Текст книги "Дюрер"

Автор книги: Станислав Зарницкий

Художник пытался дать ответ на вопрос, который занимал его с юности. Начал он свои записи с признания: «Как определить само понятие „красота“ – я не знаю. Но все же я хотел бы для себя заметить так: мы должны стремиться создать то, что на протяжении человеческой истории большинством считалось прекрасным. Также недостаток чего-либо в каждой вещи есть порок. Как избыток, так и недостаток портит всякую вещь. Можно найти большую соразмерность в неодинаковых вещах. Но чтобы знали, что бесполезно – то бесполезна хромота и многое подобное. Поэтому хромота и ей подобное некрасивы».

«Полезное составляет большую часть прекрасного. Поэтому то, что в человеке бесполезно, то некрасиво, – писал Дюрер в 1512 году, перерабатывая созданные ранее заметки. – Остерегайся чрезмерного. Соразмерность одного по отношению к другому прекрасна».

Но это еще не исчерпывающее определение прекрасного. Беспокойным дух художника-исследователя заставлял Дюрера рассматривать эту проблему с различных точек зрения. Он никогда не говорит о том, что постиг до конца понятие прекрасного, учась у великих итальянских мастеров. Инстинктивно он чувствовал, что копирование их произведений не может быть принято его народом, у которого свои представления о красоте и свои идеалы. Ему он хотел служить и ради этого продолжал свой поиск, составлявший смысл его жизни.

Он исходил из следующего: тот, кто наследует, не намереваясь познать, распорядится полученным хуже, того, кто наследует, познавая. Первый поступает вопреки природе, ибо врожденная жажда знаний принуждает человека не оставлять поиска сущности всех вещей. Только несовершенство его натуры не позволяет человеку прийти к истине. Поэтому и он, мастер Дюрер, еще далек от нее.

Он уже сказал: ближе всего к истине суждение большинства. Поэтому, завершив картину, следует отдать ее на суд людской и внимательно выслушать его приговор. Это ничего, что среди судей будет мало искушенных в живописи. Не понимая замысла в целом, каждый способен дать совет, касающийся деталей. К советам нужно относиться бережно, ведь среди них могут быть и такие, которые приближают к познанию истины. Высокомерие должно быть чуждым художнику, ибо в противном случае он не сможет учиться у других. Ему всегда следует помнить то, что совершенное произведение мог бы создать лишь бог, человеку же это не дано. Собственное мнение о совершенстве своего творения может быть ложно. Так каждой матери мил ее ребенок, но из этого еще не следует, что все вокруг находят его прекрасным. Художник, подчиняясь своему вкусу и руководствуясь чувствами, изображает лишь то, что нравится ему. Поэтому он вносит в произведение много случайного. Следует, однако, помнить: чем меньше случайного в картине, тем больше в ней красоты. Вредно в суждениях полагаться лишь на самого себя – люди в своей совокупности всегда знают больше одного человека, и крайне редки случаи, когда один может затмить своим разумом тысячу.

Нужно научиться видеть в окружающем мире прекрасное. Воспитать в себе это качество – наипервейшая задача художника.

«Благороднейшее из чувств человека – зрение. Ибо каждая увиденная вещь для нас достовернее и убедительнее услышанной. Если же мы и слышим, и видим, то мы тем лучше это усваиваем… Наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появляются перед нами. Так, через глаза проникает в нашу душу всякая фигура, которую мы видим. По природе нам гораздо приятнее видеть одну фигуру или изображение, чем другую, причем это не всегда означает, что одна из них лучше или хуже другой. Мы охотно смотрим на красивые вещи, ибо это доставляет нам радость. Более достоверно, чем кто-либо другой, может судить о прекрасном искусный живописец», – писал Дюрер в своем трактате.

Учиться следует также, и читая то, что написано коллегами по ремеслу. Однако, к сожалению, те, кто сведущ в искусстве, о нем не пишут. Сочиняют книги по искусству люди, не могущие сказать о нем ничего, кроме красивых, но пустых слов. Труды их ничтожны, и он, Дюрер, не нашел в них ничего полезного для себя. Говорят, много столетий тому назад такие ваятели и живописцы, как Фидий, Пракситель, Апеллес, Поликлет и многие другие, описали принципы своего ремесла. Но книги их до сих пор не найдены. Кто знает, может быть, они вообще погибли из-за войн, изменения законов и верований, истребления целых народов. Каждый мыслящий человек может лишь сожалеть об их утрате. Но не только это было причиной утери бесценных трудов. Довольно часто неотесанные гонители искусства стирали имена гениев. Они присваивали себе право решать, какие произведения угодны богу, а какие нет. Его сердце обливается кровью, когда он думает о том, насколько беднее стал мир в результате того, что его ограбили, лишили творений гениев прошлого.

Кто же они – эти самозваные судьи? – спрашивает Дюрер. И отвечает так: «Некоторые грубые люди, ненавидящие науки, осмеливаются говорить, что последние порождают высокомерие. Этого не может быть. Ибо знания порождают смиренное добродушие. Обычно невежественные люди, не желающие ничему учиться, презирают науки и говорят, что от них исходит много дурного, а некоторые совсем полны зла. Но этого не может быть, ибо бог создал все науки, поэтому они должны быть исполнены милосердия, добродетели и добра. Поэтому я считаю хорошими все науки. Разве хороший и острый меч не может быть использован и для правосудия и для убийства? Станет ли меч от этого лучше или хуже? Так же и с науками. Благочестивый и хороший по натуре человек станет благодаря им еще лучше, ибо они учат отличать добро от зла».

Творения искусства, читаем мы далее, не должны уничтожаться лишь потому, что они созданы мастерами, не исповедовавшими христианства. Насколько известно, Плиний писал, что древние живописцы и ваятели нашли законы изображения идеально сложенного человека. Искусство далеко бы продвинулось вперед, если бы эти законы были известны, однако книги этих мастеров сначала были скрыты церковью, а затем уничтожены ею из-за ненависти к идолопоклонству. В этих же книгах было сказано, что Юпитер должен иметь такие-то пропорции, Аполлон несколько иные, свои пропорции у Венеры, свои, особенные, – у Геркулеса.

Дальше запись, в которую Дюрер включил намек на то, что у него нет возможности заявить во всеуслышание: «Высокочтимые святые отцы, во имя борьбы со злом не следует жестоко преследовать искусство древних, созданное великими трудами и в великих муках. Не следует, ибо в основе его лежит добро. Новые живописцы хотели бы обратить это искусство на прославление христианского бога. Если древние приписывали идеальную фигуру своему идолу Аполлону, то почему нельзя было бы применить их знания для изображения Христа? Они изображали Венеру как самую красивую женщину – новые живописцы могли бы использовать их правила для передачи нежного облика пречистой девы Марии, богоматери. Пропорции Геркулеса подошли бы Самсону. Так бы поступили художники-христиане, но теперь это невозможно, ибо найденные секреты погибли безвозвратно и их уже нельзя восстановить».

Оказалось, не так просто изложить на бумаге неоднократно продуманное. Альбрехт привык держать в руках кисть, карандаш, штихель, а не перо. Рукопись продвигалась медленно. Написав раздел, он спустя некоторое время начинал его править, вносил уточнения. Потом все зачеркивалось. Не то, совсем не то! Основное остается за пределами рукописи. Пока все это лишь общие рассуждения о четырех типах человеческой фигуры да пересказ учения Витрувия о пропорциях человеческого тела. Нужно искать дальше.

Дюрер делает пометку, что собирается произвести собственные измерения, после чего расскажет о пропорциях мужчины, женщины, ребенка и лошади. Для понимания прекрасного этого ничтожно мало – он отдает себе в этом отчет. Но пока перед ним скромная цель: не поучать, а учиться. Может быть, его книга побудит других живописцев рассказать о своем опыте.

«Ибо все теперь скрывают свое искусство. Некоторые же пишут о вещах, которых они не знают, но это только пустой шум, ибо они могут лишь говорить красивые слова. Всякий умеющий что-либо тотчас же это заметит. Поэтому я намереваюсь с божьей помощью изложить то немногое, что я изучил, хотя многие и отнесутся к этому с презрением. Но меня это не тревожит. Ибо я хорошо знаю, что легче разругать любую вещь, нежели сделать лучшую. Я же хочу изложить это все без утайки, наипонятнейшим образом, насколько это в моих силах. И если бы это было возможно, я охотно объяснил бы и изложил для всеобщего сведения все, что я знаю, чтобы быть полезным способным юношам, любящим искусство более серебра и золота. И я призываю всех, кто что-либо знает, описать это. Сделайте это правдиво и ясно, не усложняя и не водя долго вокруг да около тех, кто ищет и жаждет знаний, дабы умножилась слава божья и хвала вам.

И если я зажгу нечто и все вы будете вносить искусные улучшения, со временем может быть раздуто пламя, которое будет светить на весь мир».

На этой фразе рукопись оборвалась.

Вопреки своим плана Дюрер смог вернуться к рукописи лишь через несколько лет.

ГЛАВА VII,

в которой рассказывается о том, как мастер Дюрер служил императору Максимилиану, как снова сблизился с Пиркгеймером, как создал три гравюры, прославившие его мастерство, и выполнял дипломатические поручения Нюрнберга.

В 1512 году теолог Иоганн Кохлойс, руководивший школой поэтики при церкви святого Лоренца в Нюрнберге, издал «Космографию», в которой выразил возмущение тем, что его сограждане продолжают искать гениев живописцев где угодно – в Италии, Франции, даже Испании, – но только не в Нюрнберге. Гений живет рядом, утверждал Кохлойс, и он создал столь совершенные гравюры, рассказывающие о страстях Христовых, что купцы со всех концов Европы скупают эти гравюры, чтоб художники их стран имели пример для подражания. Это было правдой. Благосостояние Дюрера росло. Вместе с ним увеличивались претензии Агнес: ей теперь потребовался загородный дом – ведь такие дома есть у патрициев. Неугасающее стремление супруги уравняться со знатью вело к экономии на всем нужном для работы Дюрера. Владение в конце концов было приобретено – вблизи от городских ворот, у «Семи крестов». Место мрачное. Сюда власти Нюрнберга направляли преступников для покаяния. В обиход входило сооружение крестов. За последнее время их число значительно увеличилось.

Гульдены обладали удивительным свойством: чем больше их становилось, тем меньше оставалось у художника времени для себя. Он стал спешить, на раздумья не хватало времени. Вместо того чтобы совершенствоваться в живописи, его ученики и подмастерья стояли у печатного пресса. Сам мастер бросал все и крутил винт, когда приближалась ярмарка и нужно было готовить товар. Спрос, как говаривал Кобергер, будто облачко: не успеешь оглянуться, как его уж нет, растаяло.

Известность мешала – к Альбрехту теперь обращались люди, которым он не мог отказать при веем своем желании. Стабий напоминал: когда же будут готовы рисунки к кодексу? А он даже через силу не мог заставить себя возобновить эту работу. Пришлось засадить за нее Вольфа Траута, пришедшего к нему учиться: только у него хватит терпения довести ее до конца. Вольф безропотно подчинился. Эта безответность норой угнетала Дюрера. Походило на то, что и младший Траут смирился с мыслью о близкой смерти, перестал стремиться вперед. У него часто болела грудь, и кашель неотступно преследовал его. Таинственный недуг добивал Вольфа медленно, как и его отца. Новый подмастерье Шпрингинклей был другого склада. Пытался даже поучать мастера, мол, должен он уделять подмастерьям больше внимания, к нему приходят ведь не для того, чтобы у пресса стоять.

Ко всему прочему много времени отнимали теперь диспуты в кругу друзей. На удивление всем, он не распался, а значительно укрепился. После того как Шпенглер в 1512 году стал членом Большого совета, пришли к ним и патриции – Антон, Андреас и Мартин Тухеры, Иероним Хольцшуэр, Кристоф Шейрль. Сочинительству шванков теперь настал конец. Беседовали больше о политике и об обновлении веры. В том же году посетил Нюрнберг генеральный викарий августинского ордена Штаунитц, прочитал несколько проповедей. Началось в городе великое брожение умов. Лазарусу удалось завлечь викария к ним. В беседе Штаунитц развивал идею о необходимости церковной реформы. После они только об этом и говорили на своих собраниях. Страсти накалились, когда присоединился к ним Пиркгеймер. Как всегда, не мог Вилибальд спокойно дискутировать, переходил на личности: мол, Шпенглеру наплевать на дела церковников, ему важно себя показать. Лазарус в ответ обвинял Пиркгеймера в защите развратного Рима, в боязни за своих сестер-монахинь. Побежала трещина не только между ними, а по всему Нюрнбергу, становясь с каждым днем шире.

В город все чаще стали наведываться императорские советники, разнюхивали настроение, прощупывали помыслы видных горожан, задумчиво хмурили лоб и уезжали. Стабию Пиркгеймер, как и многим другим, доказывал: нужно изменить управление Нюрнбергом, иначе этот Шпенглер и иже с ним таких дел понаделают, что всей Германии будет тошно. Быть беде, большой смуте и великой крови. Стабию, все свои помыслы направившему; на составление «Генеалогии», недосуг было влезать в городские дела. Полагал, что Вилибальд преувеличивает. Церковь незыблема. Конечно, кое-кого и она боится – того же Эразма, к примеру. Но тут какой-то Лазарус Шпенглер! Да кто его знает?

Стабий просил Пиркгеймера избавить его от всех этих дрязг. В Нюрнберг, дескать, оы наведывается вовсе не для того, чтобы наводить здесь порядок. Он должен привлечь нюрнбергских литераторов и живописцев к выполнению планов Максимилиана. А планы были немалые – здесь копировали для императора картины и гравюры, перепечатывали старые книги, сочиняли новые. Вилибальд по собственному почину взялся за перевод сочинений некоего Гора Аполлона об иероглифах. Гор пытался разъяснить смысл древних египетских письмен, но своей символикой еще больше все запутывал. Попросил Пиркгеймер Дюрера по старой дружбе нарисовать к творениям Гора иллюстрации. Отчаявшись добраться до сути толкований, изобразил Дюрер козу, лягушку, собаку и льва. Когда принес рисунки Вилибальду, застал в доме на Главном рынке великий переполох.

Кто бы несколько месяцев назад мог подумать, что этот богатырь с железным здоровьем превратится в неподвижное бревно? В ночь на 1 декабря 1512 года у Вилибальда разболелась правая нога, да так, что он не находил себе места. Думал – ушиб, растер – не помогло. Пришлось вызвать Ульсена. Лекарь его осмотрел, но ничего определенного не мог сказать. Через три дня у Вилибальда распухла и левая нога. Тогда Ульсен вместо диагноза продекламировал Лукиановы строки:

 
Из смертных кто на свете не знаком со мной,
Подагрой? Все страданья здесь подвластны мне.
Мне воскуряют ладан – не смиряюсь я;
Ни крови жертв горячей не смягчить меня,
Ни посвященьям разным, что висят всегда
В святилищах. Бессильны и лекарства все.
Пеана – он же лечит в небесах богов…
 

Два месяца Пиркгеймер не мог выходить из дому, так что у него было достаточно времени, чтобы заняться той наукой, которая, как он признавался друзьям, привлекала его еще в университете, – медициной. Страсть к врачеванию, видимо, передавалась в пиркгеймеровском раду по наследству. В библиотеке Вилибальда было великое множество различных лечебников. Оставив в покое египетские иероглифы, он теперь дискутировал с Ульсеном о составе каких-то снадобий, микстур и мазей, спорил о переводе на немецкий язык латинских терминов. Под конец Пиркгеймер обвинил врача в невежестве и стал изобретать новые лекарства. Проверял их действие на себе, записывал результаты.

Но тяжелее всего для Пиркгеймера была не болезнь, а невнимание со стороны коллег в совете, не посещавших его. Накопившаяся злоба искала выхода, и Вилибальд обрушивал ее на домашних. Он разругался с сестрами, которые осмелились заикнуться, что подагра послана ему богом в наказание за распутную жизнь. Сестер, кроме Хариты – ее он уважал безмерно, – Пиркгеймер приказал не пускать и на порог дома, а членов совета решил заклеймить на веки вечные. Единственно с этой целью принялся за перевод трактата Плутарха «О мести богов». В посвящении сестре Харите написал, что зло не может избежать наказания и содеявших его настигнет кара, если не в этой жизни, то после смерти. Не напрасно говорят поэты: Юпитер долго спит, но рано или поздно проснется. Предатели и лжецы могут одерживать верх лишь на время. И те, кем управляет не дух, а плоть, уже отмечены печатью божьего суда. Повторил, одним словом, Вилибальд свои выпады в адрес членов совета в письменном виде. Намеки были разгаданы, и ему предложили явиться в совет и дать объяснения. Смачно выругавшись, Пиркгеймер приглашение игнорировал.

Друг был в беде. Поэтому простил ему Дюрер прежние обиды. Опять зачастил в его дом. Дружба восстанавливалась с трудом. Но Пиркгеймеру был нужен человек, которому можно было бы изливать свою душу, излагать свои планы мести врагам, предателям и корыстолюбцам. Надежды на исправление нравов он уже не видел. Разве только Максимилиан железной рукой наведет порядок. В этой борьбе Вилибальд будет союзником монарху. Правда, сначала нужно было приблизиться к императору, войти в круг его приближенных. Поэтому-то Вилибальд обхаживал всех посланцев Максимилиана, наезжавших в Нюрнберг.

Может быть, и миновал бы Дюрера императорский заказ, отнявший у него массу сил и времени, если бы Вилибальд, движимый идеей угодить верховному главе империи, не доказал Стабию, что заказ этот нужно поручить Дюреру и больше никому.

Приехав в очередной раз в Нюрнберг, Стабий сообщил о намерении Максимилиана соорудить себе вечный памятник, прославляющий мудрость его правления и величие подвигов. Речь шла о триумфальной арке, но не из камня, как это делали римляне, а из материала более прочного – на бумаге. Максимилиан первым понял: войны рушат монументы, но они бессильны уничтожить печатную книгу.

Императорский замысел, в осуществлении которого Дюрер должен был принять непосредственное участие, служил все той же цели – прославлению деяний Максимилиана и сохранению памяти в последующих поколениях. Над этим работали ученые и поэты из окружения императора. Его будущую гробницу в Инсбруке создавали Байт Штосс, Ганс Лейнбергер и Петер Фишер, скульпторы из Нюрнберга. Несколько эскизов для монументов гробницы уже были переданы им Альбрехтом Дюрером. Максимилиан, подобно многим итальянским кондотьерам, следовал принципу: «Когда человек умирает, то от него не остается ничего, кроме его дел. Если он не постарается оставить память о себе еще при жизни, то после смерти никто не вспомнит о нем, и человек обычно бывает забыт с последним ударом колокола». А Максимилиан не хотел, чтобы о нем забывали. Не желал – вопреки требованиям церкви о смирении и скромности.

«Триумфальная арка», таким образом, должна была стать одним из памятников императору, сооруженным им самим – «пирамидой», «монстром», как ее стали называть впоследствии. Но, приступая к ней, никто из ее создателей и представить не мог, какой труд тем самым взваливает на себя. Стабий привез с собою в качестве образца рисунок триумфальной арки, которая была сооружена в Милане в 1493 году по случаю бракосочетания Максимилиана с Бьянкой Сфорца. Первоначально предполагалось просто заменить помещенные на миланской арке изображения, повествующие о знаменательных событиях в жизни отца Бьянки Франческо Сфорца, изображениями сцен из жизни повелителя Священной Римской империи. Часть этих сцен уже была определена Максимилианом и продиктована им лично секретарю. Однако ученым мужам из окружения Максимилиана этого показалось мало. Им нужна была идея, изложенная аллегорически, но тем не менее доходчиво для людей, не сведущих в науках и истории. По их мнению, с такой задачей мог справиться один лишь Пиркгеимер, и Стабяй привез ему поручение императора разработать общую концепцию арки. Вилибальд согласился с радостью – и не только потому, что это приближало его к намеченной цели, но и потому еще, что проект давал ему возможность изложить свои взгляды на историю вообще и на роль императора, которого он по-прежнему рассматривал как деятеля, способного объединить Германию и возвысить ее. Многого хотел Максимилиан. Следовало рассказать в этой гравюре о его предках и родственниках, о его походах и мудром правлении, изобразить все его гербы и гербы подвластных ему стран. Чтобы сделать эту летопись доступной каждому, надлежало создать знаки-символы, расшифровывающие изображенное.

Приступая к работе, Пиркгеимер опирался на свои превосходные знания символики древних литераторов и христианской церкви. По его замыслу, триумфальная арка распадалась на трое врат: левые символизировали похвалу деяниям Максимилиана, правые – его благородство, центральные – честь и силу. Полный перечень сцен, которые следовало поместить на арке, Стабий обещал прислать позже, после того как будет он одобрен Максимилианом. От Вилибальда же требовалось составить список аллегорических, фигур и дать к ним пояснения, а кроме того, сочинить «мистерию египетских букв» – своего рода ребус, который будет написан на верхней части центральных врат. Аллегорические фигуры Пиркгеимер заимствовал у древних греков. Среди них были сирены, олицетворявшие по его прихоти несчастия мира, гарпии, символизировавшие жадность, грифы, державшие атрибуты императорской власти и призванные выражать нечто, объяснение чему затруднялся дать сам автор.

В какой мере Дюрер участвовал в выработке общей концепции триумфальной арки? Этот вопрос до сих пор остается спорным. Его предшествовавшие работы говорят о том, что и он был силен в символике и аллегориях, особенно имеющих отношение к христианской религии. Но дело в том, что именно в это время происходит его отход от усложнения композиций, его поворот к принципу, который формулировался так: простота и ясность – высший закон искусства. Можно представить, что Дюрер с большой долей скептицизма относился к попыткам Максимилиановых советников создать новое направление в искусстве (примерно сто лет спустя оно одержало верх и сделалось господствующим) и был доволен, что дискуссии вокруг различных аллегорий растянулись на годы. Заказ, который ему предстояло выполнить, меньше всего отвечал его уже сложившимся взглядам на искусство. Все это походило на то, как если бы человеку, привыкшему к неторопливым беседам в кругу близких, вдруг навязали держать ученую речь перед собранием патрициев.

Как художник, Дюрер прекрасно понимал: проект, над которым бьются светлейшие умы, чудовищен со всех точек зрения. Гравюра шириной в три с половиной метра, вырезанная на 192 блоках из дерева, могла поразить зрителя лишь своими размерами. Единства впечатления тут невозможно было достигнуть. Зритель или не удовлетворится беглым взглядом на грандиозное сооружение, или же, отчаявшись постигнуть смысл всех этих аллегорий, станет рассматривать сцены из жизни Максимилиана. Что касается символов, над которыми бьется Пиркгеймер, то что они могут рассказать неискушенному зрителю?

Тем временем продолжалась работа над новыми гравюрами. Альбрехт с большим удовольствием приступил к выполнению личной просьбы Стабия. Узнав, что совсем недавно художник создал гравюры звездных карт для нового перевода трудов Птолемея, Стабий в очередной свой приезд в Нюрнберг уговорил его изготовить такую же карту и для него, включив туда, однако, новые открытия, сделанные нюрнбергскими астрономами. Пока Пиркгеймер разрабатывал план триумфальной арки, приступил Дюрер к карте. Снова рылся в библиотеке Вальтерши. По ночам лазил на крышу собственного дома, где еще сохранялась в неприкосновенности площадка-обсерватория. Встречал тихие майские рассветы на берегу Пегница, так как ему казалось, что звезды отсюды видны более отчетливо. У Хайнфогеля – нюрнбергского звездочета и астролога – познакомился с зарисовками созвездий, которые сияют над другой половиной «бегаймовского яблока» – почти никем не описанные, сплошь безымянные. Увидеть бы их собственными глазами! Трудно рисовать по рассказам других.

Пиркгеймер на время отвлекся от своих распрей с коллегами по совету, с головой уйдя в разработку проекта триумфальной арки, которая, как казалось, стала альфой и омегой всей его жизни. Канцелярия императора подстегивала его. Наконец описание арки было отправлено на рассмотрение Максимилиана. Император одобрил его. Одновременно с извещением об этом радостном событии в Нюрнберг был прислан эскиз арки, изготовленный придворным художником. Таким образом, Дюрер окончательно лишился возможности проявить какую-либо самостоятельность в осуществлении проекта и теперь еще больше охладел к нему. От него, правда, потребовали сделать свои замечания. Он внес в чертеж лишь незначительное исправление, сместил сирен ближе к средним вратам. Стабий, однако, требовал большего участия. Поэтому Дюрер переписал список аллегорических фигур, сделал какие-то только ему понятные пометки и через несколько дней принес историографу свой эскиз триумфальной арки. При внимательном рассмотрении обнаружилось, что он все оставил, как оно и было в проекте придворного художника, лишь вытянул в высоту центральные врата, придав им сходство с вратами нюрнбергской церкви святой Девы.

Видимо, этим и ограничилось его участие в разработке проекта, отнявшего у него впоследствии столько бесценного времени. Вилибальд порицал Альбрехта за безразличие к своему любимому детищу. Но что мог сделать Дюрер: когда работа не в радость, то и просьба друга в тягость. Его утешало лишь одно: к триумфальной арке следовало приступить несколько позже, так как Стабий не смог добиться от Максимилиана полного перечня событий из жизни императора, которые следовало запечатлеть на память и в назидание потомкам.

Из более поздних рукописей Дюрера следует, что именно в этот период жизни им начали овладевать «страхи». Он не раскрыл значения этого слова, но, судя по всему, его тревожила неустойчивость положения, невозможность найти ясный и точный ответ на вопрос: что же будет дальше? Христианские истины, которые составляли основу жизни предыдущего поколения, рушились. Если его мать Барбара еще свято верила в них, то Альбрехт начал уже подвергать их сомнению. Удобна лишь слепая вера, но сын нового времени, Дюрер видел многое, не укладывавшееся в рамки привычного. Откуда ему было знать, что настало время, когда человек смог выработать новые взгляды и на самого себя, и на свое назначение в жизни.

Сообщение о новой попытке союза «Башмака» поднять восстание и захватить Фрейбург его как состоятельного и благонамеренного горожанина пугали. Чего хотят эти крестьяне? На юге Германии зрели большие события. В городе менее состоятельные ремесленники начали открыто выражать свое недовольство. Нервничал и Пиркгеймер. «Поборник справедливости» приветствовал казнь участников фрейбургского мятежа. Но ведь основные руководители «Башмака» опять скрылись, и от них можно было ждать организации нового похода на власть имущих.

«Страхи» усиливались, ибо не было ответов. И их, как представлялось, неоткуда было ждать.

А тут еще несчастья стали обрушиваться на семью Дюрера и его близких.

Умер крестный. Смерть его не была неожиданной: он долго и тяжело болел. Чувствуя приближение последнего часа и не видя вокруг себя людей, могущих стать его преемниками, Кобергер почти забросил свою типографию. Она увядала. Кончина Антона породила чувство тревожного ожидания: если приходит смерть, она поселяется надолго. Чья теперь очередь? С тревогой смотрел Альбрехт на мать. Барбара Дюрер внешне изменилась мало. Но она все больше утрачивала интерес к жизни, безразличие ко всему овладевало ею: к попрекам Агнес, даже к судьбе сыновей. Мать была единственным действительно близким ему человеком. Хотя она не всегда понимала заботы сына, ему становилось легче после разговоров с нею. Дюрер боялся того времени, когда он не услышит обычного ее утешающего благословения: бог не выдаст, не даст погибнуть, выведет на правильный путь.

Смерть Антона Кобергера надломила Барбару. Она все чаще стала говорить о собственной смерти. Это вселяло тревогу. Поэтому так всполошился Альбрехт, когда она однажды не вышла к ужину. Комната ее была заперта – это обычно означало, что она не хочет, чтобы ее беспокоили. Однако на этот раз сын, чувствуя беду, приказал взломать дверь. Барбара Дюрер лежала навзничь. Седые спутанные волосы почти закрыли ее лицо. Из-под них вперились в него обезумевшие глаза. Никогда еще в жизни не видел он такого застывшего ужаса. Барбара никого не узнавала. Послали за Ульсеном и за святыми дарами в церковь святого Зебальда. Священник пришел чуть позже и бросил недовольный взгляд на Ульсена, раскладывавшего инструменты для кровопускания. Первым прошел к постели больной. Лишь после него врач смог осмотреть больную и без околичностей посоветовал Дюреру уповать на чудо.

Что самое удивительное – чудо свершилось! Барбара осталась жить, окончательно надломленная, отошедшая от всех земных дел.

Что такое жизнь? Она и неустанное деяние, она и безучастное ожидание смерти, на которое теперь была обречена его мать. В чем же смысл краткого пребывания человека на земле перед тем, как он удостоится вечной жизни? Что заставляет его, знающего о неминуемом, искать, бороться, терпеть поражения и побеждать? Кобергер вложил все силы в типографию, отец стремился вырваться за рамки своего сословия, Агнес упрямо копит деньги, хотя у нее нет детей, которым она сможет их передать. Сам же он уже второй десяток лет ищет разгадку прекрасного, как будто это принесет ему бессмертие. Ищет, забывая о том, что мир вот-вот погибнет и найденное им никому не будет нужно.

Работая над рукописью, Альбрехт много думал об этом. Создавая человека, размышлял Дюрер, бог наделил его неугасающим стремлением к познанию, жаждой достижения цели порой даже ценой собственной жизни. Божественный замысел непостижим для слабого человеческого ума. И все-таки человек бьется над его разгадкой. И прав, несомненно, прав знаменитый Эразм из Роттердама – недавно Вилибальд прочитал другу несколько страниц из его книги «Руководство христианского воина», подлинного гимна во славу тех, кто жертвовал собою во имя веры и ее торжества, тех, кто, ничего не страшась, неустанно прокладывал путь к цели. Эразм назвал их рыцарями, указавшими другим путь через мрачный лес жизни с ее сомнениями к сверкающим вершинам познания.