Текст книги "Природа фантастики"

Автор книги: Т. Чернышева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

В уже упоминавшейся нами новелле Чэнь Сюанью "Душа, покинувшая тело" автор, вполне допуская, что все рассказанное "вздор", тем не менее замечает: "В конце эры "Дали" я повстречал Чжан Чжун-Сяня, правителя уезда Лайу, и стал расспрашивать, как близкого родственника девушки (героини новеллы. – Т. Ч.). От него-то и узнал я все подробности этого удивительного дела и с его слов записал их"115.

Подобную же картину видим мы и в новелле Ли Гунцзо "Правитель Нанькэ". Во время чудесного сна, продолжавшегося какое-то мгновение (когда он проснулся, его друзья все еще мыли ноги, что они начали делать до того, как он заснул), герой проживает целую жизнь в стране, в которую попал через дупло дерева. Проснувшись, он обнаруживает в этом дупле муравейник, очень похожий по очертаниям на ту страну, где он якобы жил многие годы, женился на дочери правителя, стал сановником, впал в немилость и пр. Ли Гунцзо признает, что в "истории Чуньюя много сверхъестественных событий и, казалось бы, в жизни так не бывает"116. Раскрывает он и истинный потаенный смысл новеллы – нравственный урок, который следует из нее извлечь – "для тех, кто стремится к власти, она послужит хорошим уроком"117. И все-таки Ли Гунцзо считает нужным подчеркнуть правдивость рассказанной истории: "В восьмую луну одиннадцатого года Чжэнь-юань я, Ли Гунцзо, покинув княжество У, плыл по реке Ло. Довелось мне остановиться возле города Хуайпу, и там я случайно повстречал Фэнь Чуньюя. По моей просьбе он поведал мне о том, что с ним произошло. И после я не раз посещал его"118.

Одним словом, с течением времени подобные доказательства теряют свою мировоззренческую ценность и начинают служить уже не подтверждению подлинности происшедшего, а созданию художественной иллюзии. Эту роль всякого рода "свидетельские показания" героев, а особенно "вещественные доказательства" выполняют и в научной фантастике.

В "Машине времени" Г. Уэллса Путешественник привозит из своего необычного вояжа два странных белых цветка, похожих на мальвы, но не соответствующих ни одному из известных современной науке видов растений. Их положила в его карман Уина, женщина из далекого будущего. И эти два цветка, "засохшие и потемневшие", остаются у повествователя и после того, как Путешественник бесследно исчезает вместе со своей машиной, остаются как доказательства свершившегося.

Итак, в средние века складывается значительный отряд произведений, которые, как мы убеждены, являются "ближайшими родственниками" и "предками по прямой линии" современной научной фантастики. Это разного рода космографии – описания путешествий в экзотические страны, в том числе и вымышленных путешествий, – а также религиозные легенды и суеверные народные рассказы о чудесах и сверхъестественных явлениях. Произведения эти, разумеется, весьма различны, но все их объединяет одно – и в познавательном, и в эстетическом плане они рождены потребностью человека в удивлении.

С родством средневековых космографии и современной фантастики еще можно примириться. Но признать суеверный рассказ "ближайшим родственником" научной фантастики, на первый взгляд, трудно. Слов нет, материал, которым оперируют суеверный рассказ (меморат и фабулат) и современная научная фантастика, не имеет ничего общего. Но что касается их цели (удивить) и структуры...

Мы уже приводили определение Ю. Кагарлицкого, относящееся в первую очередь к произведениям с единой фантастической посылкой. Напомним, что по его мнению, в произведениях этого рода фантастическая ситуация, идея, гипотеза будут непременно внутренним центром произведения, "солнцем системы", по выражению Бальзака.

Интересно, что на совершенно ином материале к подобному же выводу приходит фольклорист С. Н. Азбелев. Отделяя легенду от сказки и предания, он пишет, что "основным содержанием легенды является нечто необыкновенное", при этом чудесное и сверхъестественное он считает "центральным моментом, организующим весь строй произведения"119.

Сходство определений фантастики необычайного и фольклорной легенды (к ней исследователь относит и быличку) не случайно. Оно отражает типологическую общность повествований в легенде, быличке и научной фантастике при резкой разнице, даже противоположности тематической. Но то и другое – повествования об удивительном и необычайном.

В конечном итоге и правило единой посылки Г. Уэллса дает представление о подобной же структуре: он считает возможным в произведении одно допущение, остальное же должно быть правдоподобно и "человечно", для чего Г. Уэллс рекомендует брать детали из самой жизни.

Как видим, фантастическая посылка – необычайное происшествие, ситуация, изобретение и т. д. – центральный момент, организующий центр произведения. Остальное же – сюжет, детали, психологическое самочувствие и состояние героя – должно "работать" на нее, должно убедить читателя, заставить его поверить. Последнее позволяет предположить, что рождение повествования о необычайном связано еще с одним процессом, уже собственно литературного порядка – с формированием новеллы в мировой литературе.

Жанр новеллы возникает довольно поздно и, в отличие от спокойного эпического повествования, новелла – как сжатая пружина. Новелла тоже по-своему удовлетворяет развившуюся эстетическую потребность в рассказе занимательном и удивительном: она сообщает нечто неординарное – новость, что закрепляется и в названии жанра.

Интересно, что И. Виноградов, даже возражая против "теории необычайности" и признавая главным свойством новеллы демонстрацию какого-то противоречия бытия, все же соглашается, что случай, отраженный в новелле, должен быть необычен, интересен уклонением от нормы, его исключительностью, необычайностью, он непременно отражает противоречие между "нормальным", "привычным", "должным" и случившимся120. Как видим, жизненное противоречие, которое может заинтересовать новеллиста, по сути дела родственно парадоксу, составляющему основу любого чуда. В качестве "прообраза" новеллы И. Виноградов называет сообщение о настоящем чуде из "Фацетий" Поджо Браччолини: "Знаменитый Уго из Сиены, первый из врачей нашего времени, рассказал мне, что в Ферраро родилась кошка о двух головах и что он ее видел"121.

Одной из конструктивных особенностей новеллы является неожиданность концовки, резкий поворот событий. Одним словом, новелла – это тоже своего рода повествование об удивительном. Правда, европейская литературная новелла, в отличие от китайской чуаньци, при своём возникновении не фантастична. Напротив, она демонстративно отворачивается и от религиозных, и от суеверных чудес – общая секуляризация культуры в эпоху Возрождения диктует здесь свои условия.

Но дело в том, что суеверный фольклорный рассказ формируется тоже как произведение новеллистического плана. Рассказ об удивительном явно тяготеет к повествованию новеллистического типа – это рассказ о событии, о встрече с каким-то необычайным, удивительным явлением. И в современной научной фантастике новелла весьма распространена.

Больше того. Хотя современной фантастике вполне привычна романная форма, все же новелла в фантастике, на наш взгляд, до сих пор остается наиболее органичной. В центре фантастической новеллы рассказ об одном событии – о встрече с каким-либо природным феноменом, удивительным изобретением или созданием чужого разума. Сюжет ее и составляет рассказ о чуде, о встрече с ним. Фантастическому же роману нередко приходится искать сюжет "на стороне", занимать его у детектива или романа приключений, поскольку этот жанр требует цепи событий. Наиболее показательным в этом плане является довольно распространенный одно время тип романа, повествующего о борьбе вокруг готового открытия.

Кроме того, в современной фантастике можно нередко встретить роман, который можно бы назвать романом новеллистического типа. В свое время Бальзак, говоря о возможном стержне, внутреннем центре романа, определяющем всю его структуру и систему образов, выделил два возможных "солнца системы" – интригу или героя. Но возможно и третье – событие. Роман-событие ближе по своему строению к новелле. По сравнению с новеллой в подобного рода романе увеличено расстояние между завязкой и развязкой, в новелле до предела сокращенное. Но основу его составляет событие – встреча с необычайным.

В фантастике такой роман наиболее органичен, что лишний раз доказывает новеллистическую в основе своей сущность повествований о необычайном. К этому типу следует отнести "Солярис" и "Непобедимый" С. Лема, "Кукушки Мидвича" и "День триффидов" Д. Уиндема, "Все живое..." и "Почти как люди" К. Саймака и многие другие повести и романы современной научной фантастики.

Разумеется, мы вовсе не хотим поставить знак равенства между новеллой и рассказом об удивительном в различных вариантах. Далеко не все рассказы об удивительном новеллистичны. Так, совершенно не родственны новелле средневековые космографии и многие легенды. С другой стороны, реалистическая новелла в современной литературе давно уже не похожа на первые образцы новеллистического жанра – она далеко не всегда сообщает новость, и не это в ней главное. Но поскольку и повествования об удивительном, и новелла при своем возникновении связаны с удовлетворением потребности удивиться и с необходимостью как-то тренировать эту способность человеческого интеллекта, пути их в истории культуры явно скрещиваются. А в современной научной фантастике традиция космографии зачастую соединяется с традицией старой новеллы, сообщающей новость, – при полете в дальний космос герои научной фантастики и встречаются обычно с чудом – необычайным созданием природы или загадочными проявлениями чужого разума. Это один из наиболее распространенных типов сюжета в современной научной фантастике.

Признаком общности всех повествований об удивительном служит и еще одно свойство – их своеобразная автономность в искусстве. Разумеется, любой жанр в какой-то мере автономен. Но здесь речь идет о другом – повествования об удивительном словно бы не вполне принадлежат изящной словесности. Старые космографии явно тяготеют к литературе географической, т. е. научной, а не художественной. Религиозные легенды о чудесах также не были произведениями чисто художественными, и даже теперь, когда основная их информационная функция давно принадлежит только истории, исследователям приходится доказывать свое право говорить о них как о явлениях художественных122.

Что же касается суеверных меморатов и фабулатов, то до самого последнего времени их вообще не считали явлениями художественного творчества, даже целостные тексты их стали записывать лишь в XX в. Ранее их рассматривали только как материал для изучения верований и суеверий, мировосприятия народа, из них извлекали познавательный элемент, вовсе отвлекаясь от их жанровой структуры. Поэтому в исследованиях быличек и бывальщин мы чаще всего сталкиваемся не с анализом текстов, а с пересказами их, точнее с познавательными извлечениями из них123. Да и в наше время далеко не все специалисты соглашаются признать былички и бывальщины, т. е. рассказы о необычайном, явлением художественным. На этой позиции стоит, например, Л. И. Емельянов124. А С. А. Токарев вообще считает, что "фольклорный подход к этим верованиям (т. е. изучение подобных рассказов как художественных текстов. – Т. Ч.) лишь затемняет, искажает их подлинный характер"125. Научную же фантастику литературоведение долгое время вовсе игнорировало, словно не считало ее областью себе подведомственной, о чем мы уже говорили.

Секрет здесь, на наш взгляд, в том, что потребность в удивлении имеет аспект "как познавательный, так и эстетический. В произведениях, "обслуживающих" эту потребность, очень силен момент информационный, познавательный; в суеверном рассказе, легенде, средневековой космографии он явно становится ведущим.

В наше время потребность в удивлении возросла еще больше. В большей мере ее удовлетворяют (причем в первую очередь в познавательном плане) научные и научно-популярные статьи, в том числе весьма сенсационные, мощный поток информации с передовых рубежей науки. В научной же фантастике усиливается эстетический момент, она становится именно фантастикой, т. е. заведомым вымыслом (ее предшественники в истории литературы рождались как произведения не фантастические, а информационные). Однако познавательный оттенок в ней сохраняется и, что самое важное, познавательные моменты связаны в ней с самими фантастическими образами и идеями, на них направлены. Это и отличает ее от фантастического повествования сказочного типа или заведомой художественной условности, познавательный "пыл" которой направлен вовне, на явления вовсе не фантастические. Но подробный разговор о научной фантастике и о характере ее связи с познавательным, процессом – впереди.

Итак, средние века практически повсеместно – и в устной традиции, и в письменной литературе – порождают новую повествовательную структуру, во многом противостоящую игровой фантастике и сказке. Вспомним, что "быличка", "бывальщина" четко отдифференцирована от "небылицы", сказки. Признаки этого нового повествования: а) новеллистический характер его, поскольку это, как правило, рассказ о событии, о чуде, о встрече с необычайным, и б) система "доказательств" и "свидетельских показаний", которыми подкрепляются достоверность чуда и которые оказываются непременным конструктивным элементом рассказов о необычайном. Особую разновидность этого рода повествований составляют рассказы о путешествиях в заморские страны и о чудесах этих стран.

Однако в Европе, в отличие от Китая, где на основе рассказов об удивительном вырастает литературная новелла, повествования об удивительном и необычайном не становятся прочной литературной традицией в последующую эпоху – во времена Возрождения. Литературная, художественная фантастика этого времени или откровенно сказочная, как в "Сне в летнюю ночь" Шекспира, или травестийно-комическая, как в стихах Ганса Сакса. Возможно, причиной такого забвения была активная секуляризация искусства в период Возрождения и в последующие эпохи. Фантастика в это время существует главным образом в форме вторичной художественной условности и повествования сказочного типа. XVII в. рождает литературную сказку, тоже не чуждую той карнавальной игре, которая наблюдается уже в рыцарском романе.

Повествование же об удивительном приходит в литературу позднее. Только в середине XVIII в. появляется, пожалуй, первый "профанный", т. е. собственно художественный рассказ об удивительном и необычайном – роман Г. Уолпола "Замок Отранто". За ним последовали многочисленные рассказы романтиков о привидениях, духах и вообще различных проявлениях сверхъестественных сил.

"Замок Отранто" Г. Уолпола, несомненно, произведение уже фантастическое, в отличие от средневековых легенд и преданий, которым верили как рассказам о действительно случившемся. Роман фантастичен уже потому, что сам автор не воспринимает сверхъестественные события своего произведения как нечто реально возможное. Об этом есть собственные его признания, и нам еще предстоит о них говорить. Однако сложность состоит в том, что повествование об удивительном, даже превращаясь в "профанный" фантастический рассказ, не может существовать, не опираясь на живую веру, хотя бы "мерцающую". Явление, к которому вовсе утрачено доверие, удивлять не способно.

Исследователь готического романа Д. П. Варма самое возникновение этого жанра связывает с возросшим в эпоху романтизма интересом ко всему "странному и чудесному". И это было не праздное любопытство; интерес к сверхъестественному и чудесному в XVIII в. объяснялся поисками ответа на кардинальные вопросы бытия – жизни, смерти и бессмертия. Во второй половине XVIII в. вера в колдунов и духов, прошедшая через многие поколения и, хотя и поколебленная, но не убитая окончательно, вновь обретает силу, сверхъестественное могло еще "поражать и тревожить"126 воображение. На эту смутную, колеблющуюся веру своих читателей и опирался Г. Уолпол. И все же, повторяем, "Замок Отранто" создается уже как произведение заведомо фантастическое127.

Интерес к удивительному и необычайному в обществе никогда не угасает, но есть эпохи относительно в этом смысле спокойные и, напротив, в отдельные исторические периоды наблюдаются своего рода "массовые эпидемии" повышенного интереса к чудесам и всякого рода диковинкам, который сопровождается, как правило, особым легковерием, готовностью принять любое чудо, поверить в него. Такие "подъемы и спуски", которые переживает на протяжении обозримой истории человечества способность "верить в чудеса" отмечает в своей книге Ю. Кагарлицкий128. Пока трудно сказать, чем объясняются эти "подъемы и спуски", внезапное возрастание интереса к удивительному и затем спад его. Вероятнее всего, в основе этого движения лежит целый комплекс причин и для каждой эпохи он индивидуален.

Одной из таких эпох было средневековье. Тогда сформировался рассказ о необычайном со своей особой структурой, рассказ пока еще познавательный, эстетическая его природа вторична. Второй эпохой, когда интерес к удивительному резко повысился, был XVIII в., точнее вторая его половина, период очень противоречивый. С одной стороны, это век просвещения, время торжества рационализма, просветители отвернулись от чудес, высмеивали их, поклонялись разуму, довели до совершенства, отточили великолепный инструмент познания – логику. Казалось, что древние суеверия убиты навсегда и возродиться не могут. Когда в 1748 г. Вольтер в "Семирамиде" отважился вывести на сцену призрак – тень царя Нина, – это вызвало бурю насмешливого негодования в зрительном зале и поток возражений в критике129.

С другой стороны, обилие изобретений и открытий в XVIII в. создает своеобразную "инерцию чудес", по выражению Ю. Кагарлицкого, рождает удивительное легковерие. А повышенный интерес к проблемам вечности, жизни, смерти и бессмертия по сложной цепи ассоциаций возрождает традицию старых суеверий. Сущность любого явления словно "подвешена" в силовом поле многочисленных противоречий. Развитый рационализм на одном полюсе, "инерция чудес" и суеверий на другом возрождают повествование об удивительном, но теперь уже как принадлежность искусства, как фантастический, "профанный" рассказ. Достижения рационалистической мысли произвели здесь свой строгий корректив, познавательное и эстетическое начала поменялись местами.

Такова в общих чертах история формирования двух типов повествований в фантастике. Дальнейшая судьба фантастики сливается с судьбами европейского романтизма. Этот период особенно важен, ведь в творчестве романтиков фантастика не только достигает расцвета, но и претерпевает значительную внутреннюю перестройку, которая касается как структуры фантастических произведений, так и самой фактуры фантастических образов, поскольку прежняя система фантастической образности, сформировавшаяся еще на основе языческих представлений и средневековых суеверий и служившая искусству на протяжении многих веков, а в эпоху романтизма особенно бурно расцветшая, словно родившаяся вторично, переживает в этот период своеобразный кризис. Но это уже тема следующей главы.

ГЛАВА III

РОМАНТИЗМ И ФАНТАСТИКА

И в художественной практике, и в теоретических суждениях романтиков фантастика занимает немалое место. Независимо от разницы политических, философских и эстетических позиций романтиков различных национальных школ все они просто не могли представить себе искусство без фантастического вымысла, без игры воображения. Шелли так и писал: "Поэзию можно в общем определить как воплощение воображения"1. Более того. Он считал воображение одной из важнейших основ человеческого нравственного, духовного бытия, поскольку "воображение – лучшее орудие нравственного совершенствования" и даже "язык возник по воле воображения"2. Его соотечественник Блейк понимал власть воображения еще шире. Он был уверен, что "этот мир есть мир воображения и видений", и что "в глазах человека, наделенного воображением, природа и есть само воображение"3.

Морис Бовра видит в этом главный отличительный признак романтизма; как раз ориентация на воображение отделяет романтиков от поэтов предшествующих школ и направлений, даже от сентименталистов, которые пели хвалу чувству, но не воображению. По мнению М. Бовра, поэты других литературных школ XVIII в. более интерпретаторы действительности, чем создатели нового художественного мира. Для романтиков воображение – фундаментальное качество, без него нет поэзии4.

Фантастика же – любимая дочь воображения, и романтики не уставали восхвалять вымысел вообще, фантастический в частности, считая фантастическое, сказочное, чудесное непременной принадлежностью всякого искусства, а романтического в особенности. Л. А. фон Арним полагал вымысел "святой обязанностью поэта"5. Новалис ждал от вымысла даже спасения мира, о чем говорит его. аллегорическая сказка из романа "Генрих фон Офтердинген". Особенно теплое чувство питал немецкий романтик к сказке. "Сказка есть как бы канон поэзии, – писал он. – Все поэтическое должно быть сказочным"6.

Один из теоретиков иенского романтизма Фридрих Шлегель так определяет сущность романтического творчества: "романтическим является именно то, что дает нам сентиментальное содержание в фантастической форме"7. "Превосходный романтический поэт" видится Ф. Шлегелю в соединении "гротескного таланта" и "фантастических образований"8. А в "Письме о романе" он замечает, что романтики намеренно культивируют "любовь к гротеску"9.

По словам Р. Гайма, Л. Тик больше всего ценил в Шекспире умение "очаровывать зрителей самыми смелыми вымыслами и самыми неестественными рассказами, т. е. тем, что выводил на сцену привидения", да и сам Л. Тик, как пишет исследователь, был весьма склонен к "баснословным вымыслам"10.

Предтеча русского романтизма Н. М. Карамзин тоже питал особое пристрастие к "китайским теням... воображения"11. А. С. Пушкин отмечает как отличительную черту романтической поэзии "приверженность к чудесному"12. Эта приверженность к сказочному, чудесному, фантастическому, к баснословным вымыслам проявляется у романтиков самых различных школ и направлений, она наблюдается и у Шелли, Байрона, и у Кольриджа, Новалиса, Л. Тика. Одним словом, она столь очевидна, что многие исследователи склонны считать наличие фантастического начала одним из отличительных признаков романтического творческого метода, самого принципа романтического мышления.

Так, Р. Гайм "существо романтизма" полагает в "доведенной до крайности всеобщности стремлений, в... слиянии фантазии с мышлением"13. А одно из доказательств перехода А. Шлегеля на позиции романтизма он видит в том, что у критика обнаруживается "сочувствие к бессодержательной поэзии", последнее же видно из того, что А. Шлегелю "нравились бесцельные фантастические вымыслы в народных сказках"14.

Г. Брандес воспринимает "фантастическую струну" как одну из "наиболее типичных черт романтизма"15. Н. Я. Берковский считает характерной чертой романтической стилистики метаморфозу: "Романтики любили описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь"16.

Более того, фантастика, символ настолько срослись с представлением о романтизме, настолько привычны в системе его художественных средств, что, встречаясь с ними в произведениях неромантического в целом склада, видят в них нередко влияние романтизма, перекличку с ним. Так, А. С. Дмитриев в "аллегориях и символике" второй части "Фауста" Гете видит сближение с "формами художественного сознания романтизма"17.

Завидное постоянство в любви романтиков ко всему фантастическому и чудесному имеет глубокие корни в их взглядах на жизнь, искусство, задачи и принципы творчества, в их мировоззренческих и философских концепциях. Прежде всего, романтики не только разделяли искусство и действительность как совершенно различные сферы, но и резко противопоставляли их. Того, "кто несчастлив в сегодняшнем мире", т. е. в реальной действительности, Новалис звал "в мир книг и искусства, в мир природы"18. А Вакенродер считал, что "художественные творения столь же мало по своему роду входят в обычное течение жизни, как помыслы о боге"19.

Из такого взгляда на искусство логически вытекал и столь характерный для романтиков бунт против одного из основополагающих принципов эстетики Аристотеля – принципа подражания природе. Раз действительность противоположна искусству, то следует ли ей подражать? Ее нужно пересоздать, улучшить и только в таком виде допустить в искусство! Поэзия призвана не подражать природе, а улучшать и обогащать ее вымыслом и фантазией.

Об этом и писал А. В. Шлегель в своем курсе лекций "Берлинские чтения": "...факт, установленный им (Аристотелем), что изящные искусства подражательны, вовсе не равнозначен тому, как этот факт был истолкован в новое время (классицистами и просветителями в первую очередь. – Т. Ч.) в том смысле, что искусства должны подражать природе... Мы не отрицаем, что искусству, действительно, присущ определенный элемент подражательности, но это еще не делает его прекрасным искусством. Скорее всего это заключается как раз в преобразовании того, чему подражают в соответствии с законами нашего духа, в творчестве самой фантазии, независимо от внешнего образца для подражания"20.

Эта мысль была очень важна для него, в его работах она высказывалась и раньше: "Искусство представляет собой фактор самостоятельный, преобразующий природу в соответствии со складом человеческого характера"21. Та же мысль звучит и в его "Чтениях о драматической литературе и искусстве", когда он сравнивает поэзию древних и новое искусство. При этом стремлением пересоздать действительность он наделяет как раз новое искусство: "...поэзия древних была поэзией обладания, наша поэзия – это поэзия томления. Первая прочно стоит на почве действительности, вторая колеблется между воспоминанием и предчувствием"22. А в воспоминаниях и предчувствиях действительность предстает уже преображенной, пересозданной воображением.

Ф. Шлегель был вполне согласен со старшим братом, считая, что в поэзии недостаточно просто изображать человека, его поступки, – необходимо привнести туда "иероглифическое изображение окружающей природы, просветленной фантазией и любовью"23.

Новалис полагал, что все, даже самые обыденные дела, занятия "можно описывать поэтически". Но для того, "чтобы предпринять такое преобразование", "требуется глубокое поэтическое раздумье". Он сетует на то, что "в театре тиранически господствует принцип подражания природе", и поэтому "наш театр ужасно непоэтический"24. Он уверен, что мир нужно "романтизировать", превратить в сказочную страну Джинистан и только в таком виде допустить в искусство. Новалис, который, как уже говорилось, считал сказку "каноном поэзии", в то же. время утверждал, что "мир сказки есть мир целиком противоположный миру действительному"25, т. е. художественная действительность, создаваемая в произведении искусства, должна быть не похожей на реальную, жить по иным законам.

Французские романтики вполне солидарны в этом отношении со своими немецкими коллегами. Шатобриан, например, тоже рекомендовал "исправлять природу", изображать предметы не такими, каковы они на самом деле, а преображать их так, чтоб они приобрели формы, "более совершенные, чем сама природа"26.

Томас де Квинси, критик кружка поэтов озерной школы, тоже считал, что действительность может быть только материалом для искусства и ее необходимо изменить воображением порой до неузнаваемости27.

Стремление к преображению действительности в искусстве настолько свойственно романтизму, что многие современные исследователи склонны видеть в таком преобладании пересоздающей тенденции над воссоздающей ("подражание природе") доминантный признак романтического творческого метода28, А это стремление преобразовать, творчески пересоздать мир, улучшить природу на практике, в непосредственной работе художника неизбежно и закономерно приводило к фантастике, поскольку всякое пересоздание действительности воображением таит в себе возможность рождения фантастического образа.

Принцип романтизации мира, пересоздания его по законам воображения, являющийся основой художественного метода романтизма, вытекал из более широкого принципа романтического мышления – из его крайнего субъективизма.

Гегель писал, что в романтическом искусстве мы обретаем "духовное царство, завершенное в себе, душу, внутри себя примиренную", что там "душа находит совпадающую с ней действительность не в этом реальном существовании, а в ней самой"29.

Для Новалиса "только индивидуум интересен"30, а Н. М. Карамзин, был убежден: о чем бы ни писал автор, он пишет "портрет души и сердца своего"31. Ф. Шлегель считал, что "в хороших романах самое лучшее есть не что иное как более или менее замаскированные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности"32.

Однако субъективизм воззрений романтиков выявлялся не только в пристальном интересе к человеческой индивидуальности, к внутреннему миру человека, воплощавшемуся в первую очередь во внутреннем мире поэта, но опять-таки в самих принципах творчества, подхода к действительности. Ведь и в цитированных уже высказываниях А. В. Шлегеля действительность предлагается перерабатывать непременно в соответствии с "законами нашего духа" и со "складом человеческого характера".

Прямым следствием романтического субъективизма была идея свободы художника, творца, столь любимая всеми романтиками. При этом понималась свобода весьма своеобразно – она практически равнялась произволу. Ф. Шлегель так и писал: "Романтическая поэзия... бесконечна и свободна и основным своим законом признает произвол поэта, который не должен подчиняться никакому закону"33. А Л. Тик восторженно говорит о "прекрасном произволе", которым, по его мнению, отличалась древняя немецкая поэзия34. И этот поэтический произвол распространяется не только на искусственно сконструированные законы творчества и требования вкуса, которые романтик не признает и не считает для себя сколько-нибудь обязательными, но и на самую действительность. Так, романтический субъективизм порождает уже отмеченный нами доминантный творческий принцип романтизма – стремление к пересозданию в искусстве реальной действительности. Самую же возможность такого пересоздания романтики находили в том, что воспринимали действительность как хаос.

Хаос – понятие, очень дорогое романтикам. Хаос разрушает все преграды, уничтожает установленный порядок (понятие, ненавистное всякому истинному романтику) и создает предпосылки для рождения нового. Во всяком случае, так трактует это понятие А. В. Шлегель: "Романтическое... выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения, – к хаосу, который кроется в каждом организованном творении, в его недрах"35. По сути дела тот же хаос славит Ф. Шлегель в своей программной для романтизма повести "Люцинда", называя его "очаровательным" и "романтическим смешением" и противопоставляя его всякому порядку и слепой логике, которые "годятся лишь для рассудка, задерживая всякий более или менее смелый полет воображения"36.