Текст книги "Красавица и чудовище"

Автор книги: Татьяна Тарасова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 30 страниц)

Летели мы в ЮАР довольно забавно, потому что Могилевскому пришлось изобретать маршрут, как добраться туда, чтобы нас не поймали. В Южную Африку из Москвы дорожка была заказана. Он купил каким-то образом билеты через Лондон. В паспортах у нас стояла английская виза, и вроде бы мы улетали только в Лондон. Мне звонили несколько раз разные люди из Министерства культуры, потом из МИДа, и все спрашивали одно и то же: «Куда направляется коллектив?» Международные санкции – это международные санкции, а мы еще жили в СССР, который десятки лет клеймил позором ЮАР, и хотя Союзу оставалось всего полгода жизни, но кто тогда об этом знал? На бесконечные вопросы: «Куда вы все же едете?» – я, не моргнув глазом, говорила: «На гастроли в Англию». Не знаю, как это получилось, но нас ждали на одном рейсе, а мы за день поменяли билеты на другой и вылетел и из страны на «Бритиш айр лайн». Мы улетели в Африку без обязательной в то время выездной визы, дающей право на посещение той или иной страны. Самое интересное, что еще до начала гастролей у нас появились два человека – представители Советского Союза в Йоханнесбурге. Они уже там устроились, организовали какой-то корпункт, еще до открытия советского посольства. Я – этаким широким жестом: «Приглашаю вас на премьеру». – «К сожалению, Татьяна Анатольевна, вы сюда приехали без разрешения, прийти к вам мы не сможем». Я говорю: «Ну не сможете, не приходите». – «У вас будут неприятности». Я говорю: «У меня неприятности были, есть и будут, я привыкла, но отменять гастроли не собираюсь. Хотите – приходите, хотите – не приходите, представление у нас во Дворце, мы начинаем здесь работать, и разговаривать нам больше не о чем». Пугали они меня, пугали, но мы свою работу сделали и благополучно вернулись домой. А Надюху Крылову пригласили вести класс в Национальном балете ЮАР После такого тяжелого сезона я дала всем большой отпуск, дней сорок, не меньше.

Надя не стала собираться в обратную дорогу. Пришли ко мне руководители балетной труппы с просьбой, чтобы Надя месяц с ними поработала. Я говорю, необходимо официальное приглашение. Назавтра они его приносят. Она к ним отправилась на месяц, так с тех пор в ЮАР и живет. Надя прилетела в Москву прощаться, я помогала ей собрать вещи, и она мне сказала: «Ты знаешь, мне там хорошо, – а она в Москве жила в полном одиночестве, – мне там очень хорошо». У нас в это время образовалось затишье перед новыми спектаклями, и предстоящий год получался не сильно загруженным. А мне хотелось, чтобы она была вовлечена в какое-то дело, чтобы не грустила одна, а работала. И отпускала я ее с легким сердцем. Так Надя туда и уехала, я ее проводила. Следом за ней и мы сдвинулись и понеслись дальше.

Я уже говорила, что получила предложение от англичан приехать и присмотреть для ледовых площадок сцены небольших муниципальных театров. Я своей труппе ничего не говорила, тем более они бы решили, что я сошла с ума, так как условия нам выставили такие: сцена 12 на 12 метров, на ней мне предстояло поставить полнометражный спектакль «Спящая красавица». Я никогда не делала полных трехактных балетов, тем более никому в голову не приходило их воплощать на льду, да еще на театральной сцене! Полная авантюра, но желание в ней поучаствовать у меня возникло большое. Я стала изучать материал, слушать музыку, читать сказки. Мы поехали на север Англии, в город Сандерленд для встречи с руководителями проекта – его возглавляла дама, опытный британский менеджер. Я поняла, во что ввязалась, когда вышла на сцену.

Театр, где я оказалась, прошлого или позапрошлого века, балконы, колонны, занавес. Я задохнулась и поняла, что с этой сцены никогда не уйду. Что бы ни случилось, как бы я себя ни чувствовала, но я что-нибудь должна придумать. О том, чтобы кататься на таком пятачке, не могло быть и речи. Я с трудом понимала, как можно сохранить главное, что есть у фигуристов в отличие от танцоров на полу, – полетность и скорость. Мы должны использовать в буквальном смысле слова свой конек. Нельзя сказать, что я была до конца уверена, что мои артисты со мною могут все перевернуть, абсолютно все, включая смысл фигурного катания. Я вернулась в Москву, собрала труппу и объяснила им задачу. Они оказались в шоке, или, на их языке, «в отпаде». Сидели, все как один открыв рты и долго их не закрывали, наверное, думали, что я потихоньку начала сходить с ума. Двенадцать метров! Не тридцать на шестьдесят, а двенадцать на двенадцать!!!

На своем катке я «вырезала» несколько площадок, для того чтобы работать одновременно со всеми. Я позвала к себе Володю Ульянова, своего давнего друга. В ансамбле Моисеева он был солистом, а потом работал у Игоря Александровича ведущим педагогом-репетитором. Мы дружили с детства, Володя женат на моей подруге Наташе. Не расстаемся с семнадцати лет. Володя – замечательный человек и настоящий профессионал, умеющий работать по 24 часа в сутки, а это моя группа крови. Мы с ним поделили площадки. На своей «половине» я пробовала что-то ставить, но сначала дала ребятам несколько дней, чтобы они попытались исполнить привычные в фигурном катании элементы на двенадцати метрах. Они обреченно разбрелись по отчерченным площадкам, их в общем получилось шесть. Но как свести в одном квадратике двадцать четыре человека? Их даже в длину на этих двенадцати метрах вместе не поставить, а люди к тому же еще должны кататься, причем на приличной скорости.

Но я придумала, как сохранить скорость. Скорость перелилась во вращение. Мы пробовали, искали новые возможности. Я сделала музыкальные купюры – «Спящая красавица» Чайковского – самый длинный балетный спектакль, а мне полагалось уложиться в два часа. Таковы еще одни условия, которые поставили передо мной. Я дала себе слово, что буду в день ставить по пять минут, точно по плану. По западным стандартам, на спектакль уходит четыре недели. Я взяла себе для первого раза шесть недель на постановку, но спектакль был готов через три с половиной. Такой нечеловеческий азарт привел к тому, что и у меня, и у труппы началась совершенно иная, новая жизнь.

Наташа и Володя Ульяновы

Пятнадцать лет назад в своей первой книге я ни разу не упомянула ни Наташу, ни Володю Ульяновых. И это при том, что мы почти с детства дружили, а потом десять лет вместе работали. Но сама жизнь помогла мне исправить эту ошибку, и с огромным удовольствием расскажу о дорогих для меня людях.

С Наташей мы познакомились в вечерней школе рабочей молодежи № 18. Находилась школа в центре Москвы, в здании художественного училища, и, повторюсь, заполняли ее большей частью будущие актеры ансамбля Игоря Моисеева. Потянулись туда же и фигуристы: мы хотели тренироваться два раза в день, что, учась в обычной средней школе, было невозможно. Первая, кто из нас стала ученицей вечерней школы, – Ира Люлюкова, потом туда записался Саша Веденин, за ним потянулся Сережа Четверухин. Люлюкова туда переманила и меня. Учился там со мной не только Никита Михалков, о котором я уже вспоминала, но и Коля Бурляев, и невозможно было представить, во что выльется его чудесный характер. Много известного и хорошего народа вышло в свет из дверей школы № 18.

Вот как произошла наша первая встреча с Наташей. Я подошла к школе, еще к ее старому зданию на улице Чехова, а по дороге, в переулке, стоит девчонка и спрашивает меня: «Ты в какой класс?» Я сказала, что в седьмой, она мне: «Ну тогда пойдем покурим. Курить умеешь?» Я говорю: «Нет». А Наташа уже имела за плечами балетное училище, танцевала, как и ее родители, на эстраде и даже участвовала в настоящих концертах, ездила с гастрольными коллективами по стране. Несколько классов она проучилась в училище Большого театра, потом перешла в подготовительную группу к Моисееву, но там общеобразовательные предметы не преподавали, и ей пришлось записаться в эту школу.

Так мы с ней рука об руку и пошли в школу, и я даже не хочу подсчитывать, сколько лет мы неразлучны. Потом Наташа поступила в ансамбль Моисеева, я тоже танцевала и стремилась к Игорю Александровичу. Я знала наизусть весь их репертуар, «прошла» его собственными ногами, все мои подруги оказались оттуда, они мне и показывали, как надо плясать. Наташа вышла замуж за Володю Ульянова, а я была у них свидетелем на свадьбе. Володя в ансамбле Моисеева считался ведущим артистом, он очень способный человек и танцевал сольные партии. У Ульяновых хорошая дружная семья, они любят друг друга, да что скрывать, вот уже тридцать лет они любят друг друга как сумасшедшие. И тридцать лет я с этой семьей не расстаюсь.

Как только Наташа закончила танцевать, я ее пригласила репетитором для молодых Бестемьяновой и Букина. Сразу же, уйдя на пенсию, она начала работать педагогом в школе у Игоря Александровича. Володя еще танцевал, он на пару лет моложе. Потом Наташа с Володей вместе закончили ГИТИС.

Наташа много работала в нашем ансамбле, вела хореографию и аэробику. А когда только образовался театр, Юра еще был его директором, она с нами немножко ездила, пока Володя еще танцевал. Наташа работала не только в спорте, трудилась она и в цирковом училище. Потом и Володя следом за женой преподавал и в цирковом училище, и в ансамбле Моисеева. Они все всегда делали вместе. На пару ставили и танцевальные номера в спектаклях Галины Борисовны Волчек в «Современнике», в этом театре они свои люди.

Так сложилось, что мне позвонила тетя Клава, мама Наташи, с которой они вместе живут, и сказала: «Таня, Наташка сейчас занята, ты бы с Вовой попробовала работать, он тебя никогда не подведет». Для меня этот совет оказался спасительным, только-только Надя уехала в ЮАР, и я тут же пригласила Володю в театр репетитором, и уже все спектакли для Англии мы делали вместе.

Надю Крылову мы провожали с Володей и с Наташей, мы же все одна компания. На следующий день после ее отъезда на работу вышел Володя. Человек удивительно добрый, преданный, высочайший профессионал, таких педагогов, как он, на свете мало. Именно педагогов-репетиторов. Их не осталось не только у нас в стране – во всем мире. Я могу Володе доверить любой отрезок будущей постановки. Он – правильно работающий педагог, причем работающий, как зверь. Я доверяла ему любую правку, любую купюру в спектаклях. У Ульянова сложились свои откровенные отношения с артистами, он с ними много и честно работал, а такое людьми всегда чувствуется. На Володю можно было совершенно спокойно оставить коллектив, а это качество дорогого стоит, ведь театральный коллектив – живой организм, который способен сотворить все что угодно – в любой момент он может собраться, но точно так же в любой момент может и разбежаться. От этого никуда не деться: театр есть театр. В нем как нигде сконцентрированы интриги, собираются группировки, развиваются заговоры. Большей частью именно такие отношения сопровождают театральную жизнь. Все перечисленное присутствовало и в нашем театре, но Вова всегда очень умело мог сладить с подобными проблемами. У артистов он пользовался авторитетом, они не могли не отдавать должное его профессиональному мастерству.

В начале дня Володя проводил класс, который разогревает артистов, но при умелом педагоге и развивает. Его изобретение – ввести в обычный балетный класс прыжковые упражнения для мальчишек и класс поддержки. Когда я начинала ставить, он тут же принимался репетировать подготовленные куски.

Что такое педагог-репетитор? Он доводит все, что поставлено балетмейстером, до полного совершенства.

Ульянов хорошо понимал меня, интуитивно ощущая, чего я хочу добиться. Он легко разводил сложнейшие мизансцены, а ведь работал не на привычной для себя сцене, не с обычными танцорами, а на ледовом пятачке, к тому же с фигуристами. В тот период, когда мы доводили наши спектакли до выпуска, Володя занимался всеми смежными сценическими профессиями – от постановки света до звукооператорского микшера. Я сказала про специфику льда и подумала, для профессионала не имеет никакого значения, что у людей на ногах надето: балетные туфли, пуанты, сапожки или коньки. Танец – вот что главное! Не имеет значения, в чем и как, если это профессиональная работа, если это сделано мастерски. Что, кстати, всегда видно.

Володя доводил до ума все три наши спектакля. Репетировал, прогонял, проворачивал большую черновую работу, записывал все ошибки артистов. В четыре руки мы трудились вроде стахановцев в шахте: один гребет, другой отбрасывает. Я была рада, что артисты все как один его приняли. Они знали, что он не позволит им болтаться, но он же вытащит из них то, что в них даже не видно, а то, что заметно, он еще и разовьет. Памятника ему от меня мало за то, что именно он тащил на себе тот последний несчастный тур театра, где все неприятности валились на него, и как же мастерски он умудрялся оттягивать и все-таки смягчил неизбежный крах.

Мы вместе поехали в 1996 году в Америку работать с Илюшей Куликом. Проработав с Куликом первый год одна, на второй я уже вызвала Володю. Он занимался с Илюшей у станка каждый день, занимался с ним индивидуально, растягивал его, отрабатывал и в спортивных программах Илюши какие-то элементы. Володя присутствовал на всех тренировках накануне Олимпиады в Нагано и провел с Илюшей в общей сложности полгода.

Но сначала рядом со мной в Москве, когда я взяла Кулика, стояла Наташа. Наташа однажды ко мне позвонила: «Меня Кудрявцев пригласил работать с Илюшей Куликом». Я ей: «Иди, не задумываясь, мальчик способный». И она с ним работала как хореограф весь сезон 95/96 года, потом следом за ней и я пришла по предложению Кудрявцева сделать Кулику программу. Я принесла с собой музыку, определяла для него направление. А потом, когда Илюша перешел ко мне, Наташа специально приезжала на месяц из Франции, чтобы работать с ним. Почему из Франции? Меня попросили отрекомендовать профессионального хореографа для работы в Лионе, и я посоветовала пригласить Наташу. Жизнь в Москве трудная, а ее мастерство не должно оплачиваться копейками. Я спокойно предлагала Наташу, зная, что кто-кто, а Ульянова меня не подведет. Она во Франции с 1993-го, работает там по четыре – шесть месяцев в году, а Володя остался со мной.

Но Наташа и нам помогала со спектаклями, нередко во время постановочного периода она приезжала в Москву. Порой мы работали в шесть рук на этих шести площадках, или она с кем-нибудь индивидуально занималась, не жался сил, не получая не то что сумасшедших или больших, а вообще никаких денег. Мы просто делали одно дело. Мы так воспитаны.

Ульяновы – это уже не друзья, а члены моей семьи, я люблю их, как любят самых близких. У Наташи чувство юмора замечательное, а с такими людьми всегда легко иметь дело. С Володей мы работали в идеальном унисоне, нам только стоило друг на друга посмотреть… слова нам не нужны.

Ледовый театр-4

Такое происходило впервые в мире: на театральной сцене должны залить лед, а на нем состояться спектакль «Спящая красавица» – балет на коньках! Мне выпало счастье не только работать с музыкой Петра Ильича Чайковского, но и поставить большой спектакль, который увидят сцены многих городов Великобритании. С тех пор у меня осталась большая мечта, наверное, несбыточная, неосуществимая до самой моей смерти – это показать все три (в дальнейшем я подготовила еще два балета) спектакля в театрах России. Показать их в Москве, показать в Петербурге, потому что больше всего мне всегда хотелось, чтобы мою работу оценивал родной зритель, мои друзья и товарищи. Правда, многие мои близкие друзья приезжали ко мне в Великобританию, смотрели, что я сделала, радовались за меня, выпивали и закусывали вместе со мной по этому поводу.

Евгений Баранкин специально для нашего театра написал либретто «Спящей красавицы». Коллективу пришлось забыть про большую площадку и привыкать к маленькой. Артисты поверили в то, что они могут и на ней кое-что показать. Внимательно они следили за мной, что я еще могу придумать, и постепенно работа над постановкой после первой недели, а тем более после двух вселила в них уверенность и интерес к происходящему.

Самое ценное для меня то, что не только профессионалы могли узнавать мой почерк, но нередко и обычные зрители. У меня за многие годы выработались свой стиль и свое направление. Но здесь мне пришлось слегка поменять привычный рисунок, потому что пришлось придумать новые движения для выражения музыки, новый пластический язык. Впрочем, во многом он и сам родился из того, что мы оказались зажаты маленькой площадкой. Эта ограниченная сцена, с трех сторон кулисы – они сами изменили многое во мне. Открылись необычные перспективы и возможности с прежде мне незнакомым танцем на льду. Много было придумано новых па (в спорте мы их называем элементами), много придумано разнообразных поддержек, выразительных средств, раньше в катании не используемых. Мне хотелось, чтобы действие развивалось в двух плоскостях, поэтому я предложила сделать узенький подиум, который стоял уже за льдом, у задника, шириной примерно в метр, из-за кулис шли к нему дорожки. Этот подиум превращался то в сиреневый сад, то становился дворцовой площадью, то залом во дворце и даже спальней. Он трансформировался каждый раз, как – я тоже придумала, занимаясь этими проблемами первый раз в жизни. Подобные задачки, естественно, входили в компетенцию художника-постановщика, но по этому поводу у меня с художником конфликта не возникло.

Наташа Большакова, симпатичный человек, работала со мной еще в спорте. Узнав, что я делаю спектакль, она попросила, чтобы я ее не забывала. Я, к несчастью, о ее просьбе помнила, сначала я заказала ей костюмы, не подозревая, до какой степени она человек необязательный. Есть такой тип людей, которые никогда и ничего не в состоянии сделать в срок. Если это касается спортивной пары, то подобное еще как-то можно терпеть, хотя все равно нервы тратятся. Но когда разгильдяйство касается целого спектакля, то я стараниями Наташи – точнее, их отсутствием – покрылась аллергией, а нервы мои дошли до предела. Пришла пора сдавать спектакль, а костюмы еще не готовы. Как будто это не она умоляла меня: «Мне никто не даст такой работы, кроме вас, разрешите мне попробовать сделать не только костюмы, но и декорации, я не подведу». И я со своим идиотским характером – всегда помочь, дать возможность человеку раскрыться – купилась на эти стоны. Я сама себя приговорила отдать ей создание декораций. За что и мучилась ужасно, потому что в назначенный срок не были готовы ни декорации, ни костюмы. Мы приехали к ней в мастерскую, полагалось срочно забирать два трона, которые почти весь спектакль заняты королем и королевой.

…Сцена, по моей задумке, как я уже говорила, постоянно трансформировалась, в чем принимал активное участие и мой подиум. Пересказать словами балет невозможно, но я внимательно следила при постановке, чтобы драматургические линии пересекались в нужных мне местах площадки. Пришло время все мои изобретения испытать на льду, но тут выяснилось, что у художника ничего не готово. А увидев трон, который по ее эскизам уже сделали, мне прямо там, в мастерской, чуть дурно не стало. Трон заканчивался по высоте в колосниках, попасть на него – уже трюк. Чтобы влезть на этот стул, артисту, изображающему короля, пришлось бы подпрыгнуть, подтянуться, а потом только усесться, правда ножки бы у него свисали. Я начала одновременно плакать и кричать, со мной случился настоящий припадок, я не представляла, что человек может до такой степени не соображать.

Сама Наташа москвичка, но заказывали мы костюмы в Петербурге. Там в театральных мастерских меня, естественно, знали не один год. Я в очередной раз полетела туда просить, чтобы мне в течение трех дней соорудили два трона. Мне пошли навстречу, сделали новые чертежи, показали что и как. Я тоже приехала с эскизами, с книгами. Я оказалась в тяжелой ситуации, но, что скрывать, мне, конечно, было и очень интересно. Конечно, ошибка в привлечении Наташи была исключительно моей собственной, мне давно полагалось иметь опытного художника, настоящего помощника для режиссера, не мое это дело заниматься костюмами для фей и пажей, их вуалями и головными уборами, тем более изобретать подиум с сиреневым садом и придумывать дворцовый занавес, который без конца падал и опутывал Леню Казнакова, а тот, бедолага, из этой сети часами выбирался. В спектакле же всякое случается, оборвется что-то, а чаще кто-то на скорости наедет или зацепится за декорацию, они же на коньках летают, вот задник и мотается или колонна шатается, будто выпившая. Сверху никаких декораций нельзя вешать, потому что поддержки у фигуристов очень высокие. Помню, как Спиридонов несет над собой Волянскую в сложнейшем элементе, она с закрытыми глазами, а сверху опускается декорация – сетка, которая вся в листве, как бы лес опускается. И Инна коньком попадает в этот «лес», в эту сетку, Валера движется вперед, а ботинок – она вся перевернутая в поддержке, ничего сделать не может – тянет назад. Только Спиридонов способен на такой скорости непонятно как остановиться, отъехать назад. Как вся декорация не рухнула на них – неизвестно. Как они не поломали себе ноги – уму непостижимо. Не всё мы смогли предусмотреть, но когда спектакль разыгрался, такие накладки почти исчезли.

Наташа, в общем, девочка приличная и художница хорошая и интересная. Но любые профессиональные и личные достоинства перечеркивает ее «умение» никогда и ничего не сдавать в срок. «Наташа, принеси макет». – «Хорошо, принесу». Нет макета. Поехала я к знаменитому и мною любимому хореографу Боре Эйфману, стала ему рассказывать о постановке, нервничаю, трясусь, он мне: «Покажи мне на макете». Отвечаю: «Не могу художника заставить его сделать». Возможно, что она натура артистическая и из-под палки не творит, а у меня уже времени не осталось обращаться к кому-то другому. Я попыталась уговорить одного известного художника, но он отказался, объяснил, что у него все расписано на ближайшие годы, и послал меня к Майорову, в Большой театр. Но и тот сказал, что у него «дыр» в расписании нет: «Таня, мне очень хотелось бы попробовать, но…» Конечно, мне хотелось работать с сильным художником, а не просить кого-то об одолжении. Но в конце концов мне очень повезло. Следующие два спектакля я делала с питерской художницей Нателлой Абдулаевой – и тут я получила полное наслаждение. Мы вообще с ней друг друга обожаем.

Работа, которую я не могла доверить англичанам, – это работа художника. Не намотаешься в Лондон, чтобы объяснить, чего же хочет твоя душа. А с Нателлой мы жили вместе, вставали вместе, думали вместе. Я пыталась изобразить, что хочу, она внимательно на это смотрела. Так проходили сутки, вторые, третьи… Кстати, одним из условий было и такое – костюмы мы должны привезти свои, впрочем, это совпадало и с моим желанием. Ужасно, когда костюмы чужие. Тогда тебя могут как угодно шантажировать. На последний спектакль мы костюмы делали в Англии, там они и остались. Чтобы заново их восстановить, нужно сто тысяч долларов, а взять их неоткуда. И теперь спектакль не покажешь. Когда же костюмы свои, тебе есть о чем говорить с импресарио. А если еще есть свои декорации – это же огромные деньги, которые ты вложил в спектакль. Для первого нашего представления в Англии Могилевский нашел деньги, поэтому мы и делали дома и костюмы, и декорации, и отправляли их морем в Великобританию из Ленинграда.

…Когда балет был полностью отрепетирован, мы провели генеральную репетицию на «Кристалле» в Лужниках. Набрался полный «зал», то есть тренировочный каток, каким является «Кристалл». Приехал посмотреть, что я напридумала на этот раз, и мой Вова. Вроде бы все остались довольны, но главное, мне самой очень нравилась канва. Я сейчас иногда смотрю запись и думаю, что кое-что я могла бы изменить. Но для первого своего большого спектакля, то что получилось, наверное, можно расценивать как удачу. Кажется, характеры и роли получились интересные, хотя некоторые места мне теперь хочется сократить, но проблема сокращать действие перерастала в проблему музыки. Все же это музыка Чайковского.

Свой первый балет я увидела на экране случайно, я специально не смотрю прежние работы, я не люблю изучать и никогда не изучаю видеоматериалы других своих или чужих спектаклей, если работаю сама. Мне это мешает сосредоточиться. Мне все время кажется, а вдруг я у кого-то что-то могу «украсть».

Мы приехали в Сандерленд за несколько дней до премьеры, но зал не дают заранее, это не спорткомплекс – театр. А в театре свой закон – репертуар. Тем более театр городской, в нем каждый день или новые спектакли, или шоу, или клоуны с акробатами. И любое представление идет в этом небольшом очень симпатичном городке на одной сцене. Поэтому мы репетировали везде, где могли, – в поезде, в самолете, в аэропорту, в гостинице. Двадцать четыре часа бесконечных репетиций, во всяком случае для меня. Так выпускаются любые спектакли, но у меня подобные ощущения внове. Началось мое настоящее знакомство с театром: колосники, задники, кулисы. Как вешать, как спускать, как ставить свет. Как с большой скорости попадать сразу, как только лед кончается, в кулисы. А до них всего пара метров. Многое полагалось хорошо продумать, ведь в зале не должны услышать грохот от коньков. Это целая наука – как уходить, как выходить, чтобы тебя не видели и не слышали. Нужны, ой как нужны мне были репетиции. А времени совсем мало. Правда, труппа хорошо меня понимала. Все я им нарисовала, все рассказала. Уход каждого придуман, выход каждого размечен, потому что в кулисах лед нельзя использовать, поскольку его там нет.

Надо сказать, что и на сцене театра первый раз в мире положили лед! Этот фокус придумали англичане. Они заказали целый автокомплекс для сооружения льда на сцене. Оказывается, есть конторы, которые занимаются намораживанием льда на любых площадках. Наши импресарио арендовали у них оборудование и сумели провернуть по дешевке этот проект. Но работали с нами настоящие профессионалы по варке льда. Лед класть – опасное занятие, аммиак может взорваться, трубки могут лопнуть. Их можно приземлением после прыжка продырявить, и тогда забьет газовый фонтанчик. Если плохой лед, фигурист, исполняющий сложные элементы, может поломать ногу, некачественная поверхность – это опасность. Судьба фигуриста, точнее, его ног, в руках у людей, которые кладут лед.

По нашим условиям, варщики должны были уложить лед за 38 часов до спектакля. Полная трансформация сцены. Сцена же всегда делается с небольшим наклоном к зрителям, а ее надо превратить в ровную площадку. Сцена не должна грохотать, а она грохочет, потому что образуется воздушная подушка между льдом и покрытием сцены, и любое, даже плавное скольжение вызывает страшный шум, а в зале акустика хорошая. После прыжка можно потерять слух. Как это исключить, тоже полагалось продумать. Мы работали и думали вместе, куда же друг от друга деться? Я теперь все не только про лед знаю, мне уже кажется, что и в театре мне известен каждый крючок и гвоздь, потому что я в нем провела, не выходя, годы. И Нателла – настоящий театральный человек – многому меня научила.

Все первые ночи напролет мы сидели со «светом», полагалось определиться: на какую сцену спектакля какой надо давать свет? Первый раз всю световую партитуру мы расписали с Володей сами, а потом уже стали приглашать более или менее профессиональных, скажем так, светорежиссеров. В конце концов англичане сами купили свет для спектакля. «Свет» – это набор сложнейших осветительных приборов, связанных между собой через компьютер. Жизнь после такого щедрого жеста стала видеться совсем в иных красках, но это произошло на следующий год. А пока «свет» меня совершенно измотал, я им занималась не меньше времени, чем с артистами. Потом Ульянов меня отпустил, сам сел у пульта, что-то переделывал, что-то подделывал, что-то добавлял. В отсутствие артистов мы высвечивали каждую сцену по музыке, добивались чего хотели и записывали ее на компьютер. Изнурительная работа, а репетиций из-за отсутствия льда все нет и нет. И только за день до премьеры мы смогли провести репетицию. Этого же не рассказать, как артистам страшно, как им нужно вкатиться, почувствовать лед. Вечером прошла одна репетиция, на следующий день утром – вторая. А вечером спектакль. На новом льду! Мы же никогда не катались на сцене, мы же всю жизнь катались только на катке. Даже когда я в Лужниках рисовала на площадке квадраты, рядом тоже лежал лед. Они уже опробовали «сцену», ограниченную мною двенадцатью метрами. Но если выскакиваешь с нее – выскакиваешь на лед. В театре же ты с площадки не выезжаешь, уходишь. Девочка, которую подняли в поддержку, нередко оказывается какой-то частью тела не над сценой, а над залом. А значит, у нее еще большая высота падения. Вниз пять метров – обрыв, смерть. Мы установили по рампе контрольные лампочки. Потом уже купили ленту, которая в сторону артистов светилась, но зрителям была не видна. Но ко всем новшествам полагалось привыкать. Я понимала, что, если кто-нибудь из моих артистов убьется, я сяду до конца своих дней в тюрьму. У всех же огромные и длинные поддержки. Я замирала от страха, что дальше нет льда, а людей всегда в яму тянет.

Потом, осмелев, я устраивала буквально цирковые номера. На «Красавице и Чудовище», третьем нашем спектакле, у меня над сценой все летали. И прежде всего Красавица, которая порхала с целой компанией на лонже, которую смастерили у нас в московском цирке. Настоящий трюковый номер, с загубниками, все как полагается. Но когда я посмотрела мультфильм «Анастасия», я так себя ругала, что не придумала такую простую систему и такую абсолютно безопасную. У меня все крутилось на руках, на веревках без страховки. А в «Анастасии» героиня тоже летает, но так просто и так хорошо, лонжа под животик, и безопасно, и пластически интересней. Я чуть с ума не сошла, когда это увидела в фильме: как все просто и как гениально. Сколько же новых сцен можно было бы, используя такой прием – придумать!..

Наконец настал день премьеры. Я ходила счастливая, что дожила до нее. Люди первый раз пришли подивиться на наше чудо чудное, диво дивное. У меня со «Всеми звездами» всегда хорошо проходили премьеры, и про эту я ничего не могу сказать плохого. Но художник всегда не удовлетворен – я же особенно. Мне всегда все не так. Что-то не получилось, что-то оказалось не подсвечено, тем не менее ребята работали гениально. Свет вел Володя Ульянов вместе с Олей Чопоровой. С переводчицей – потому что вокруг одни англичане, а им приходилось команды давать заранее. К такому не просто приспособиться. Какие-то мизансцены они высветили не так, сместились акценты. Я злилась, но понимала, еще есть возможность для исправлений. Наутро вышла хорошая пресса, и люди к нам пошли.