Текст книги "Томас Манн и русская литература"

Автор книги: Тамара Мотылева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 5 страниц)

Тема искусства и художника. Новеллы

Автор «Будденброков» в самом начале XX в. завоевал своим первым романом видное положение в литературе, вошел в интеллектуальную элиту своей страны. Но он ни в коей мере не утратил критического взгляда на действительность. Напротив, его раздумья над современностью приобретали все более тревожный и драматический характер. Правда, от плебейских низов, от жизни и запросов народных масс Томас Манн оставался крайне далек и даже не пытался – в отличие от своего старшего брата Генриха – к этим массам приблизиться. Классовая структура общества, борьба эксплуатируемых против эксплуататоров – все это не входило в сферу художнических интересов Т. Манна. Но зато он необычайно остро ощущал противоречия буржуазной культуры, враждебность буржуазного мира подлинной культуре. Взаимоотношения искусства и общества, судьба искусства, художника в современном обществе – все это живо занимало его.

В письмах молодого Томаса Манна к брату Генриху и к невесте, Кате Прингсгейм, звучит не раз нота опасения: не приводит ли занятие литературой к обеднению личности, к отчужденности художника от людей? Иной раз он склонен был думать, что всякая забота о совершенстве художественной формы заключает в себе нечто искусственное и эгоистическое. С юмором, но вместе с тем вполне всерьез Т. Манн в ноябре 1900 г. писал брату об одном современном поэте: «Проглядывая его книги, я нашел и то, что мне по душе; но я, вообще-то, плохо читаю стихи, и мое толстовство побуждает меня даже в ритме и рифмах чувствовать что-то нечестивое». А в марте 1906 г. Томас Манн в письме к критику Курту Мартенсу настойчиво утверждал свою неприязнь ко всякой артистической «выдумке», к ухищрениям фабулы и интриги. «…Великие писатели никогда ничего не выдумывали, а лишь одушевляли и воссоздавали заново то, что они восприняли сами. Я считаю, что творчество Толстого по крайней мере так же строго автобиографично, как и мое крошечное». И далее Т. Манн формулирует нравственное требование, адресованное деятелям искусства. «Я убежден, что нельзя сегодня служить двум господам, искусству и наслаждению… Не верю, чтобы один и тот же человек мог быть сегодня бонвиваном и в то же время художником». Тут Томас Манн почти что перефразирует известные слова Толстого из книги «Так что же нам делать?»: «Гладких, жуирующих и самодовольных мыслителей и художников не бывает» (Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 25, с. 373).

Выступления Толстого против буржуазной культуры в трактатах «Так что же нам делать?» и «Что такое искусство?» глубоко взволновали художественную интеллигенцию Запада, вызвали много споров в разных странах. Томас Манн ни в коей мере не разделял религиозно-философских идей Толстого. Он не мог согласиться с Толстым, когда тот писал в изничтожающем тоне об иных крупных деятелях западной культуры, например, о Вагнере, музыку которого Т. Манн горячо любил. И все же он воспринял суждения русского писателя о современном искусстве как своего рода сигнал тревоги. Толстовская критика искусства нездорово-изощренного, потакающего вкусам избалованной барской публики, – критика, по общей своей направленности, убедительная и справедливая, – произвела глубокое впечатление на Т. Манна. И она отозвалась, по-своему, в его новеллах, написанных в первое десятилетие нашего века.

Маленький рассказ «Вундеркинд», где описан концерт талантливого ребенка, близко примыкает к одному из эпизодов «Анны Карениной». У Толстого Константин Левин с горестным недоумением наблюдает разряженных дам и господ в концертном зале: все они «занятые самыми разнообразными интересами, но только не музыкой» (Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 19,с.261). Томас Манн как бы развертывает этот толстовский мотив. О чем думают слушатели во время исполнения музыки? Делец мысленно подсчитывает барыши, которые получат устроители концерта. Учительница музыки недовольна тем, как юный пианист держит руку: «У меня он отведал бы линейки!» Офицер, глядя на мальчика, думает: «Ты персона, но и я персона. Каждый на свой лад», – и щелкает каблуками, «словно отдавая честь вундеркинду, как отдает он ее всем, кто имеет власть» (7, 266–267). С недвусмысленной иронией передана пошлая атмосфера сенсации, коммерции, рекламы, которая сопутствует концерту, и уродует на корню дарование маленького музыканта. Острие авторского критицизма явно направлено здесь против общественного строя, превращающего искусство в товар.

Сложнее ставится проблема «художник и общество» в новелле Томаса Манна «Тонио Крёгер». Да, буржуазная, обывательская публика не понимает искусства, в сущности не любит его: отчасти именно поэтому Тонио Крёгер, талантливый мастер стиха и потомок старинного бюргерского рода, чувствует себя неприкаянным и ненужным. Знатоки искусства ценят поэзию Крёгера, но, когда поэт после долгого отсутствия приезжает в свой родной город, полиция его задерживает, приняв его за разыскиваемого преступника. Однако главная беда Тонио Крёгера не в том, что окружающий мир чужд ему, а в том, что он сам чужд окружающему миру.

Заложено ли одиночество художника, его отъединенность от людей, в самой природе искусства? Тонио Крёгер склонен думать, что это именно так. Но его друг, русская художница Лизавета Ивановна, горячо возражает ему. Художник, поэт – вовсе не обязательно одиночка и отщепенец, литература может оказывать на людей «освящающее, очищающее действие…» Вот тут и произносит герой новеллы те слова о «святой русской литературе», которые сам Томас Манн впоследствии цитировал, как выражение его собственной мысли. «Вы вправе так говорить, Лизавета Ивановна, применительно к творениям ваших писателей, ибо достойная преклонения русская литература и есть та святая литература, о какой вы сейчас говорили» (7, 222). По убеждению Томаса Манна, именно русская литература, как ни одна другая, сумела стать в своей стране большой нравственной силой, сумела разрушить преграды между талантом и массой рядовых людей. Взгляд на писателя, как на подвижника, выполняющего важное, нужное народу дело, – это, по мысли Томаса Манна, взгляд типично русский, недаром в роли собеседницы и отчасти наставницы Тонио Крёгера выступает русская женщина. Спор о месте художника в обществе не завершен и не разрешен. Однако в финале Тонио Крёгер, по-прежнему терзаясь одиночеством, признается, что нельзя быть настоящим поэтом без любви к «человечному, живому, обыденному…» (7, 258).

Высокомерная изоляция художника, поэта от всего «живого и обыденного» опасна для таланта, приводит к разрушению личности: эта мысль много раз вставала перед Томасом Манном. Незадолго до первой мировой войны вышла одна из наиболее известных его новелл «Смерть в Венеции». Герой ее, Густав Ашенбах, преуспевающий писатель консервативного политического направления, аристократ духа по своему складу – в немолодом уже возрасте неожиданно застигнут вспышкой нездоровой страсти, а затем – смертельной болезнью. В тяжелые для него дни он резко ощущает всю пустоту, мертвенность своего благополучного существования. В размышлениях Ашенбаха, особенно в хаосе его предсмертных раздумий, встает ницшеанско-декадентская идея: искусство по сути своей греховно, аморально. Однако сила новеллы прежде всего в том, как достоверно, со скрупулезной тонкостью анализа, воспроизведен в ней облик буржуазного интеллигента, затронутого веяниями распада.

Еще гораздо раньше, в начале века, в новелле «Тристан» Томас Манн изобразил декадентского литератора-«сверхчеловека» не в трагедийном, а скорей в трагикомическом аспекте. Писатель Детлеф Шпинель, постоянный обитатель фешенебельного санатория, обнаруживает по ходу действия свое слабодушие, эгоизм, мелочную трусость. Детлеф Шпинель – автор всего одной книги. «Это был не очень объемистый роман с в высшей степени странным рисунком на обложке, напечатанный на бумаге одного из тех сортов, которые употребляются для процеживания кофе, шрифтом, каждая буква которого походила на готический собор… Действие романа происходило в светских салонах, в роскошных будуарах, битком набитых изысканными вещами – гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором, роскошными тканями и всякого рода драгоценнейшими произведениями искусства» (7, 131). Писатель – сноб, который непрочь выразить свое презрение к «толстокожим» богачам, в сущности, заодно с ними, он ориентируется в своих писаниях на вкусы обеспеченной верхушки.

Ирония Томаса Манна тесно соприкасается здесь с резкими нападками Толстого на упадочное «господское искусство».

Мысль о враждебности буржуазного мира подлинной культуре и подлинной красоте лежит в основе новеллы под латинским названием «Gladius Dei», что значит «Меч божий». Она открывается красочной, пестрой картиной Мюнхена, города, столь богатого домами оригинальной архитектуры, библиотеками, театрами, художественными музеями. Но первоначально радостное и яркое впечатление, которое дается этим описанием баварской столицы, постепенно подрывается, разрушается авторской иронией. Художественный магазин М. Блютенцвейга, где развертывается действие новеллы, наделен повторяющимся определением – «предприятие, торгующее красотой». И сам хозяин, и продавцы, и посетители, разговоры, которые ведутся в магазине и вокруг него, – все это носит отпечаток самодовольной пошлости. Этому миру процветающей коммерции противостоит молодой монах Иеронимус. Он призывает проклятие божие на развратный город, он мечтает о кострах, на которых запылают грешные картины и книги. И Мюнхен, и магазин Блютенцвейга показаны в конечном счете глазами Иеронимуса, и за ним остается последнее слово. Однако читателю понятно, что угол зрения Томаса Манна не совпадает со взглядами его героя. Иеронимус, охваченный религиозным фанатизмом, видит зло в самом искусстве, книгах, картинах. Томас Манн, преданно любящий искусство, тревожится за его судьбу, видит зло в тех, кто опошляет духовные богатства человечества, превращая их в предмет низкопробного развлечения и наживы.

«Меч божий» явился как бы подготовительным наброском к драматическому этюду Томаса Манна «Фьоренца».

Идейная коллизия, намеченная в рассказе, широко развернута в двухактной пьесе-диспуте, действие которой происходит в Италии XV в. Центральные персонажи, между которыми ведется спор, на этот раз – не заурядный мюнхенский буржуа и не молодой монах, а реальные и крупные исторические лица: Лоренцо Медичи, повелитель Флоренции, и проповедник Джироламо Савонарола. Томас Манн ни в коей мере не упрощает конфликта, не отказывает обоим антагонистам ни в силе характера, ни в красноречии, ни в убежденности. Лоренцо Медичи, окруженный пестрой артистической свитой, привык высоко ценить свою деятельность мецената и даже в предвидении близкой смерти не сомневается в своей правоте. Да, он беззастенчиво черпал из государственной казны, чтобы оплатить пышные празднества, покупку картин и статуй, но он создал художественную сокровищницу, которая надолго его переживет, а «красота», утверждает он, «выше закона и добродетели…» (7, 378). Аморализм Лоренцо, не лишенный своеобразного величия, как бы разменивается на мелкую монету его придворными живописцами и скульпторами, привыкшими угождать его прихотям. «Я художник», – говорит один из них, Гино. «Я свободный художник. У меня нет убеждений. Я украшаю своим искусством то, что мне поручают украшать…» (7, 343).

Лишь перед концом второго акта появляется Савонарола, тот, о ком говорят с самого начала пьесы, одни с ненавистью, другие с благоговением. Его бичующая проповедь направлена не только против Лоренцо Медичи и его пышного двора, но и против всего языческого, жизнелюбивого искусства Ренессанса. И проповедь эта никак не сводится к религиозному фанатизму: она приобретает особую силу убеждения оттого, что в ней слышатся отзвуки боли и гнева угнетенных народных масс. Савонарола осуждает художников, которые пишут Мадонну в роскошных одеждах, – ведь Мадонна носила платье бедных. Он осуждает тех, кто занят украшением медовых пряников в то время, как многие тысячи людей не имеют и куска черствого хлеба. И художник Андруччо, пересказывая приятелям слова проповедника, услышанные в соборе, добавляет: «Народ рыдал, а я закрыл лицо руками. Ведь слова его, друзья мои, подобны стрелам жужжащим, – они ранят, ранят пребольно!» (7, 340). Так Савонарола приобретает сторонников и при дворе Медичи.

В откровенной беседе, – можно сказать, словесной дуэли – с Лоренцо Медичи Савонарола высказывается со страстью и до конца. Он не против искусства, но по-своему понимает его задачи. Он гордится тем, что народ называет его пророком. И на вопрос Лоренцо; «А что такое пророк?» – он отвечает:

«Художник, который в то же время святой. Я ничего не имею общего с вашим, Лоренцо де Медичи, искусством, тем, что тешит глаз, являет пышное зрелище. Мое искусство свято, ибо оно – познание и пламенное противоборство. В юности, когда душа моя терзалась скорбью, мне грезился некий факел, который должен милосердием осветить все ужасающие глубины, все постыдные, горестные бездны бытия человеческого, – божественный огонь, который должен зажечь мир, дабы весь этот мир, со всем своим позором, всей своей мукой, вспыхнул и расплавился в искупительном страдании! О таком искусстве я грезил…» (7, 401).

«Мое искусство свято….», – так перефразируются в монологе Савонаролы слова Тонио Крёгера о святой русской литературе. Примечательны здесь, в то же время слова о художнике как «пророке». Пусть знакомство Томаса Манна с поэзией Пушкина и было очень неполным, он не мог не знать стихотворения «Пророк», не мог не заинтересоваться им, хотя бы потому, что это было одно из стихотворений, особенно любимых Достоевским. Образ пророка – художника – святого, как он обрисован в монологе Савонаролы, очень близок к пушкинскому образу поэта-пророка, чей священный долг – «глаголом жечь сердца людей».

За проповедником в пьесе остается моральная победа. В статье, опубликованной вскоре после постановки «Фьоренцы», Томас Манн, отвергая критические кривотолки, разъяснил, что именно Савонарола подлинный герой пьесы, и двор Медичи показан как бы с его точки зрения.

Было бы упрощением считать, что слова о художнике-пророке в прямой форме выражают взгляды Томаса Манна на искусство. Но он неспроста наделяет своего Савонаролу такой покоряющей нравственной силой. Нет смысла искать в этом образе прямого сходства с кем-либо из великих русских писателей. Однако на страницах «Фьоренцы», несомненно, сказались размышления Томаса Манна над книгами русских классиков, – над трактатами Толстого, который осуждал искусство богатых, над романами Достоевского, который умел, как никто другой в мировой литературе до него, осветить «все ужасающие глубины, все постыдные, горестные бездны бытия человеческого».

Годы Первой мировой войны. «Размышления аполитичного»

Мировая империалистическая война на первых порах повергла Томаса Манна в крайнюю растерянность. Он не ждал этого события, не был внутренне готов к нему.

Старшая дочь Томаса Манна, Эрика, много лет спустя вспоминала слова, сказанные ее отцом, когда он узнал о начале войны: «Удивительно, если бы старик был еще жив – он мог бы даже ничего и не предпринимать, просто жил бы в своей Ясной Поляне, – это бы не произошло, это не посмело бы произойти…» Мысль о Толстом как о великом поборнике мира – вот первое, что пришло тогда в голову Томасу Манну.

Но прошло немного времени и Томас Манн поддался всеобщему шовинистическому поветрию. Давний почитатель Шопенгауэра и Ницше оказался безоружен перед доктринами и мифами, с помощью которых германский империализм старался обелить свои захватнические действия.

Томасу Манну казалось, что в такой ответственный исторический момент он обязан, как писатель, быть вместе са своим народом. Но по сути дела это значило – пойти на поводу у обывательских масс, охваченных милитаристским восторгом, и высказаться в поддержку войны.

Понятно, что Томас Манн, аристократ духа, человек утонченной культуры, не мог попросту перепевать вульгарные воинственные призывы кайзеровских пропагандистов. Он дал собственную интерпретацию событий в свете своеобразного интеллектуально усложненного национализма. В своей статье «Мысли о войне» он попытался истолковать начавшуюся войну как поход в защиту исконных ценностей немецкой культуры против фальшивой, бездушной западной «цивилизации».

Это выступление Томаса Манна вызвало резкую отповедь со стороны его старшего брата Генриха, убежденного противника империализма, и еще раньше со стороны прославленного французского писателя Ромена Роллана, который, находясь в Швейцарии, обращался к народам всех воюющих стран с антивоенными статьями-призывами.

Сам того не желая, Томас Манн оказался втянут в острый политический спор. Он взялся за большой публицистический труд «Размышления аполитичного» и выпустил его в свет перед самым концом войны, когда поражение кайзеровской Германии уже было совершенно неминуемым. Как бы то ни было, Т. Манн хотел обосновать свой взгляд на вещи. Он был совершенно равнодушен к агрессивным целям германского империализма: Германия, писал он, дорога ему не как конкурент других государств в борьбе за рынки и мировое господство, а как носительница старых традиций «немецкого духа».

Томас Манн отнюдь не пытался подлаживаться к официальной кайзеровской политике: напротив, он несколько демонстративно подчеркивал свои расхождения с ней. В пору, когда шла война с Россией, он настойчиво заявлял о своей привязанности к русскому народу, его культуре. Ему казалось, что Россия могла бы быть не противником, а союзницей Германии в ее борьбе с «Западом», он не переставал мечтать о сепаратном мире с Россией и откровенно выражал эту мечту в своих письмах.

Любовь к русским писателям, русским духовным богатствам, конечно, была у Томаса Манна совершенно искренней. Но тот образ России, который рисовался его взору, имел мало общего с действительностью. Писатель, по крайней мере, тогда, когда он начинал работать над своей книгой, не отдавал себе отчета, что в империи Николая II кипела острейшая классовая борьба, и что страна, которая в его глазах была прежде всего родиной Толстого и Достоевского, находилась накануне революционной ситуации. Он писал с глубоким убеждением и с потрясающей наивностью: «Разве русский не самый человечный человек? И разве его литература не самая человечная из всех, святая благодаря своей человечности? Россия в глубине своей души всегда была настроена демократически, то есть христиански-коммунистически, и Достоевский, кажется, сумел увидеть, что патриархально-теократическое самовластие представляет для этого демократизма более подходящую государственную форму, чем социальная и атеистическая республика».

Мы видим, насколько далеко от истины было представление Томаса Манна о политической жизни России. Он был издавна покорен нравственной и художественной силой русской классической литературы, но ни в коей мере не понимал, насколько тесно гуманизм русских писателей был связан с освободительным движением в стране. В царской России – как в конечном счете и в кайзеровской Германии – нарастал революционный взрыв, который должен был положить конец самовластию. А Томас Манн в эти именно годы, в разгар первой мировой войны, продолжал прославлять «аполитичность» как добродетель, якобы свойственную и немецкому, и русскому народам!

Проницательность, острота мысли Томаса Манна проявлялись в его книге главным образом там, где он осуждал западную буржуазную демократию. Он высказывал немало горьких истин по адресу западных правительств; он показывал, что и английский парламентаризм, и французский республиканский строй не обеспечивают своим гражданам ни подлинного равенства, ни всеобщего благосостояния. Однако слабость позиции Т. Манна обнаруживалась там, где он обращался к собственной стране – и подменял реалистическую картину Германии сентиментально-бюргерской почвеннической утопией.

Мы только что видели, что Томас Манн в своих суждениях о международной жизни, о судьбах Германии призывал Достоевского в свидетели. Более того, «Размышления аполитичного» и по жанру, и по манере изложения родственны «Дневнику писателя» Достоевского. И там и здесь публицистика, памфлет переплетаются с лирической исповедью, и там и здесь авторская речь течет прихотливо, с отступлениями и перебоями, с неожиданными переходами от одной темы к другой. Вполне возможно, что Т. Манн сознательно ориентировался на «Дневник писателя», когда работал над своими «Размышлениями аполитичного». А критика буржуазно-демократических устоев и политических нравов Запада, широко развернутая здесь, по содержанию и направленности примыкает к другой публицистической работе Достоевского – его «Зимним заметкам о летних впечатлениях».

О «Дневнике писателя» Томас Манн вспоминает в своей книге несколько раз, ссылается на Достоевского, цитирует его. Его особенно привлекают мысли русского писателя о немецкой нации, противопоставляемой «западному миру» («Германия страна протестующая»). Его привлекает, с другой стороны, тезис Достоевского о «всечеловечности» русских людей, особенно сильно выраженный в знаменитой речи о Пушкине. Строю мыслей Томаса Манна близки рассуждения Достоевского (в статье «Среда») о личном нравственном долге человека в противовес вульгарному детерминизму, перелагающему ответственность за человеческие поступки с личности на окружающую его «среду».

Однако в богатом и противоречивом содержании «Дневника писателя» Достоевского многое прошло мимо внимания Томаса Манна. Размышления остро социального характера, зарисовки народной бедности и нужды, иной раз приобретающие, независимо от намерения Достоевского, объективно бунтарский смысл – все это не заинтересовало автора «Размышлений аполитичного». Но, с другой стороны, и наиболее реакционные страницы публицистики Достоевского, проповедь панславизма и великодержавного мессианизма не вызвали в Т. Манне сочувствия. В сущности, «Дневник писателя» со всей его сложной, путаной системой взглядов привлек Томаса Манна прежде всего постольку, поскольку он нашел в нем материал для подкрепления своих идей.

Достоевский – далеко не единственный русский писатель, на которого Томас Манн ссылается в своей книге. К классикам русской литературы он обращается то и дело, и приводит те их высказывания, те отрывки из их произведений, которые могут быть ему полезны в ходе его аргументации. Он цитирует, например, размышления, содержащиеся в финале рассказа Толстого «Люцерн»: ему близка здесь толстовская критика «цивилизации», вернее – ложных, ходячих представлений о ней. По другому поводу Томас Манн приводит отрывки из второй главы рассказа Гоголя «Портрет» – те рассуждения о судьбах искусства при монархии и при республике, в которых отозвались нараставшие у Гоголя консервативные настроения. На нескольких страницах «Размышлений аполитичного» идет весьма пристрастный разговор о национальном характере французов со ссылкой на шуточные стихи А. Полетаева.

И все же русская литература в «Размышлениях аполитичного» – не просто источник аргументов или примеров. Автор почти непрерывно движется в мире образов любимых им русских книг, пересказывает эпизоды, вспоминает персонажей – иной раз и без видимой и необходимой связи с ходом его рассуждений. «Братья Карамазовы», «Идиот», «Бобок», «Крейцерова соната», «Дым», «Дворянское гнездо», «Новь» – все эти названия возникают по разнообразным поводам, вновь и вновь свидетельствуя о глубокой симпатии Томаса Манна к русскому народу и его духовному достоянию.

В одной из центральных глав своей книги «Политика» Томас Манн рассуждает о сатире, предостерегает против ее крайностей. Наиболее высокий тип сатиры, по его мысли, – тот, который несет в себе не только осуждение и осмеяние, но и некое утверждающее начало. И он ссылается на русских классиков:

«Мне кажется, тот, кто признается в своей склонности к русской литературе», доказывает тем самым, что не так уж плохо относится к критике и сатире. Россия до 1917 г., когда она стала демократической республикой, – повсюду считалась страной, которая особенно сильно нуждается в политически-социальной самокритике; и кто измерит бездны горечи и горя, из которых вырос комизм «Мертвых душ»! Но удивительно… привязанность великого писателя-критика к своей нации выражается в этой книге не только в форме отчаянного комизма и сатиры; по меньшей мере в двух или трех местах она проявляется как нечто позитивное, задушевное, как любовь; да, исполненная веры любовь к великой матушке России не раз прорывается здесь подлинным гимном, она и есть затаенная основа горечи и горя, и мы ясно чувствуем в такие минуты, что именно она оправдывает, даже освящает самую кровавую и жестокую сатиру…»

«Но оставим», пишет далее Томас Манн, «Россию как государство, общество, политику. Возьмем пример уничтожающей, в некотором смысле, критики русского человека в русской литературе, возьмем «Обломова» Гончарова! В самом деле, какая жалкая, безнадежная фигура! Сколько в ней дряблости, вялости, неуклюжести, лени, какая неспособность жить, какая захудалая меланхолия! Несчастная Россия, таков твой человек! И все же… разве можно не любить Илью Обломова, этого невозможно беспомощного человека? У него есть национальный антипод, немец Штольц, образец разумности, осмотрительности, чувства долга, достоинства и деловитости. Но сколько фарисейского педантства потребовалось бы, чтобы, прочитав эту книгу, не отдать предпочтения – как втайне, но без всяких сомнений, отдает предпочтение и автор – увальню Илье перед его энергичным приятелем, в конечном счете почувствовать и признать красоту, чистоту и прекраснодушие, заложенное в его человеческой сути? Несчастная Россия? Счастливая, счастливая Россия, – ибо во всех своих превратностях и бедах она так осознает собственную красоту и прекраснодушие, что, будучи вынуждена своей литературной совестью к сатирическому самоолицетворению, она ставит на ноги, – или, вернее, кладет на диван – личность, подобную Обломову!»

В этих суждениях Томаса Манна есть и то, с чем мы не можем согласиться: он прошел мимо того классового, социального содержания, которое заключает в себе образ Обломова, и слишком расширительно истолковал то обобщение, которое в нем заложено. Обломов – тип, созданный действительностью царской России в определенных исторических условиях, но ни в коем случае не общенациональный тип! Однако Томас Манн по-своему тонко проанализировал ту диалектику отрицания-утверждения, которая свойственна и гоголевской картине России, и фигуре Обломова у Гончарова.

Чуткость большого художника сказывается и в размышлениях Томаса Манна о Толстом, о «Войне и мире», при всем спорном, что мы здесь видим.

По ходу своих размышлений Томас Манн вспоминает о разногласиях между Толстым и Тургеневым. Восхищаясь «Войной и миром», Тургенев все же считал, что ее автору недостает «истинной свободы», и «истинного знания» (как он писал в статье «По поводу «Отцов и детей»); Тургенева в последние годы его жизни глубоко удручало превращение гениального художника в религиозного пророка.

Тургенев, утверждает Томас Манн, не понял внутренней закономерности развития Толстого: «Нехлюдов в „Воскресении" – это Левин из „Анны Карениной", да и Пьер Безухов из „Войны и мира", и подлинное имя этого единого характера – Лев Толстой». И дальше Т. Манн пищет о «Войне и мире»:

«Я в последние недели перечитал это грандиозное произведение, – потрясенный и осчастливленный его творческой мощью, и полный неприязни к его идеям, к философии истории: к этой христианско-демократической узколобости, к этому радикальному и мужицкому отрицанию героя, великого человека. Вот здесь – пропасть и отчужденность между немецким и национально русским духом, здесь тот, кто живет на родине Гёте и Ницше, испытывает чувство протеста. Но от меня не ускользнуло то, что, видимо, ускользнуло от Тургенева: единство силы, которое владеет «Войной и миром», как и всем гигантским эпическим творчеством Толстого: дело в том, что «творческий поэтический дар», которым Тургенев восхищался почти что наперекор самому себе – одного происхождения с его узостью и крестьянским духом; дело в том, что эта христианская ограниченность и есть в то же время та первозданная нравственная сила, которая, не кряхтя, поднимает художественные тяжести, способные раздавить всю культуру Тургенева, – та пластическая сила страдания, та моральная художественная мощь, которая делает Толстого собратом Микеланджело и Рихарда Вагнера».

Есть, конечно, оттенок парадокса в том, что Томас Манн, прекрасно зная об антипатии Толстого к музыке Вагнера, тем не менее ставит их имена рядом (имея в виду – творческую силу, масштабность). Еще труднее нам согласиться с Томасом Манном, когда он толстовское отрицание культа Наполеона истолковывает как отрицание героя вообще. Но зато Томас Манн прозорливо увидел народность гения Толстого, «мужицкое», «крестьянское» начало в его искусстве и складе мышления; он понял цельность художнической натуры Толстого, тесную связь его небывалой творческой силы с нравственным величием.

Отвергая толстовскую философию истории, Томас Манн вместе с тем высоко ценит общую идейную направленность «Войны и мира». Толстовская вера в бога – та вера, к которой пришел Пьер Безухов после испытаний войны и плена, – это, по мысли Томаса Манна, в сущности – вера в жизнь, умение любить жизнь и людей, любить прекрасное.

Но зато Т. Манн отрицательно судит о взглядах, к которым пришел Толстой после перелома. Ему решительно не по душе «старый уже – не-художник Толстой, социальный пророк и христиански-анархический утопист…» И тут в «Размышлениях аполитичного» намечается антитеза: Толстой – Достоевский. Автор «Войны и мира» бесконечно дорог Томасу Манну как художник, создатель бессмертных пластических образов, но чужд ему как «антинационалист и пацифист». Автор «Дневника писателя» во многом близок Томасу Манну строем своих идей. Однако в художественном плане он вызывает у Т. Манна не только восхищение как «первый психолог мировой литературы», но и известную настороженность как художник «апокалиптического гротеска», склонный к крайностям, резким преувеличениям, смещению реальных пропорций. Именно эти черты Достоевского, замечает не без основания Томас Манн, получили развитие на Западе в искусстве экспрессионизма.

«Толстой и Достоевский: мастер реалистической пластики и визионер, художник гротеска встают здесь во весь рост друг против друга. Кто из них выше – вопрос праздный. Утверждать, что у экспрессиониста Достоевского более сильная воля, было бы дерзостью. В гигантском, исполненном серьезности творчестве Толстого выражена непревзойденная этическая воля, моралистическая сила…»

Сопоставление обоих великих русских писателей продолжало занимать Томаса Манна и в последующие годы. После войны, как мы скоро увидим, он вернулся к этой теме. В дни, когда он дописывал «Размышления аполитичного», становилось все более очевидным, что его туманная мечта о расцвете старобюргерской культуры под сенью облагороженного «самовластия» терпит полный крах. Европа вступила в пору революций, – писателю было нелегко осознать эту новую реальность и с нею освоиться. Так или иначе, он в финале своей книги снова высказал свои дружеские чувства к русскому народу. «Мир с Россией! Мир прежде всего с ней!»