Текст книги "Художественные музеи Бельгии"

Автор книги: Татьяна Седова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 9 страниц)

Упоминания о городе встречаются с VII века. Известно, что он неоднократно подвергался нападениям врагов, а в 863 году город был разрушен норманнами. Находясь в девяноста километрах от моря, в верховье устья Шельды, глубина которого позволяет проходить морским судам, Антверпен постепенно становится одним из важнейших портов Европы. В XIV веке он входит в Ганзейский союз городов и начинает борьбу с Брюгге. В следующем столетии иностранные колонии понемногу одна за другой покидают «Северную Венецию», предпочитая обосноваться в Антверпене, где большое развитие наряду с текстильной и ковровой мануфактурой получают с 1488 года обработка алмазов и банковские операции. Если в Брюгге происходил лишь обмен денег, то в Антверпене банки начинают давать их под проценты в рост. Торговцев особенно привлекали большие городские ежегодные ярмарки. Став в XVI веке международным городом, Антверпен создает свою собственную художественную школу, затмив прежние центры искусства. В 1566 году при жизни П. Брейгеля перепись населения показала цифру в сто пять тысяч жителей, из которых пятнадцать тысяч было иностранцев.

Благодаря активным международным связям антверпенская школа оказывается втянутой в атмосферу тенденций и проблематики других художественных школ Европы, в особенности же итальянской, которая оказывает на нее существенное влияние. Но серьезные политические события прерывают блистательный расцвет города. В 1585 году он был захвачен испанскими войсками под предводительством Александра Фарнезе, устье Шельды оказалось в руках голландцев. Разоренный войной и отрезанный от моря, Антверпен, в начале XVII столетия, по словам современника Рубенса, представлял собой «большой город и большую пустыню». Мюнстерский мир 1648 года закрепил для него отъединение от моря до 20 апреля 1796 года, когда после завоевания Бельгии и Голландии Французской республикой первый морской корабль вошел в его порт. После Ватерлоо Бельгия оказалась в составе Голландского королевства и Шельда снова была закрыта для Антверпена. Полное освобождение порта произошло в 1863 году. С тех пор он снова стал международным торговым и транспортным узлом.

Приближаясь к городу, можно видеть, как высоко над городом подымается 123-метровая готическая башня собора Богоматери, который строился с XIV по XVII век. Город бережет постройки средневековых корпораций, многовековые частные дома находятся под охраной. Один из распространеннейших типов музея в Бельгии – частная коллекция, ставшая музеем. Ярким примером такого типа музейного собрания может служить в Антверпене так называемый Музей Майер ван ден Берг.

Музей Майер ван ден Берг. Интерьер

Музей Майер ван ден Берг

Очарование этой частной коллекции заключается не только в том, что она несет отпечаток вкуса и характера ее собирателя, страстного любителя искусства, но и в том, что она расположена в старинном патрицианском доме XV века с темными дубовыми панелями по стенам, с резными дверями, многопереплетчатыми окнами, узкими винтовыми лестницами. Интимный, частный характер музея вы сразу ощущаете в экспозиции, в произвольной развеске картин, так, как это заблагорассудилось сделать когда-то его владельцу. Картины размещены иногда очень близко одна от другой и всюду, даже на лестнице. Школы перемешаны, эпохи соблюдены довольно относительно. Но тем не менее в этом отступлении от правил научной периодизации, от принципов хронологической группировки в показе произведений искусства есть своя прелесть. К наслаждению, которое вызывает произведение искусства при осмотре, примешивается особое удовольствие от общения со своеобразным вкусом создателя собрания. Невольно рассмотрение всей коллекции сопровождается также оценкой его эстетических и художественных взглядов, видишь, где он ошибся в выборе и где был безупречен в нем. Его душа, склонности, характер постепенно обрисовываются по мере того, как все больше знакомишься с тем, что он любил и ценил.

Фриц ван ден Берг скончался сорока трех лет в 1901 году. Его мать, желая сохранить память о сыновнем увлечении, подарила его коллекцию городу Антверпену. В свою очередь, городские власти сохранили в неприкосновенности это выдающееся собрание, превратив его в доступный всем музей. Ван ден Берг начал коллекционировать с юности, с увлечения древними монетами. Но его интересы распространились со временем на живопись и скульптуру, затем на старые рукописи, произведения прикладного искусства. Более всего ван ден Берга привлекали средневековье и эпоха Возрождения в Нидерландах. Его тонкой душе, склонной к сложным эмоциональным переживаниям, было чуждо искусство уравновешенное и гармоническое. Он предпочитал своеобразных мастеров, ищущих на свой лад воплощения жизни в искусстве, высоко ценил воображение, причудливую фантазию в их творчестве, иногда наивную бесхитростность, – словом, все то, что далеко от правил и догм, выработанных устоявшимися традициями школы. Произведения скульптуры представлены в его собрании в чрезвычайном разнообразии материалов и техник: вырезанные из дерева, алебастра, мрамора, слоновой кости, вылитые из бронзы. Богатейшее собрание кружев, вышивок, тканей, фаянса и фарфора, шпалер великолепной старинной работы вызывает восхищение посетителя изумительным подбором, редкой красотой рисунка и цвета. Все сокровища его коллекции были собраны за двадцать один год (с 1880 по 1901 г.).

Одним из ценнейших экспонатов этого великолепного собрания является алтарный триптих, выполненный неизвестным мастером круга Мельхиора Брудерлама, видного нидерландского живописца. Брудерлам родился в Ипре, с 1381 по 1409 год был придворным художником графа Фландрского в Генте и герцога Бургундского в Дижоне. С 1390 по 1395 год работал в Париже. Для Дижона создал живописные створки скульптурного алтаря, вырезанного из дерева Жаком ван Барзе и предназначавшегося для Картезианского монастыря в Шанмоле. Влияние Брудерлама широко распространилось во Фландрии. У него появились подражатели. Алтарь в Музее Майер ван ден Берг несет следы влияния как стиля Брудерлама, так и парижской школы того времени. Установить имя художника до сих пор не удалось ни одному ученому.

Одна из створок посвящена теме «Рождества Христа», другая– изображает св. Христофора, третья – «Воскресение». Плоскостная трактовка фигур сочетается в алтаре с удивительной культурой рисунка и линейного ритма. Условность изображения пейзажа в обратной перспективе неожиданно нарушается перспективно правильно нарисованным столиком с несколькими предметами. Трогательная человечность чувствуется во взаимоотношениях людей, в той бережности, с которой повитуха касается младенца, в спокойном взгляде Марии, следящей за работой Иосифа. Легендарное предание, сохранившееся в апокрифических текстах, рождественских песнях и мистериях в Нидерландах, рассказывает о том, что, когда родился младенец Христос в хлеву в Вифлееме, его родители были в крайней нужде, ребенка не во что было завернуть, спрятать от холода. Тогда Иосиф снял чулки и из них сделал пеленку для новорожденного, которая как «реликвия» хранилась в Аахене и была около 1400 года целью паломничества верующих. Этот момент и воспроизведен в картине. Голенький ребенок дрожит от холода в плетеной колыбельке. Иосиф разрезает чулок ножом. Правда, богоматерь возлежит на ковре, накрытая широким голубым плащом, но это не смущает художника, с увлечением передающего трогательную заботливость о младенце старого Иосифа. Образ Марии воплощает самые высокие христианские добродетели – Веру, Надежду и Милосердие. Синий, зеленый и красный цвета ее одежд выражают это символическое содержание.

В створке со святым Христофором видно, как сильно тяготеет художник к достоверной передаче события и действий людей. Взгляды св. Христофора и младенца Христа, стоящего на коленях на берегу, встречаются, и святой перевозчик делает ребенку зовущий к себе жест рукой. Он шагает по воде, которая как бы действительно скользит по его ногам. В реке плавает множество рыб и даже русалочка. На берегу цветут кусты. От всего изображенного веет тихой радостью наивной сказки. Искусство Брудерлама и его анонимного последователя явилось той почвой, на которой двадцать лет спустя расцвел мощный гений Яна ван Эйка, вобравший в себя также и этот пленительный лиризм чистосердечия.

Мастер легенды о Марии Магдалине. Богоматерь с младенцем

Над изучением и атрибуцией картин музея работало много известных ученых, знатоков старой нидерландской живописи. Открытие новых имен не такое уж частое явление в искусствоведении. Этому предшествует долгий, кропотливый, но всегда увлекательный труд. Многосторонняя эрудиция, точный глаз знатока, изучение старых архивных материалов, умение проводить аналогии и сравнения в богатейшем и обширнейшем материале помогают установить родственность живописных произведений, разбросанных по музеям и частным коллекциям мира, и вернуть имя их создателя. Так, в каталоге музея 1904 года картина «Оплакивание Христа» значилась как произведение Рогира ван дер Вейдена. Однако при всем высоком качестве живописного выполнения картина никак не могла сойти за работу Рогира, хотя имела несомненные следы влияния его стиля. Крупный бельгийский ученый, специалист по старой нидерландской живописи де Лоо доказал, что «Снятие со креста» в Прадо неизвестного мастера и «Оплакивание Христа» в Музее Майер ван ден Берг принадлежат кисти одного и того же художника, которым может быть и действительно является по целому ряду признаков не кто иной, как Вранке ван дер Стокт (ок. 1420–1495), ставший после смерти Рогира главным художником Брюсселя и верным его последователем.

Стокт пытается найти такую же четкую графическую формулу для выражения чувств, охвативших людей, как это делал его учитель. Отсюда большую важность приобретает экспрессия жеста, мимики лица.

Мастер круга Брудерлама. Рождество

От окоченевшего измученного тела Христа в картине веет зловещим холодом смерти. Особенно выразительна тонкая женская фигура у подножия креста со вскинутыми в отчаянии руками, построенная вся на изломанных линиях силуэта.

Еще более графическая обобщенность, ради которой принесена в жертву даже естественная пропорциональность человеческой фигуры, свойственна другому брюссельскому последователю Рогира, так называемому Мастеру легенды о Марии Магдалине, получившему это прозвище по сюжету своего наиболее совершенного произведения. Он работал в конце XV – первой половине XVI века и, возможно, был учителем Барента ван Орлея. Некоторые идентифицируют его с Питером ван Конинкслоо, другие– с Барентом ван дер Стоктом. Однако вопрос о его подлинном имени остается по сей день все же открытым.

Триптих «Богоматерь с младенцем» изображает всего четыре персонажа: деву Марию с младенцем, св. Екатерину Александрийскую и св. Варвару. Мастер замыкает группу матери и ребенка четким геометрическим силуэтом, слева дав почти прямую линию, справа – волнообразную и мягкую, как бы соответствующую в своей вибрации тому нежному излучению чувств, которое исходит от персонажей. Голова богоматери кажется преувеличенной в своем размере, что еще больше оттеняет хрупкость ее девичьей фигурки. С каким удивительным чувством восторга передал этот неизвестный мастер любовь матери к крошечному созданию. Трудно найти слова, чтобы выразить восхитительно трогательную нежность прикосновения маленьких ручек, дотянувшихся до материнской груди, бесконечное доверие ребенка, прижавшегося головкой к матери. В передаче теплоты и мягкости человеческого тела, интимности человеческого чувства художник делает шаг вперед в сравнении с Рогиром, уступая ему, разумеется, в силе образного выражения чувств.

Мы уже упоминали о разностороннем характере собирательства Ф. Майер ван ден Берга. В его библиотеке, насчитывающей большое число редких изданий, ценнейшую часть составляет раздел рукописей. Жемчужиной этого собрания является богато иллюстрированный бревиарий, получивший название по имени своего последнего владельца и всемирную известность благодаря красоте и совершенству миниатюр, его украшающих. Он был приобретен в 1898 году на аукционе в Лондоне за 35 500 франков. В написанный на пергаменте латинский текст введены пять страниц на португальском языке. В его оформлении приняли участие четыре художника, из которых трое были создателями знаменитого бревиария Гримани, хранящегося в Венеции: Герард Хоренбаут, Мастер молитвенника кайзера Максимилиана и Мастер Якоба IV Шотландского – все гентцы по происхождению. Вместе с ними над бревиарием работал Ян Провост (1465 1529). О последнем известно, что он вышел из мастерской Симона Мармиона, знаменитого французского миниатюриста, женился на его вдове и поселился в Брюгге. Будучи в Антверпене, он был знаком с К. Массейсом и в 1520 году встречался там с Альбрехтом Дюрером. Время создания рукописи – 1500-1510-е годы.

Мастер круга Брудерлама. Св. Христофор

Бревиарий Майер ван ден Берг. Январь. 1500–1510

Двенадцать миниатюр иллюстрируют календарь, изображая как религиозные темы, так и жанровые. Последние любопытны показом жизни, быта того времени, обычаев и праздников, а также труда и хозяйственных забот. Двадцать девять листов заполнены миниатюрами с различными сюжетами, взятыми из Ветхого и Нового завета и из «Жития святых». Семь небольших миниатюр расположены на листах с текстом и изображают католических святых. Кроме того, в бревиарии можно видеть около ста пятидесяти листов с богатым декоративным орнаментом. Многочисленные вкрапления золота в живопись придают иллюстрациям бревиария особую яркую нарядность. Выполненная Герартом Хоренбаутом сцена Благовещения представляет собой как бы картину в золотой раме, окруженную родословным деревом Марии со стороны ее отца Иоакима. В трактовке образов богоматери и Гавриила заметно влияние Герарда Давида. Любопытна редко встречающаяся иконография миниатюры на листе № 501, выполненной Мастером Якоба IV Шотландского. Среди старых рукописей является редчайшим изображение Марии с младенцем на руках, стоящей на зеленом холме под балдахином, поддерживаемым ангелом. Она же появляется в облаках в золотом ореоле, и в третий раз мы видим ее фигуру, окруженную ангелами, у постели больного. На холме вдали с хоругвями стоит клир около места, где происходит торжественная закладка новой церкви. Оживленная работа заметна особенно у подножия холма, где подвозят камни на телеге, обтачивают их в мастерской, обтесывают доски, разводят скрепляющие растворы, возводят леса, наконец, слева можно видеть сцену денежного расчета с одним из строителей. Композиция обрамлена золотой рамой и уподоблена картине, вокруг которой – латинский текст, славящий богоматерь. Иллюстрации бревиария обнаруживают явное тяготение нидерландского искусства XVI века к показу реальной жизни.

П. Брейгель. Безумная Грета. 1566

В этом музее есть одно произведение 1* единственно ради которого следовало бы прийти сюда. Речь идет о картине великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого «Безумная Грета». Впрочем, в музее имеется еще одна работа художника-«Двенадцать пословиц», любопытная характерным для Брейгеля тяготением к фламандскому фольклору и так часто встречающемся у него стремлением к образному живописному воплощению мудрости народных изречений, правда преподанных со свойственным художнику острым юмором.

Картина «Безумная Грета» появилась в собрании Майер ван ден Берга в 1894 году, будучи куплена через аукцион в Кёльне из коллекции Кристиана Хаммера в Стокгольме как произведение старшего сына художника Питера Брейгеля Адского, но уже в 1897 году была идентифицирована с работой самого великого Брейгеля, о которой в 1604 году упоминает в своей «Книге о художниках» нидерландский живописец и писатель Карель ван Мандер. Из-за плохо читаемых последних трех цифр надписи картина датируется от 1562 до 1566 года. Последний год кажется наиболее вероятным для времени ее появления.

Центральный персонаж картины взят художником из народной легенды о мегере, готовой ограбить ад. Безумная Грета у Брейгеля становится воплощением человеческого безумия, которое охватило мир. Возможно, в теме произведения нашла косвенное отражение реакция художника на события в Нидерландах, связанные с иконоборческим движением. Как известно, оно вылилось в уничтожение художественных ценностей, было проявлением народного религиозного фанатизма, возникшего под влиянием распространившегося в стране протестантского вероучения, запрещавшего изображение бога. Активность эмоционального воздействия картины проистекает из той страстной взволнованности, гнева и протеста, которыми был охвачен художник. Его потрясенное сознание нашло фантастическую форму выражения и придало изображению характер всеобщности. Кажущийся адом мир пылает, охваченный пожаром. Его страшная стихия, с быстротой и случайностью губящая все вокруг, оказывается сродни человеческому безумию и бессмысленной панике, особенно если они становятся массовым явлением. История знает тому немало примеров. Брейгель оказался свидетелем наиболее диких действий толпы. Гротескный образ сумасшедшей Греты реально убедителен, несмотря на фантастическую интерпретацию картины в целом. С вытаращенными глазами, глупо раскрытым ртом, подвластная лишь животному инстинкту, с мечом в руках она бежит в одежде с оторванным рукавом, в каске и латах. Перед нею нет врага, которого она должна сразить мечом, им может оказаться любой, так как ее гнев не целенаправлен осмысленно, он есть лишь проявление дикого инстинкта разрушения. На мосту происходит бессмысленное избиение друг друга охваченных тем же инстинктом женщин. Земля кишит странными созданиями, которые проделывают нелепейшие движения. Развалины превращаются в огромную голову, из пасти которой выплывают лягушки и какие-то гнусные твари. Разномасштабность фигур и предметов, кишение человеческих тел и фантастических существ, красный отсвет пожара, лежащий на всем колористическом строе произведения, рождают ощущение трагического хаоса на земле. И вместе с тем вы ясно чувствуете тот яд холодной горечи и отвращения, которым была полна душа мастера.

В залах музея находятся произведения современника Брейгеля– Питера Артсена. Картина «Крестьяне у очага» датирована 1556 годом и 15 апреля, как если бы художник запечатлел событие, действительно имевшее место в его жизни. Если вы сравните эту работу с «Кухаркой» в брюссельском музее, то станет ясной иная задача Артсена, здесь им решаемая. Если в брюссельской работе он возвышает повседневный человеческий образ до своеобразного патетического героического звучания, то в картине Музея Майер ван ден Берг он стремится сделать максимально простой, непреднамеренной и случайной незамысловатую будничную сцену. Удается ли это ему сделать – это спорный вопрос. Скорее, его заслуга, и немалая, в том, что он прокладывает новый путь в искусстве. Долженствующие быть естественными движения людей тем не менее кажутся одеревенелыми, фигуры застыли в скованной неловкой позе, так как Артсен плохо владеет знанием внутренней взаимосвязи отдельных частей человеческого тела. Но, пожалуй, более всего для него свойствен, если можно так выразиться, натюрмортный подход ко всему изображаемому. Не случайно предметы обихода не просто во множестве разбросаны и расставлены по всей комнате, но в преднамеренности их расположения чувствуется та важная роль, которую они призваны выполнить в картине, чтобы убедить зрителя в правдивости показанного ему жизненного явления. Артсен противостоит в своем творчестве искусству романистов, для которых, напротив, была характерна тенденция к декоративизму. Он же сознательно упрощает не только выбор предмета изображения, но и его трактовку. Для него важна не красота предмета, а его материальность, объемность, если хотите, добротная простота. Он пытается взглянуть на вещи глазами его героев, для которых функциональность предметов равносильна его эстетической значимости. В этой попытке скрывается вместе с тем дерзкий вызов всему условному и идеализирующему в искусстве его времени, и это примиряет с ним, заставляет принять всю меру новой условности, которую он не без бравады вводит в свое творчество.

Брейгель хорошо знал его работы, применив этот метод «опредмечивания» в «Стране лентяев» из Мюнхенской Пинакотеки. Но Брейгель был глубоким мыслителем и гениальным мастером, использовавшим этот прием для создания острой социальной сатиры, широких обобщающих идей, которых не хватало Артсену. Тем не менее значение последнего огромно для появления в искусстве нового героя – крестьянина в типичной для него среде. Мы уже упоминали, что возникновение бытового монументального жанра обусловила революционная обстановка, назревавшая в Нидерландах.

Влияние Иеронима Босха ясно чувствуется в творчестве Брейгеля. Искусство великого художника из Гертогенбосха породило много последователей. Мы встречаем их на всем пути развития бельгийской живописи, включая наше столетие. В XVI веке у него было немало последователей, в том числе Питер Хейс (ок. 1519–1581). Он жил и работал в Антверпене, став мастером в 1545 году, был известен как гравер и как создатель копий и интерпретаций, близких композициям Босха. Из четырех сохранившихся подписанных им работ одна находится в коллекции Музея Майер ван ден Берг. Картина «Искушение св. Антония» создана Хейсом в 1577 году и представляет собой великолепную по живописному выполнению копию композиции Босха, находящуюся в Лиссабоне. Музей располагает множеством экспонатов, интересных и своеобразных, о которых стоило бы рассказать, если бы только ему была посвящена эта небольшая книга.

Дом Рубенса

Антверпен связан с именем Рубенса так же тесно, как Амстердам с именем Рембрандта, Гарлем – Хальса, Венеция – с именами Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто. Многое напоминает о художнике в городе. И прежде всего, его дом – один из многочисленных шедевров, оставленных им потомкам. Дом Рубенса в Антверпене превращен в музей сравнительно недавно, но успел занять прочное место среди бельгийских музеев. Интерес публики к нему огромен. Если хотите, он может быть назван национальной святыней, подобно Ясной Поляне или Михайловскому в России.

Вернувшись в 1608 году из Италии, где он провел восемь лет, Рубенс поселился в доме незадолго до его приезда умершей матери, потом жил у тестя Яна Бранта. В 1611 году Рубенс приобрел большой кусок земли на Ваарштраат, где в течение семи лет шла постройка его дома и мастерской. Уже в 1620 году его друг Ян ван ден Ваувер, городской секретарь, сообщает о том, что «дом вызывает удивление иностранцев и восхищение приезжающих». В письмах к Карлтону от 12 мая 1618 года художник писал: «, я истратил несколько тысяч флоринов на украшение моего жилища…» 3*. Здесь родился в 1618 году его сын Николас и скончалась в 1626 году в его отсутствие горячо любимая жена Изабелла Брант, возможно от чумы, свирепствовавшей в городе. Здесь же родились его пятеро детей от Елены Фоурмен, которую он ввел в свой дом, обвенчавшись с ней в 1630 году. В мастерской же им были созданы самые знаменитые полотна. Сюда приходили работать и учиться многие талантливые живописцы Антверпена. Дом Рубенса посетили такие знатные гости, как правительница Нидерландов эрцгерцогиня Изабелла, французская королева Мария Медичи, герцог Бекингем, маршал Спинола и другие. Дом Рубенса был гостеприимно открыт для ученых, художников, писателей. Его хозяин отличался необыкновенной любезностью и поражал всех широкой эрудицией.

Проект дома был, по всей видимости, разработан самим Рубенсом, недаром в Италии он внимательно изучал архитектуру и в итоге издал труд о генуэзских постройках. Дом выходит фасадом на нынешнюю Рубенсштраат, но его каре обращено в глубину. Жилые комнаты занимали среднюю часть и левый флигель, в правом же находилась мастерская. Внутренний двор замыкает с четвертой стороны портик с тремя арочными пролетами. Если часть рубенсовского дома с жилыми помещениями внешне выглядит скромной и выстроена в старофламандском духе, то мастерская, портик и павильон в саду выдержаны в стиле барокко и богато декорированы скульптурой.

Портик дома Рубенса

Дом Рубенса был куплен городом только в 1937 году, хотя в течение двух столетий магистрат города решал вопрос о его приобретении. В 1946 году в июле он был открыт как музей и является ныне филиалом Королевского музея изящных искусств в Антверпене. Открытию музея предшествовала многолетняя реставрация помещений и наружного вида. Известно, что через девять лет после смерти художника, последовавшей 30 мая 1640 года, в доме поселился Виллиам Кавендиш, герцог Ньюкастл, бежавший из Англии перед казнью Карла I. Он организовал в саду дома школу верховой езды для аристократии и богатых бюргеров, среди его учеников был также будущий король Карл II.

С середины XVIII века дом стал окружаться пристройками и был сильно переделан во вкусе новых хозяев. После реставрации он приобрел прежний вид, восстановленный детально точно по старинным гравюрам и картинам с его изображением. Только портик и павильон в саду сохранились прекрасно и нуждались лишь в самой минимальной реставрации. Оба неоднократно были воспроизведены Рубенсом в его картинах. Замечательный портик производит величественное впечатление. Он завершает обрамление двора и служит торжественным входом в сад. Если смотреть с центра двора стоя на средней оси, то виден садовый павильон с его полукруглой аркой, который целиком вписывается в средний пролет портика. Таким образом Рубенс создает ясный архитектурный ритм, который объединяет и организует пространство сада и внутреннего двора. Ритм полукруглых арок продолжен во втором этаже здания его мастерской. Принцип активной организации внешнего пространства архитектурными формами был одним из главных в архитектуре стиля барокко. Второй же принцип – понимание архитектурной формы как упругой, динамической, почти скульптурной массы можно наблюдать в пластическом богатстве форм портика, в его сложно профилированном и раскрепованном карнизе, консолях, гирляндах, нишах, балюстраде, рельефах. Сложная комбинация выступающих и углубленных частей дает игру света и теней, вызывает ощущение жизни и напряжения архитектурного массива. Портик увенчивают статуи Меркурия и Минервы. Над замковым камнем боковых арок высечены две надписи, текст которых принадлежит древнеримскому поэту Ювеналу (умер в 138 г. н. э.). Слеза можно прочесть: «Предоставим богам решать, что нам необходимо и полезно, ибо они любят человека больше, чем он сам себя». Справа: «Помолимся за здоровый дух в здоровом теле, за мужественную душу, свободную от страха смерти, гнева и суетных желаний». В этих строках Ювенала Рубенс утверждает свое кредо: преклонение перед античным гуманизмом и философией стоицизма. Бюст Сенеки, главного представителя римского стоицизма, поставлен над входом в мастерскую, наряду с Платоном, Сократом и Марком Аврелием.

Мастерская Рубенса

К сожалению, в музее почти нет вещей и мебели, принадлежавших Рубенсу. Но с удивительным тактом и вкусом восстановлена атмосфера богатого патрицианского дома XVII столетия. В прихожей висят увеличенные фотографии гравюр X. Харревейна, выполненные в 1684 и 1692 годах с видом дома Рубенса и его мастерской, которые помогли его реставрации. Над камином – «Сретение» Я. Иорданса и «Поклонение волхвов» Адама ван Ноорта, антверпенского живописца, учителя Рубенса и Иорданса. Минуя кухню и буфетную, мы оказываемся в столовой, где собиралась по вечерам семья художника. Его племянник Филипп Рубенс рассказывал французскому историку искусства Роже де Пилю: «Так как он больше всего любил свою работу, то построил свою жизнь так, чтобы она была удобной и не причиняла вреда его здоровью. Он работал до пяти часов вечера, потом ездил верхом за городом или по городскому валу или искал средство развлечься другим способом. Когда он возвращался после прогулки, обычно он заставал нескольких друзей, с которыми делил вечернюю трапезу. Но он питал глубокое отвращение к злоупотреблению вином, чревоугодию и игре» 4*. Стены столовой украшены картинами его друзей, художников Д. Сегерса и Ф. Снейдерса. На шкафу стоит кувшин с датой «1593 год», по старому преданию будто бы принадлежавший хозяину дома. Пожалуй, самое интересное место в музее – это кабинет с небольшой ротондой, где когда-то размещались его художественные коллекции. Рубенс был страстным коллекционером. В его собрании находились драгоценные полотна Тициана, Рафаэля, Яна ван Эйка, Питера Брейгеля Мужицкого, Гуго ван дер Гуса и многих других художников, его учеников и современников, около трехсот картин согласно инвентарному описанию, составленному после его смерти. Кроме того, коллекцию украшали многочисленные произведения античной и современной ему скульптуры, монеты, медали, камеи, драгоценные камни, изваяния из слоновой кости, рукописи и книги. Античную коллекцию скульптуры он хранил в «ротонде». В кабинете находится вырезанная из слоновой кости Йоргом Петелем по рисунку самого Рубенса в 1627 году скульптурная группа «Адам и Ева». На столе можно видеть альбом гравюр с фасадами и планами генуэзских дворцов и церквей, который был составлен Рубенсом и издан в Антверпене в 1622 году.

Столовая в доме Рубенса

Кабинет Рубенса

На втором этаже расположены жилые комнаты. Наиболее интересный экспонат в одной из них – деканский стул Рубенса в антверпенской гильдии св. Луки, с надписью золотыми буквами, вытесненными на коже на обратной стороне: «Петер-Пауль Рубенс, 1633 г.».

Небольшая галерея соединяет жилые комнаты с мастерской, высота которой занимает два этажа. Большие окна на уровне второго этажа заливают светом все помещения. Напротив входной двери пробита узкая, высокая, до потолка, дверь, через которую выносили готовые большие полотна. В углу – сохранившийся с тех времен камин из черного мрамора. На стенах висят картины. Две из них принадлежат кисти Рубенса – «Благовещение», долгое время украшавшее домовую церковь герцогов Леганьес в Мадриде, и «Мавританский царь», а также работы его учителя Отто ван Веена и сотрудников по мастерской Корнелиса де Воса и Яна Вильденса. «Мавританский царь» – одна из трех картин, изображающих волхвов, которые Рубенс написал для семьи знаменитых антверпенских издателей Моретус, с которой был в большой дружбе. По традиции мужские представители этого семейства носили имена волхвов – Бальтазара, Каспара и Мельхиора. Изображения двух других царей находятся в частной американской коллекции. Эта же является даром коллекционера и знатока Рубенса господина Г. Дюльера.