Текст книги "Художественные музеи Бельгии"

Автор книги: Татьяна Седова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 9 страниц)

Гуго ван дер Гус первый в нидерландском искусстве подчинил все художественные средства воплощению человеческих переживаний. Более того, он первым понял психологически выразительную функцию цвета как раздражителя, способного донести эти переживания до зрителя и вызвать в нем соответствующую эмоциональную реакцию.

В следующем зале экспонированы произведения Ганса Мемлинг а, Мастера легенды о св. Люччии и Мастера легенды о св. Урсуле. Большой алтарный складень Мемлинга обычно называют «Триптих Мореля», по имени заказчика Виллема Мореля, бывшего в то время бургомистром Брюгге. Центральная часть представляет трех святых: св. Христофора, согласно легенде, перенесшего младенца Христа через реку, св. Маврикия с посохом и св. Жиля с ланью. На левой створке преклонил колена Виллем Морель, сопровождаемый своим святым покровителем Вильгельмом де Малеваль и пятью сыновьями. На правой створке перед скамьей с молитвенником стоит на коленях его жена с одиннадцатью дочерьми и св. Варварой. На внешних створках алтаря изображены Иоанн Креститель с агнцем и св. Георгий, убивающий дракона, фигуры написанные гризайлью.

Триптих интересен сочетанием монументальности общего решения с внимательно-любовным воспроизведением растительного мира, отличающимся такими подробностями, что можно легко узнать тот или иной вид растения, цветок или траву.

Г. Давид. Суд царя Камбиза. 1498

Музей Гронинге владеет самыми значительными созданиями кисти Герарда Давида (ок. 1460–1523), последнего представителя блестящей художественной школы Брюгге, достижения которой он перенес в следующее столетие, так как умер в 1523 году, в эпоху, когда главная ориентация искусства изменилась в Нидерландах в значительной степени. Но Герард Давид остался верен традициям. Он родился в Оудеватере, около Гауды, в Северных Нидерландах, учился в Гарлеме, родине Дирка Боутса, чье влияние очень заметно на его творчестве. В 1486 году Давид приехал в Брюгге, где он поселился, начал работать, испытав влияние Мемлинга. После смерти последнего он стал во главе школы Брюгге, добился большого почета и славы, как и его предшественники. Но время расцвета для Брюгге уже миновало. Его порт закрылся, уступив Антверпену ведущую роль в торговле. То же произошло с художественной школой. Отныне антверпенская школа живописцев будет определять основные тенденции искусства Нидерландов в течение двух столетий.

Две картины художника объединяет один и тот же сюжет, почерпнутый из сочинений Геродота, который рассказывает нам о правосудии персидского царя Камбиза. На левой картине изображен момент ареста судьи Сизамнеса, обвиненного в несправедливых решениях. Царь Камбиз представляет их судье, отсчитывая по пальцам. Один из солдат схватил Сизамнеса за руку. За ним стоит юноша Отан, сын судьи и его будущий преемник. Над судейским креслом видны дата «1498» и гербы Филиппа Красивого и Хуаны Арагонской. Путти поддерживают гирлянды над креслом. В окно просматриваются улицы и площадь с домами, которые сохранились до сих пор в Брюгге. На крыльце можно видеть человека, протягивающего судье кошелек с деньгами.

На второй картине первый план занят сценой казни неправедного судьи, с которого живьем сдирают кожу в присутствии царя и его придворных. Направо, в глубине, в галерее на судейском кресле, покрытом ободранной кожей казненного, сидит сам Отан, сын Сизамнеса. При входе в здание суда над дверью висят гербы Фландрии и Брюгге. Существует гипотеза, согласно которой картины содержат определенный намек на казнь эшевенов Брюгге в 1488 году во время восстания города против правления Максимилиана. Сцена ареста напоминает композицию Дирка Боутса «Испытание огнем», выполненную для ратуши в Лувене, ныне находящуюся в Музее изящных искусств в Брюсселе.

Г. Давид. Крещение Христа. 1507–1508

Другая значительная работа Давида в музее – «Крещение Христа» (1507–1508), представляющая собой большой трехчастный складень, где на первом плане средней части изображены фигуры ангела, Христа и Иоанна Крестителя, а на боковой – портреты донаторов. Ангел облачен в роскошную парчовую мантию, написанную с мастерством, достойным ван Эйка. Полуобнаженная фигура Христа великолепно нарисована, построена и моделирована. Особенно примечательно изображение отражения его ног, стоящих по колена в воде, от которых расходятся водяные круги, – первое известное в истории живописи. Взгляд Христа, прямо направленный на зрителя, преследует его, где бы он ни находился возле картины, и обладает странным гипнотизирующим свойством. Но особенно примечателен пейзаж, естественно объединяющий три створки в одно целое, органически образующий единое место действия, увиденное в целостности.

В картине Герарда Давида большого формата он занимает весьма важное положение. Растения на переднем плане оказываются натуральной величины, они сплошь заполняют часть луга около реки. Река Иордан покрыта мелкой рябью, что создает иллюзию действительного течения воды. Легко и последовательно Давид вводит вас на опушку леса, где беседуют апостолы, стоя вполоборота, в профиль и даже спиной. Тем самым Давид утверждает не только важное значение сцены, там происходящей, но и самоценность конкретного пространства глубины. Фигуры дальнего плана нарисованы в правильных пропорциональных соотношениях с деревьями и с точным пространственным масштабом к фигурам первого плана. Они стоят в лесу, загораживаемые деревом. Природа перестает быть просто отвлеченным местом действия, а становится конкретной средой. Это обстоятельство подчеркивается также обилием разнообразной растительности и еще больше тем, что человеческие фигуры изображены в почти правильной соразмерности и соотнесенности с конкретной местностью. Пристальный интерес к природе естественно привел к тому, что художник написал два первых самостоятельных пейзажа, ныне находящиеся в Маурицхёйс в Гааге. Но самое поразительное в картине – это необыкновенно свежее восприятие природы, непосредственность, чувственность которого хочет передать художник. Он словно зовет насладиться красотой, свежестью всех этих полян, лесов, трав, цветов и деревьев.

Триптих был заказан Герарду Давиду Яном де Тромпом, который изображен вместе со своей семьей на боковых створках, на внешних же створках мы видим богоматерь с младенцем и вторую жену донатора.

Долгое время учеными оспаривалась подлинность триптиха Иеронима Босха «Страшный суд», принадлежащего музею. Некоторые полагали, что он создан в его мастерской. После реставрации 1959 года главный хранитель музея Анри Паувелс пришел к обоснованному выводу, что работа выполнена самим Босхом. Центральная часть алтаря посвящена изображению Христа в ореоле и в окружении ангелов и апостолов, появляющегося на небе, чтобы судить людей. На земле же кишит всяческая нечисть, причудливые фантастические формы, означающие грехи, пороки и

заблуждения людей. Слева изображены рай, куда на корабле приплывают души праведных, на заднем плане в виде декоративной башни представлен источник жизни. Справа – ворота ада, за которыми пылает огнем сама преисподняя. Фантастические образы Босха не порождены больным воображением или страхом. В его картинах всегда наличествуют сильный элемент интеллектуального начала, страстная язвительная ирония и содержатся намеки и аллегории, которые были понятны его современникам, но далеко еще не все расшифрованы в наше время.

Произведения Босха воспринимались в чисто морализирующем плане. Страстным почитателем его таланта был испанский король Филипп II. Босх не имел предшественников, был глубоко оригинальным художником и мыслителем, дав своим творчеством толчок к развитию особой линии в искусстве Европы, непосредственным преемником которой стал Питер Брейгель. Вся жизнь Босха прошла в родном городе Гертогенбосхе, где его отец и дед были художниками. Филипп Красивый заказал художнику в 1504 году картину «Страшный суд», а по инвентарю 1516 года она значится в собрании его сестры Маргариты Австрийской. Возможно, речь шла о вышеупомянутом произведении.

Школа Брюгге продолжала свое существование в XVI столетии, испытав влияние романизма, художественного течения, ориентировавшегося на искусство Италии этой эпохи. Одним из ярких представителей этого направления в Брюгге был Ланселот Блондель (1498–1561), ставший членом Корпорации художников в 1519 году. Уже в 1520 году ему было поручено оформление города по случаю торжественного въезда в город Карла V. Одной из его блестящих декоративных работ является оформление существующего и поныне камина в здании суда в Брюгге. Он был не только художником, но и инженером, скульптором, делал картоны для ковров, работал картографом.

В музее экспонируется его шедевр «Богоматерь с младенцем и св. Лукой». История ее создания любопытна. Блондель получил заказ от Корпорации художников в 1540 году на картину, которая служила бы цеховым знаменем, но долго не выполнял его. В 1545 году он был вызван на суд магистратом Брюгге, который обязал его сделать заказ под угрозой штрафа к 1 сентября того же года. На картине стоит подпись Блонделя и дата: «1545 год». По старой традиции считается, что св. Лука – это автопортрет художника. В картине Блондель демонстрирует свой незаурядный талант декоратора. Композиция сложна, представляя собой как бы картину в картине. Группа богоматери и св. Луки обрамлена причудливой позолоченной рамой, стоящей в интерьере на подставке из мозаичных плит. Согласно легенде, Мария явилась св. Луке и позировала ему. Блондель дает иллюзию второго пространства уже в самой сцене, в глубине виден мальчик-ученик, растирающий краски, мотив, впервые появившийся, но который будет неоднократно использован в следующем столетии, например у А. ван Остаде.

В залах музея экспонируются многочисленные произведения художников XVI столетия. Остановимся на одной работе Питера Поурбюса (1524–1584), отца уже упоминавшегося Франса Поурбюса. Этот художник, архитектор и картограф родился в Гауде и приехал шестнадцатилетним юношей в Брюгге, где женился на дочери Ланселота Блонделя и в 1543 году, девятнадцати лет от роду (факт довольно редкий), стал членом Корпорации художников. За свою жизнь он два раза избирался старейшиной Корпорации. Помимо религиозных композиций он оставил много портретов.

«Страшный суд» в Музее Гронинге имеет подпись и дату: «1551 год». Картина была заказана для зала эшевенов в здании суда Брюгге. По-видимому, Поурбюс вдохновлялся при ее создании гравюрой с фрески Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле (1535–1541), так как об этом напоминает многое в решении общей композиции, в фигуре Христа, особенно в фигурах, выходящих из земли в нижнем левом углу переднего плана. Картина Поурбюса была создана еще при жизни великого художника Италии. Она свидетельствует весьма красноречиво о тесных художественных связях, существовавших между Севером и Югом Европы, и о том громадном влиянии, которое оказывало искусство итальянского Возрождения на культуру Нидерландов в ту эпоху.

В Музее Гронинге хранится еще множество прекрасных работ, достойных пристального и серьезного изучения, коллекции его обширны, но задача автора – обратить внимание лишь на то, что составляет его самую большую гордость и славу.

Брюссель

Брюссель – сердце Брабанта, столица Бельгийского королевства– ведет свое происхождение с первых веков нашей эры, когда остров Сен Жери служил местом расположения лагерей кельтогерманских племен. В 977 году император Оттон II отдал графство Бруокселла Карлу Французскому, герцогу Нижней Лотарингии. Город рос, с каждым десятилетием увеличивая число жителей, перебрасывая мосты через Сенн, приток реки Диль. В XIII веке герцог покинул остров Сен Жери и переселился в крепость на Коуденберге. Городское бюргерство усиливалось, развивались ремесла, торговля. Город стал требовать привилегий, добиваться прав самоуправления. Через несколько месяцев после восстания фламандцев 11 июня 1302 года народ Брюсселя поднялся на борьбу и был создан Городской совет с представительством широких ремесленных слоев. В 1459 году Филипп Добрый, герцог Бургундии, перенес в город свою Палату отчетов, сделав его таким образом столицей своего государства. Это было время блистательного расцвета искусств. Рогир ван дер Вейден становится в эту эпоху официальным художником Брюсселя, Гуго ван дер Гус оканчивает свои дни в Красном монастыре в окрестностях Брюсселя. Пышный бургундский двор привлекает поэтов, музыкантов, композиторов – Дюфай, Оккегема. Ян ван Рейсбрук подымает в небо башню ратуши, которая высится гордо по сей день.

В 1531 году Карл V приказывает рыть канал Вилмбрук, и Брюссель становится морским портом. Его сын Филипп II пытается задушить возмущение Нидерландов игом Габсбургского дома, и в 1567 году на Большой площади был сооружен эшафот для графов Эгмонта и Горна, что послужило мощным импульсом к многолетнему восстанию всей страны. Город был постоянной резиденцией наместников Испании, а в 1599 году в нем обосновались эрцгерцог Альберт и инфанта Изабелла, правившая до 1633 года. 17 августа 1695 года семнадцать тысяч французов окружили город под предводительством маршала Вильруа по приказу Людовика XIV. Бомбардировка длилась тридцать шесть часов. Три тысячи бомб обрушились на город, центр которого исчез в пламени огромного пожара. Сгорели сокровища искусства в ратуше, знаменитые картины со сценами правосудия Рогира ван дер Вейдена, драгоценные ковры. Было разрушено шестнадцать церквей, капелл и монастырей, три тысячи восемьсот пятьдесят домов. Однако 5 сентября Вильруа был вынужден снять осаду Брюсселя. Через шесть лет Корпорации города восстановили Большую площадь, создав уникальный по своей красоте ансамбль в стиле фламандского барокко. История Брюсселя полна драматических страниц. Его памятники архитектуры подвергались разрушению, но тем не менее старая часть города сохранилась и представляет несомненный интерес для изучения.

Подобно другим городам, Брюссель неустанно заботится о сохранении своих сокровищ. В городе много музеев – Королевский музей искусства и истории, Коммунальный музей изящных искусств в Иксель, Музей Конго в Тервюрене; Музей Шарлье, Музей художников А. Вирца, К. Менье и других. Но самым значительным из них является, безусловно, Королевский музей изящных искусств.

А. Бала. Королевский музей изящных искусств. 1875–1885

Королевский музей изящных искусств

Королевский музей изящных искусств в Брюсселе обязан своим возникновением художественной политике Французской республики. Декретом от 14 фрюктидора 1799 года было оповещено о создании коллекций в пятнадцати столицах департаментов Республики, в том числе и в Брюсселе. Однако же это намерение явно противоречило бесцеремонному разграблению художественных сокровищ, которому подверглась Бельгия в числе других стран, завоеванных Наполеоном. Начиная с 1797 года бельгийской стороной прилагалось немало усилий возвратить увезенные сокровища, украсившие залы Лувра в Париже. Борьбу за возвращение бесценного национального достояния возглавил первый хранитель музея в Брюсселе Гильом Жак-Жозеф Босхарт (1737–1815). Босхарт руководил Академией живописи, скульптуры и архитектуры в Брюсселе, мечтая о создании при ней картинной галереи. По его предложению музей при Академии сначала был помещен в 1798 году в бывшей церкви иезуитов, но в итоге занял так называемый дворец Старого двора. С упорством и энергией разыскивал он ценные произведения искусства среди секуляризованных имуществ церквей, много покупал у частных владельцев. Рискуя своим положением и наживая врагов в правящих кругах, Босхарт проявил колоссальную настойчивость в переговорах о возвращении картин из Франции, сам ездил в Париж, писал лично Наполеону, и в конце концов его усилия увенчались успехом. Уже в 1801 году в Брюссель были отправлены картины Рубенса «Поклонение волхвов», «Св. Франциск Ксаверий», «Коронование богоматери», «Смерть св. Ливина». В результате всего было получено из Франции более ста полотен. Среди приобретений преемников Босхарта следует отметить шедевр Я. Иорданса «Аллегория плодородия» (покупка 1827 г.), «Оплакивание Христа» Петруса Кристуса (1844), «Битва восставших ангелов» П. Брейгеля (1846).

В 1834 году Министерство внутренних дел передало музею на хранение свою коллекцию современной живописи. Таким образом городская коллекция была соединена с государственным художественным собранием. В 1842 году, оцененная в миллион шестьсот сорок четыре тысячи франков, коллекция музея стала государственной собственностью, получив тогда наименование Королевского музея живописи и скульптуры, ныне измененное на Королевский музей изящных искусств.

Уже в 1882 году в музее было собрано пятьсот двадцать произведений, которые с трудом размещались во дворце Старого двора. Вскоре было принято решение о разделении коллекций, о переводе старой живописи, а также скульптуры во Дворец изящных искусств, предназначенный для выставок, концертов, конкурсов. Здание этого дворца было построено в духе классицизма по проекту архитектора А. Бала в 1875–1885 годах. До сих пор произведения искусства (включая XVIII в.) находятся в нем.

Мастер из Флемалля. Благовещение

Репрезентативный фасад музея с четырьмя колоннами из шотландского гранита украшен скульптурами. Здание располагает большими пространствами, но сравнительно небольшой экспозиционной площадью. Это обстоятельство вынудило построить специальные компартименты из щитов для картин малого формата. Открытие музея во Дворце изящных искусств состоялось 26 мая 1887 года. Огромную роль в расширении функций музея в Брюсселе сыграл известный бельгийский искусствовед Фиренс-Геварт, назначенный в 1919 году директором. Ему музей обязан созданием публичной библиотеки, каталогов, отдела документации, фотоархива. Он писал: «Искусство не существует только для эгоистической радости небольшого числа специалистов и дилетантов. Это фактор социальный, который должен способствовать объединению масс. Очень важно, чтобы музей стал широко открытым для всех и любимым самой широкой публикой. Необходимо организовать популярные лекции, экскурсии для школьников. Так как долг чрезвычайной важности – развивать в юности чувство прекрасного» 2*. Он посвятил себя целиком начертанной программе.

Его дело продолжил крупный ученый, специалист по искусству Фландрии XVII века Лео ван Пойвельде. Ему принадлежит идея новой экспозиции музея, основной принцип которой состоит в наиболее выгодном показе шедевров. Менее интересные произведения были отправлены в хранилище. Он же предпринял крупные реставрационные работы по расчистке потемневшего лака на картинах и снятию позднейших поправок, что вызвало бурю протеста и волнений в различных кругах Бельгии. Однако реставрация была проведена на высоком научном уровне, и ее результатом было открытие заново живописного богатства многих шедевров. Лео ван Пойвельде организовал в стенах музея крупные выставки, на основе которых им были написаны главнейшие научные труды, такие, как монографии о Рубенсе, ван Дейке, Иордансе и исследование эскизов Рубенса.

Мастер из Флемалля. Благовещение. Фрагмент

Музей состоит из двух больших коллекций старого искусства и искусства XIX–XX веков, которые находятся в разных зданиях. Пополнение музейных коллекций осуществляется покупками произведений, а также дарами частных лиц, что чрезвычайно распространено в Бельгии. Пожертвования картин в музей делаются часто в память родных или друзей, что непременно отмечается в больших этикетках и каталоге. Как ни интересны отдельные собрания других художественных школ, брюссельский музей остается хранилищем прежде всего национального искусства. Одним из самых ценных разделов музея является коллекция старой нидерландской живописи.

Еще несколько десятилетий назад, не говоря уж о XVIII и XIX веках, нидерландская живопись XV века мало кого интересовала.

Это не значит, что ее не собирали и не дорожили ею, но, дав когда-то мощный импульс развитию искусства Северной Европы, она осталась далеким первоисточником, о котором забыли. Наше время воздает ей должное, считая искусство той эпохи одной из величайших вершин в развитии духовной и эстетической деятельности человечества. Нидерландские мастера XV века обладали не только высоким художественным мастерством, но и удивительной нравственной чистотой и душевной честностью. Для того чтобы быть художником в ту пору, нужно было не только много знать и владеть профессиональными навыками. Это был труд, опирающийся на глубокое чувство нравственного долга перед людьми. Старые мастера умели ответить в своих творениях и тому, что объединяло всех людей в их этических идеалах, и их личному чувству. Это знание общего и частного было гармонично.

Мы уже упоминали о том поистине великом значении, которое имело искусство Яна ван Эйка для художественной культуры Нидерландов XV века. Но нельзя представлять себе его одиноким гением, открывшим все горизонты искусства XV века. Творчество ван Эйка при всем его революционном дерзновении опиралось на огромную художественную традицию и впитало светоносность живописи витражей, утонченную культуру рисунка международного стиля, богатство наблюдений книжной миниатюры, одухотворенную выразительность средневековой скульптуры. В одно время с ним работал другой выдающийся художник, которого мы называем условно Мастером из Флемалля, по имени селения, где были найдены три его работы. В настоящее время почти все ученые склонны идентифицировать его с достаточными основаниями с живописцем из Турне Робером Кампеном (ок. 1379–1444), который был учителем Рогира ван дер Вейдена.

Рогир ван дер Вейден. Портрет Жана де Коимбра

«Благовещение» брюссельского музея считается авторским повторением алтаря Мерод в Нью-Йорке. Действие происходит в комнате бюргерского дома. Благодаря открытой двери чудесное появление ангела воспринимается логически как приход его в дом Марии. Фигуры находятся в интерьере, заполненном предметами, изображенными с материальной убедительностью и тщательным воспроизведением деталей. Камин украшен двумя подсвечниками, в одном из которых можно видеть оплывшую от нагара свечу, и гравюрой с изображением св. Христофора, одно из самых ранних свидетельств существования в то время гравюры на дереве. Мастер проявляет огромный интерес к перспективной передаче пространства. Используя высокую точку зрения, чтобы показать предметы с наиболее выгодной для их опознания позиции, он резко сокращает перспективные линии, которые сходятся на высоте открытых деревянных ставен между окнами. Таким образом он сближает передний и задний планы для образования замкнутого пространства интерьера. Этот прием дает ему возможность не только построить пространство комнаты, но и активизировать его, привнести момент своеобразного эмоционального напряжения, усложненного игрой складок одежд фигур первого плана. На многоугольном столе стоят расписной кувшин с лилиями, подсвечник и раскрыта книга, страницы которой как бы колеблются от движения воздуха, – наивная иллюзия, долженствующая лишний раз подтвердить реальность изображенного.

Рогир ван дер Вейден принадлежит к той же блестящей плеяде мастеров нидерландского Возрождения. Сведения о его жизни слишком скупы, чтобы служить материалом для подробной биографии знаменитого художника. Он родился в Турне в 1399 или 1400 году и умер в Брюсселе в 1464 году. Его учителем был Робер Кампен из Турне. С 1435 года он живет в Брюсселе, получив звание городского художника, окруженный почетом, славой, имея собственный дом и располагая средствами. В 1450 году Рогир совершает путешествие в Рим. Известность его столь широка, что в 1460 году миланский герцог Франческо Сфорца отправляет к нему в ученики своего протеже, художника Бугатти. Рогир был тесно связан с придворным кругом герцогов бургундских.

В брюссельском музее хранятся два портрета его работы. Один из них представляет собой правую часть диптиха с изображением Лорана Фруамона, заказчика картины (левая створка с изображением богоматери находится в музее города Кан). К сожалению, большинство диптихов ныне разобщено. Тем самым зритель лишен возможности рассматривать композицию в целом. Задумывая диптих, художник ставил своей целью раскрыть в модели лучшие свойства души, пробуждаемые в человеке созерцанием прекрасного, которое воплощено им в идеальном и возвышенном образе богоматери. По замыслу мастера человек оказывается в непосредственной близости к божеству и становится таким образом сопричастным совершенству.

Образ Лорана Фруамона изолирован от внешней среды для возможно более полного раскрытия его душевного состояния, но не настолько, чтобы это нарушило верность его общей жизненной характеристики. Несколько меланхолический и лирический характер выражен в спокойном, даже как бы замедленном движении рук и мягкой улыбке, чуть тронувшей губы. Некрасивость удлиненного, немного плоского лица скрадывается благодаря открытому ясному взгляду больших, круглых, выпуклых глаз, словно излучающих приветливость и доброту. Линия контуров смягчена, форма лица тонко промоделирована, мазки спрятаны за ровной нежной красочной поверхностью. Рогир слегка подчеркивает детали костюма (кусочки белого полотна рубашки, видной около ворота и манжет) и пишет модель на фоне узорчатой ткани, чтобы внести необходимое ощущение интерьера и естественной связи своей модели с обычным миром.

Напротив, в портрете Жана де Коимбра, португальца по рождению, племянника герцога Филиппа Доброго, мягкое созерцание жизни уступает место напряженной активности. Этот портрет уже не составляет часть диптиха, он существует сам по себе.

Мужской образ дан здесь со всей неповторимой индивидуальностью характера. Если рассматривать линейно-ритмическую композиционную структуру портрета, то заметно, что она состоит из как бы сталкивающихся линий. Резкость их служит выражением внутренней напряженности образа. Стрела (эмблема придворной должности) прижата к груди неловким жестом большой руки. Открытая сильная шея и крупные черты красивого лица говорят о мужестве и смелости. Тяжелая цепь ордена Золотого руна лежит на правом плече, словно обозначая его ширину. Образ полон драматизма и сообщает зрителю чувство тревоги, которое, несомненно, испытывал сам художник, вглядываясь в черты прекрасного юноши. Горячность, обидчивость, вспыльчивость, соединенные с мужеством и неукротимой отвагой, внушают опасения за его судьбу, волнение искажает его черты, словно судорогой пробегая по лицу. В нем есть оттенок горечи страдания и той печали, которую португальцы называют «saudade». Не случайно Рогир сосредоточивает на лице все внимание, пораженный выражением страстей и эмоций, раздирающих душу Жана. Линии четкие и крупные обобщают формы, придавая облику портретируемого определенность, устойчивость, которая тут же на глазах обнаруживает свою шаткость. Рогир первый из художников в нидерландском искусстве угадывает изменчивую жизнь души человека, то есть то, что так гениально в своих портретах разработает Рембрандт спустя почти два столетия.

Дирк Боутс. Суд Оттона. Казнь. После 1468 г.

Дирк Боутс. Суд Оттона. Испытание огнем. После 1468 г.

Дирк Боутс. Суд Оттона. Испытание огнем. Фрагмент

В музее зритель встречается с произведениями еще одного замечательного нидерландского живописца XV века – Дирка Боутса. Дирк Боутс испытал сильное влияние Рогира ван дер Вейдена. Он был родом из Гарлема и поселился в Лувене в конце 40-х годов, где, будучи городским живописцем, работал до самой смерти, последовавшей в 1475 году. Для Лувена он выполнил наиболее известные свои работы, в частности картины для городской ратуши, которые украшают ныне залы брюссельского музея. Они бросаются в глаза сразу же, выделяясь и большими размерами, и драматическим сюжетом, и замечательным мастерством. Их тема посвящена делам правосудия. Сюжет заимствован из преданий о жизни императора Оттона III.

В одной из них представлена казнь графа, отвергшего любовь императрицы и оклеветанного ею перед Оттоном. В другой – вдова казненного доказывает невиновность мужа, подвергнув себя испытанию огнем. Картина с изображением казни выполнена при участии учеников, однако это нисколько не умаляет ее очевидных достоинств. Действие в ней происходит за городскими воротами, что позволило художнику развернуть панораму крепостных стен с башнями и замком. В картине Боутс совместил два события: шествие на казнь и сцену казни. Выразительно передан образ невинно осужденного, обращающегося к жене с последними словами. Лица, присутствующие при казни, погружены в молчание и тягостное раздумье. Невидящие взгляды их неподвижно устремлены прямо перед собой, словно каждый осмысляет для себя значение жизни и смерти. Боутс стремится раскрыть особенность душевной реакции каждого из участников сцены.

Г. Давид. Богоматерь с младенцем

Великолепна галерея портретов во второй картине, где у трона Оттона на коленях стоит жена погибшего. В левой руке она держит раскаленный брусок железа, в правой – голову мужа. Ее лицо покрыто смертельной бледностью, округлившиеся глаза устремлены на одного из придворных. В этом застывшем от горя и боли взгляде, гордом спокойствии позы, легкости, с которой рука держит раскаленное железо, выражена большая душевная стойкость. Сочувствие и душевная потрясенность читаются на лицах собравшихся. В глубине картины можно видеть костер, на котором сжигают заживо императрицу по приказу разгневанного Оттона. Боутс использует спокойный четкий геометрический рисунок интерьера как контраст к сдержанно взволнованному состоянию людей. Он скуп на жесты и движения. Он пытается предельно малыми средствами, в основном мимикой лиц, достигнуть драматического эффекта. Его увлекает ‘стройность фигур, изящество облика, виртуозно он передает фактуру тканей, их узоров. Герои Боутса свободно располагаются в пространстве, которое он стремится осмыслить как конкретную, определенную среду.

Интерес к портретному жанру был характерен для многих нидерландских мастеров той эпохи. По существу, это были первые шаги в истории европейской портретной живописи, но отнюдь не робкие и ученические. Утверждение ценности человеческой личности опиралось на мощные тенденции общественного развития, опрокидывающие старые феодальные и религиозные идеи о подчиненности и зависимости человеческой жизни и сознания от божественной воли. Переосмысление связей с миром привело человека к пониманию своей главенствующей роли.

Нидерландские художники XV столетия были поставлены перед сложнейшими задачами выразить это новое общественное мировоззрение. Мы уже видели портреты работы Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена.