено с противоположных сторон. Философский и художественный эклектизм, свойственный искусству рубежа веков, свидетельствовал о лихорадочных поисках новых духовных ценностей, новых идеалов, новых нравственных опор взамен рухнувших старых [36].

Культурный образ эпохи – это Вена в преддверии Первой мировой войны. Предвоенная Австрия – блистательная, пышная, амбициозная, бюрократическая, полная новых поисков, неопределенных предчувствий, висящая на волоске от выстрела в Сараево, начала мировой бойни, от кровавого месива, газовых атак и лазаретов. Сложная политическая обстановка не умеряла бурной художественной жизни, которой жила всегда "одержимая театром и музыкой" [37] Вена.

36 См.: Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX века. СПб., 1994. С. 12-16.

37 Бруно Вальтер. Густав Малер.

Новые устремления в театре, опере, литературе, во многом явившиеся отражением противоречивости эпохи, обсуждаются во вновь создающихся художественных, поэтических, театральных, музыкальных союзах. В них находят горячую поддержку идеи Малера и Рейнхарда. Вена открывает для себя Ибсена и Стриндберга. Устраиваются выставки Ван-Гога и Гогена.

Это время ознаменовано приходом нового художественного стиля. В европейских центрах он получал разные имена: Югендштиль, Арт нуво, Стило флореале, модерн. В Вене создателями этого стиля были художники и скульпторы, основавшие во главе с Густавом Климтом выставочное объединение "Сецессион". "Стиль Сецессион" (разрыв, уход) пронизывал все – от архитектуры и живописи до сумочек и почтовых открыток. "Се

37

цессион" стремился осуществить идею единого художественного произведения, синтезирующего архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, музыку [38].

Центром музыкальных новаций становится Новая венская школа (Neue Wiener Schule) – творческое содружество Арнольда Шёнберга и его венских учеников, в первую очередь Альбана Берга и Антона Веберна. Представители Новой венской школы пытались произвести переворот в музыкальном мышлении. Название школы было определено ее приверженцами, стремившимися показать, что Новая венская школа представляет явление, по своей значимости сопоставимое с венской классической школой. Новая венская школа являла собой яркое воплощение идей модерна в музыке. Первоначальной общей основой этой школы был атонализм. В начале 1920-х гг. Шёнберг на основе атонализма разработал метод двенадцатитоновой композиции, додекафонии, отказавшись от традиционной семитоновой диатонической системы, бросив вызов музыке классического периода [39].

38 См.: Левина Т. "Вена на заре XX столетия" // Огонек.

39 Кремлев Ю.Л. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. М., 1970. С. 50

Западная Европа по-разному реагировала на происходящие культурные трансформации, новые литературные, художественные течения, формы выразительности. Кто-то с восторгом встречал веяния новой жизни, новой культуры, нового искусства, кто-то воспринимал все это как "безрадостные эксцессы духовного порядка", которые стали нарушать вполне стабильный уклад жизни европейского обывателя, беспокоили хорошо устроенный быт, вносили определенный диссонанс. Так, согласно Ю.Н. Солонину, "вычурное эстетство бросало вызов несомненным по своей пользе во мнении большинства положительным буржуазным добродетелям жизни, посягало на нравственные устои общества и церкви. Появились новые выражения и парадоксы, эпатирующие общественное мнение сомнительными смыслами, прежде недопустимыми в публичном общении. Они рождались в периферийных социальных сферах, общение с которыми если не табуировалось полностью согласно критериям буржуазной

38

морали, то, во всяком случае, жестко регламентировалось. Поэты, художники, писатели все чаще становятся возмутителями общественной нравственности. Они вносят скепсис, третируют добродетели обеспеченного скромного существования, пророчествуют о человеке-герое грядущих времен" [40].

По свидетельству современников, реакция официальных кругов и венской публики на всякого рода "новшества" была в большинстве случаев отрицательной. Творчество поистине талантливых писателей не признавалось (Шницлер, Рильке становились известными в Вене лишь через берлинские издательства и театры). Гонениям цензуры подвергались пьесы Гауптмана. Почти не исполнялись произведения забытого Гуго Вольфа; далеко не всегда успех сопутствовал сочинениям Густава Малера. Впервые исполненные произведения Арнольда Шёнберга вызывали в зале буйное возмущение и недовольство [41].

Итак, триумф и трагизм, надежды и разочарования, победы и поражения как симптомы кризисной лихорадки сопровождали переход Западной Европы к постнововременной эпохе.

Начало XX в. – переходное время в искусстве и жизни – неустойчивое, нестабильное, полное предчувствий и ожиданий. Это был канун больших перемен, преддверие новой жизни. "Закат Европы" – кризис традиционной культуры. Человечество обречено на поиски новой культуры. Оно боится и желает этого.

40 Солонин Ю.Н. Эрнст Юнгер: образ жизни и духа // Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. СПб., 2000. С. 8-9.

41 Приведенные здесь данные о культурной жизни Вены рубежа веков см. в кн.: Stefan P. Grab in Wien. Berlin, 1913; Zweig S. Die Welt von Gestern. Wien, Bermann-Fischer, 1948.

1.5. Первая мировая война и самосознание европейской культуры

Страшное потрясение в умах современников вызвал характер Первой мировой войны. Эта война – поворотный этап в исто

39

рии человечества, закономерный результат социокультурного кризиса на Западе. Она ознаменовала наступление нового периода истории – периода ожидания новой цивилизации. Мир подошел к рубежам нового общества, новой истории, нового человечества – эре глобальной экономики и глобальной политики.

Первой мировой войне и ее влиянию на современную историю посвящен огромный массив научной, художественной, публицистической литературы. Необходимо обозначить некоторые содержательные ориентиры, поскольку кризисное развитие XX столетия было во многом определено характером и результатами Первой мировой войны.

"Современный мир, – писал в конце 1915 г. русский философ Л.М. Лопатин, – переживает огромную историческую катастрофу, – настолько ужасную, настолько кровавую, настолько чреватую самыми неожиданными перспективами, что перед ней немеет мысль и кружится голова... В свирепствующей теперь небывалой исторической буре не только реками льется кровь, не только крушатся государства... не только гибнут и восстают народы, – происходит и нечто другое... Крушатся старые идеалы, блекнут прежние надежды и настойчивые ожидания... А главное, непоправимо и глубоко колеблется самая наша вера в современную культуру: из-за ее устоев вдруг выглянуло на нас такое страшное звериное лицо, что мы невольно отвернулись от него с недоумением. И поднимается неотступный вопрос: да что же такое, в самом деле, эта культура? Какая ее материальная, даже просто жизненная ценность?" [42].

42 Лопатин Л.М. Современное значение философских идей кн. С.Н. Трубецкого // Вопросы философии и психологии. Кн. 131 (1). М., 1916 С. 2-3

Накануне Первой мировой войны и после нее в Европе и Америке широко распространились умонастроения духовной растерянности и опустошения, ярко описанные в произведениях Т. Манна, Р. Музиля, Ф. Кафки, Э.-М. Ремарка, Р. Олдингтона, С. Фицджеральда, Г. Гессе и многих других писателей. По их произведениям мы вполне реально представляем послевоенную Ев

40

ропу и настроения людей, прошедших войну и вернувшихся жить... Война была окончена, начался новый период, обычно обозначаемый как эпоха потерянного поколения.

"Мы проиграли войну, – пишет Т. Манн в романе "Доктор Фаустус", – но ведь это означает нечто большее, чем просто проигранная кампания, это ведь на самом деле значит, что пропали мы, пропали наше дело и наша душа, наша вера и наша история" [43].

А что же произошло? Война была проиграна всеми, вместо трофеев, наград и триумфа победителей Европа оказалась перед лицом утерянных иллюзий и надежд, распада моральных ценностей и утраты смысла жизни. Итоги войны сделали более отчетливым, явным ощущение возможного конца исторической эпохи, они породили апокалиптические настроения, общую неуверенность и тревогу. Как жить дальше, во что верить? Что ожидает человечество в будущем? Эти вопросы вышли на передний план [44].

43 Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1997. С. 224.

44 См.: Руткевич A.M. Философия А. Камю // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

Можно ли жить в мире, лишенном высшего смысла и веры, в мире, предстающем внечеловеческой реальностью, не имеющей ничего общего с нашими желаниями и нашим разумом? Рассуждения экзистенциалистов о том, что людям суждено жить заброшенными в этот космос, в эту историю, где нельзя найти ответа на вопрос о цели существования, стали вызывать повышенный интерес в обществе.

Послевоенная ситуация и возникающее мироощущение ярко описаны в небезызвестном сочинении А. Розенберга "Миф XX века": "Все нынешние внешние столкновения сил являются выражением внутреннего развала. Уже в 1914 году рухнули все государственные системы, хотя отчасти еще формально они продолжали свое существование. Но обрушились также и всякие социальные, церковные, мировоззренческие знания, все ценности. Никакой верховный принцип, никакая внешняя идея больше не владеют безусловно жизнью народов. Группы борют

41

ся против групп, партии против партий, национальная идея против интернационального принципа, жестокий империализм против всеохватывающего. Деньги золотыми путами обвивают государства и народы, хозяйство, подобно кочевому стану, теряет устойчивость, жизнь лишается корней.

Мировая война как начало мировой революции во всех областях вскрыла трагический факт, что миллионы пожертвованных ей жизней оказались жертвой, которой воспользовались силы иные, чем те, за которые полегли целые армии. Павшие на войне – это жертвы катастрофы обесценившейся эпохи, но вместе с тем... они и первые мученики нового дня, новой веры" [45].

Пережившая кризис в конце XIX столетия гуманистическая идеология уступает враждебной тенденции, позднее воплотившейся в различных формах тоталитаризма: идеям равенства и личного достоинства людей противопоставляются мистика стихийно-родового начала и мифология высшего, "сверхчеловеческого" индивида. Достаточно продолжить фрагмент из книги А. Розенберга, чтобы в памяти воскресли перспективы зарождающегося фашизма: "Кровь, которая умерла, вновь начинает пульсировать жизнью. Под ее мистическим знаком происходит построение новых клеточек немецкой народной души... история и будущее не означает отныне борьбу класса против класса, сражения между церковными догмами, а столкновение крови с кровью, расы с расой, народа с народом. Расовое понимание истории скоро станет самоочевидным знанием...

Однако понимание ценности расовой души, которая как движущая сила лежит в основании новой картины мира, еще не стало жизнетворческим сознанием. Душа – это внутреннее состояние расы, это – раса, понимаемая изнутри. И наоборот, это внешнее проявление души. Душа расы пробуждается к жизни, утверждается ее высшее достоинство... задачей нашего столетия стало создать из нового жизненного мифа новый тип человека" [46].

45 Цит. по Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. СПб., 2000. С. 34-35.

46 Там же.

42

Французский писатель и философ Ален, принимавший участие в военных событиях, отразил свои военные впечатления в философском труде "Суждения" 1920-1930-х гг.

Ален (настоящее имя Шартье Эмиль-Огюст; 1868-1951) – французский философ, писатель, литературный критик, эссеист. Окончил Высшую нормальную школу, был профессором в Лицее Генриха IV. Ален оказал значительное влияние на преподавание философии во Франции, на творчество А. Моруа, А. Камю, Ж-П. Сартра. Философия для Алена – не строгая система, а рационально постижимая, всем доступная мудрость обретения счастья и человеческого достоинства в реальных условиях земного бытия. Человек дуалистичен, поскольку является духовно-телесным существом. Но, несмотря на изначальную раздвоенность человека, гармония духа и тела возможна, и в ее установлении – прямая задача философии как нужной всем практической мудрости. Моральное философствование Алена продолжает традицию гуманистов и моралистов XVI-XVIII вв. Основные произведения: Суждения. М., 2000; Elements de philosophie. P., 1941; Systeme des beaux-arts. P., 1948; Propos sur la religion. P., 1951; Lettres sur la philosophie premiere. P., 1955; Mars ou la guerre jugee. P., 1969; Propos. P., 1970. [Современная западная философия : Словарь. М., 2000. С.14-15.]

В бедствиях войны Ален видел нравственную деградацию общества, хладнокровное пренебрежение к человеческой жизни (на современной войне и противника видят в лучшем случае лишь издали, через прорезь прицела, и жизнями собственных солдат оперируют как бездушными цифрами), забвение традиций разума, массовое и бессовестное извращение понятий о справедливости, долге и праве. И даже когда война закончилась, она не была изжита духовно, застряла в сознании людей. В перекроенной по Версальскому договору Европе назревали новые конфликты, в разных ее странах стали возникать фашистские диктатуры, и Ален вновь и вновь предостерегает от культивируемой ими идеологии воинственного единства – в единстве действительно заключается сила, но только это сила тирана... [47]

47 См.: Зенкин С. Учитель здравомыслия // Ален. Суждения. М., 2000. С. 7.

43

В суждении "Дух войны" (1921) Ален обращает внимание на то, что война факт не только нравственной деградации. Война приводит к интеллектуальной деградации, отупению. Человек, охваченный ложным ли, истинным патриотизмом, прежде всего стремится преодолеть свой страх перед войной, выдержать испытания, проявить свою твердую волю – во имя победы. Никакие разумные доводы не принимаются в расчет. Ален сравнивает войну с мифологической Горгоной, своим взглядом обращающей все живое в камень. "Поразмыслим над этим хорошенько. Есть ли у этих мужчин и женщин (участвующих и погибающих на войне. – Т.С.) политические воззрения, имеют ли они друзей в стане врага, подтвердили или опровергли их взгляды происшедшие события – это неважно: они заботятся не о том, чтобы думать, а, напротив, о том, чтобы ни о чем не думать; и, кажется, с нетерпением ждут даже самого непоправимого, грозящего уничтожить все, в том числе и пугающую их способность рассуждать" [48]. Ален замечает, что люди отправляются на войну "по велению справедливого мужского сердца, считая, что всякие рассуждения молено отложить до окончания войны". Из множества решений они выбирают самое опасное и не думают ни о чем, кроме того, чтобы им хватило мужества выдержать выбранное испытание; отказываются рассуждать, принимая на веру призывы политиков, тиранов, начальников всех родов (как их называет Ален). "Берегитесь, – призывает философ, – вот где реальная угроза милитаризации общества... Все революции, порождая войны, находили в них свой конец" [49].

Интересно характеризует свое юношеское восприятие Первой мировой войны Э. Фромм, философия которого во многом явилась отражением событий первой четверти XX в.: "Решающим событием, повлиявшим на мое становление, была Первая мировая война... Мне было 14 лет, когда разразилась война, в тот момент я мало что мог понять в войне и лишь спустя несколько лет начал серьезно изучать эти проблемы. И тогда для меня возник жгучий вопрос, который преследует меня по сей день: Как это возможно? Чтобы миллионы людей убивали друг друга

44

ради явно иррационалистических целей или из политических соображений, от которых каждый отдельный человек настолько далек, что сознательно никогда не стал бы жертвовать собой, и понадобилось четыре года совершенно бесчеловечной жизни, пока кончился этот кошмар. То есть как возможна война с политической и с психологической точек зрения? Какие мотивы движут человеком? Этот вопрос стал для меня тогда самым жгучим. Возможно, что он стал центральным для всей моей жизни и по сей день периодически всплывает в моем сознании" [50].

48 Ален. Дух войны // Ален. Суждения. М., 2000 С 156.

49 Там же.

50 Фромм Э. Во имя жизни. // Человек и социокультурная среда. Сборник обзоров М., 1992. С. 221.

44

Среди первых констатаций кризиса европейской культуры известно восклицание Ф. Ницше – "Бог умер!". Человечество встречало XX в., утратив веру, под знаменами нигилизма и отрицания святынь. Чувство кризиса находит программное выражение в "Критике современности" ("Kritik der Zeit", 1913) Ратенау; там, в первый раз, всеобщая механизация жизни рассматривается как главная проблема современности. Годом позднее Гаммахер (Hammaher) в книге "Главные вопросы современной культуры" ("Hauptfragen der modernen Kultur") попытался выяснить исторические причины того положения, в котором оказалось европейское человечество. В 1917 г. Рудольф Паннвиц (Pannwitz) пишет "Кризис европейской культуры" ("Krisis der europaischen Kultur") [51]. Наконец, Освальд Шпенглер – провозвестник грядущего глобального кризиса, глобальной кризисной эпохи – создает свое эпохальное произведение "Закат Европы" (1918-1922).

51 См.: Хюбшер А. Мыслители нашего времени. М., 1962. С 16. 46

2.1. Освальд Шпенглер: культура и цивилизация

Наш век начался под знаком Апокалипсиса, заметил один из западных футурологов, имея в виду появившуюся сразу после Первой мировой войны работу О. Шпенглера "Закат Европы" ("Untergang des Abendlandes", 2 тома, 1918-1922).

Освальд Шпенглер (1880-1936) – немецкий историк и философ, один из теоретиков культуры XX в. В 1906-1911 гг. был учителем

46

математики и истории в одной из гимназий Гамбурга. С 1912 г. переселился в Мюнхен, где жил как свободный писатель. В "морфологии культуры" Шпенглера прослеживается влияние некоторых идей А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона. В наиболее значительном своем произведении, первом томе "Заката Европы", Шпенглер выдвинул концепцию культуры, оказавшую очень большое влияние на историко-культурологическую мысль XX столетия. В работах 1920-1930-х гг. Шпенглер переходит на экстремистские политические позиции, сближаясь с "революционным консерватизмом" и национал-социализмом. Однако в 1933 г. Шпенглер отклоняет предложение национал-социалистов о сотрудничестве. В последующем критика Шпенглером политики властей повлекла за собой распоряжение не упоминать его имя в политической печати. Умер 8 мая 1936 г. [См.: Культурология. XX век. Антология. М.: Юристъ, 1995. С. 670.]

Для немецкого историка и философа Освальда Шпенглера "закат" был уже совершившимся фактом, который нуждался только в объяснении. Опираясь на обширный материал, накопленный к тому времени археологией, этнографией и другими науками, Шпенглер стремится раздвинуть горизонты традиционной исторической науки, определить место прежде всего западноевропейской культуры в истории человечества.

В основании его концепции лежала идея о цикличной смене замкнутых, независимых культур, каждая из которых "расцветает" изолированно от других и "умирает", осуществив все свои возможности.

Движение истории, ее логика рассматриваются Шпенглером как развитие и закономерные превращения (юность, расцвет, зрелость, упадок) предельно обобщенных культурно-исторических форм. Культура, по Шпенглеру, – это отличающее эпоху и, более того, создающее ее как целостность определенное внутреннее единство форм мышления и творчества, некая единая стилистика, запечатленная в формах экономической, политической, духовной, религиозной, практической, художественной жизни. Одна из важнейших проблем культурологии XX века – отношения культуры и цивилизации – в философии Шпенглера принимает характер непримиримой антиномии. Шпенглер выделяет в развитии культурно-исторического индивидуума

47

следующие фазы: мифосимволическую раннюю культуру, ме-, тафизико-религиозную высокую культуру и позднюю, окостеневшую культуру, переходящую в цивилизацию. Весь цикл, согласно мыслителю, длится около тысячелетия [52]. Одной из таких умирающих культур Шпенглер объявил ту, к которой он сам принадлежал, – западноевропейскую "фаустовскую" культуру.

Правда, выдвинув мысль о роковой неизбежности гибели культуры, Шпенглер, в отличие от мифологических пророков, не имел в виду материальную катастрофу человеческого мира. По его мнению, приостанавливается только дальнейшее духовное развитие в рамках той или иной культуры, и остается лишь мертвая "цивилизация", которая является неизбежной судьбой и роком культуры. Она знаменует собой истощение творческих сил культуры. Культура опирается на религиозные и национальные корни, цивилизация по своей природе безрелигиозна и интернациональна. В центре культуры стоят философия и искусство, в центре цивилизации – техника, инженерное искусство, массовые зрелища и спорт. Закат Европы для Шпенглера – это и есть превращение старой европейской культуры с ее высоким искусством, философией и религиозностью в современную индустриальную цивилизацию. Разумеется, с воцарением последней история западного мира не кончается: цивилизации еще предстоит праздновать немало побед. Но ее достижения будут громоздиться на костях великой и священной культуры старой Европы. Шпенглеровская метафора об "огромном засохшем дереве в первобытном лесу", которое еще многие века может "топорщить свои гнилые сучья", наиболее точно отражает его представление о цивилизации и ее будущем [53].

52 См.: Культурология XX век / Антология. М., 1995. С. 670.

53 См.: Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой культуры. М., 1989.

Что будет происходить с человеком? И этим вопросом задается продолжатель Гете и Ницше: "Важно ведь, в конце концов, не то, что люди поодиночке и как народ в целом – находятся в "форме", хорошо питаются и плодовиты, но для чего это нужно... Лишь тогда, когда с наступлением цивилизации начинает

48

ая отлив всего вообще мира форм, вперед выступают голые и навязчивые очертания ничем не прикрытого жизнеобеспечения: это время, когда прошлое речение о "голоде и любви" как движущих силах существования перестает быть постыдным, когда смысл жизни оказывается не в том, чтобы набраться сил для исполнения задания, но в счастье большинства, в спокойствии и уюте, "panem et circenses" [54], и на место большой политики приходит как самоцель экономическая политика" [55].

По мнению Шпенглера, кризис в культуре наступает тогда, когда ее душа осуществит всю совокупность своих возможностей в виде народов, языков, религиозных учений, искусств, государств и наук. Вследствие этого культура вновь возвращается в объятия первобытной души. Однако протекание культуры не есть столь плавный, спокойный процесс. Это живое бытие есть страстная, напряженная борьба: внешняя – за утверждение ее власти над силами хаоса и внутренняя – за утверждение ее власти над бессознательным, куда этот хаос, собственно, и укрывается [56].

54 Хлеба и зрелищ (лат.)

55 Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

56 См.: Гуревич П.С. Бессознательное как фактор культурной динамики // Личность. Культура. Общество. С. 40.

В конце книги Шпенглера есть такие слова: "Умирая, античный мир не знал, что он умирает, и потому наслаждался каждым предсмертным днем, как подарком богов. Но наш дар – дар предвидения своей неизбежной судьбы. Мы будем умирать сознательно, сопровождая каждую стадию своего разложения острым взором опытного врача". Этими словами можно было бы и начать саму книгу, в них отражена вся образность манеры изложения Шпенглера. Философ не создает понятийного аппарата для своей теории, он рисует картины. Шпенглер всматриваясь в темнеющие дали истории: бесконечное мелькание бесконечно нарождающихся и умирающих форм, тысячи красок и огней, разгорающихся и потухающих, свободная игра свободных случайностей. Но постепенно за этими картинами начинает выступать второй план – более устойчивый. В гнездах определенных

49

ландшафтов (любимое слово Шпенглера) на берегу Средиземного моря, в долине Нила, в просторах Азии, на среднеевропейских равнинах рождаются души великих культур. Родившись, каждая из них восходит к своей весне и своему лету, спускается к своей осени и умирает своей зимой. Этому роковому кругу жизни внешней соответствует столь же роковой круг внутренней жизни духа. Душа каждой эпохи неизбежно совершает свой круг от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.

Противоположность культуры и цивилизации – главная ось всех шпенглеровских размышлений.

Культура – это могущественное творчество созревающей души, рождение мифа как выражение нового богочувствования – расцвет высокого искусства, исполненного глубокой символической необходимости – имманентное действие государственной идеи среди группы народов, объединенных единообразным мирочувствованием и единством жизненного стиля.

Цивилизация – это умирание созидающих энергий в душе; проблематизм мирочувствования; замена вопросов религиозного и метафизического характера вопросами жизненной практики. В искусстве – распад монументальных форм, быстрая смена чужих входящих в моду стилей, роскошь, привычка и спорт. В политике – превращение народных организмов в практически заинтересованные массы, господство механизма и космополитизма, победа мировых городов над деревенскими далями и т.д. Таким образом, цивилизация представляет собой, по Шпенглеру, неизбежную форму смерти каждой изжившей себя культуры. Смерть мифа в безверии, живого творчества в мертвой работе, космического разума в практическом рассудке, нации в интернационале, организма в механизме. Судьбы культур аналогичны, но души культур бесконечны. Каждая культура, словно Сатурн кольцом, опоясана своим роковым одиночеством. "Нет бессмертных творений, – пишет Шпенглер, – последний орган и последняя скрипка будут когда-нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат и наших трио всего только несколько нами, но и не только для нас рожденный, замолкнет и исчезнет. Высочайшие достижения Бетховенской мелодики и гармонии