Текст книги "Сине-фантом No 10"

Автор книги: Сине-фантом Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 10 страниц)

Дело здесь не в материальной базе, не в периферийности положения местной русскоязычной культуры и отсутствии возможности удовлетворения духовных запросов. Стоит сравнить посещаемость, к примеру, тех же кинотеатров (опять-таки по субъективным оценкам респондентов) эстонцами и русскими, чтобы понять: в структуре свободного времени кино занимает одно и тоже место. Допустим, в театр русские не желают ходить из-за

–127

его низкого уровня, но по отношению к кино все находятся в более менее равных условиях. Отсюда следует, что подчеркнутое значение важности киноискусства у русской аудитории в республике не соответствует ее реальному интересу к кинематографу.

Об этом же свидетельствуют материалы теста.

Поскольку полученные при помощи теста данные оказались весьма показательными, имеет смысл несколько подробнее раскрыть его механизм. В анкету был включен поименный список тех, кто делает кино или в той или иной степени связан с киноискусством (15 фамилий режиссеров, актеров, сценаристов, операторов советского и зарубежного кино). Отвечавшим предлагалось выбрать из перечисленных сфер деятельности, чем конкретно занимается данный человек. В зависимости от количества правильных ответов сформировались пять групп, которые условно определялись следующим образом:

1 группа – вообще нет правильных ответов: "Уровень полного незнания (или демонстративного неприятия теста)" – 13% общего числа опрошенных;

2 группа – 1-4 правильных ответа: "Уровень минимальной информированности" – 43%;

3 группа – 5-8 правильных ответов: "Уровень избирательного интереса"– 30%;

4 группа – 9-12 правильных ответов: "Уровень относительно хорошего знания" – 12%;

5 группа – 13-15 правильных ответов: "Уровень практически полной информированности (киноэрудиты)" – 2%.

Приведенные выше процентные показатели отражают картину по всему массиву. Какие же коррективы вносит в эту картину язык?

Большая часть из ответивших русских (58%) составила группу минимальной информированности (1-4 правильных ответа), и еще 10% не ответило вовсе. У эстонцев, соответственно, 33% и 16%. Все последующие группы по степени информированности среди своего языкового контингента представлены выше в эстонскоязычном массиве. Следовательно, и здесь нет оснований го

–128

ворить о большей заинтересованности в кино или даже наличии знаний, соответствующих высокому авторитету кино.

Таким образом, вербальный (оценочный) и реальный (поведенческий) уровень русскоязычного населения республики находятся в относительном противоречии. Пользуясь не совсем научной терминологией, можно вспомнить роман-утопию английского писателя Джорджа Оруэлла, в котором такой синдром назван "двоемыслием". Итак, возникает некий пиетет к духовным ценностям, высокая оценка которых, навязанная средствами массовой информации, становится естественной для индивида – вне зависимости от личного контакта и понимания этих духовных ценностей. Недооценка значения искусства представляется такому человеку чем-то "неприличным", несоответствующим требованиям общественного мнения. Но от пиетета к духовным ценностям сами эти ценности ни ближе, ни понятнее не становится. Реальная контактность и информированность определяются не абстрактными представлениями, а вполне прозаическими потребностями и возможностями.

Трудно сказать, присуще ли подобное раздвоение эстонской аудитории. Но даже если присуще, то намного в меньшей степени, чем русскоязычному массиву, где положительное мнение об искусстве так очевидно завышено, а реальная контактность – на уровне средней. Подобное состояние можно условно определить как наличие чрезмерного уровня "эмоциональной восторженности" по отношению к искусству.

При этом не следует полностью списывать со счетов группу русскоязычных киноэрудитов (по данным теста их около 2%, что в общей структуре населения республики может соответствовать примерно 7000 человек – на аналогичные 16.5 тыс.эстонцев). Сравнивая предлагаемые цифры, необходимо принимать во внимание то, что структура эстонского населения оказывается более разнородной, и любые группы в нем в процентном отношении редко достигают однородного доминирования.

Особенность же русскоязычной части населения республики – гомогенность. Т.е. здесь тоже встречаются самые разные

–129

уровни восприятия, оценок, потребностей и творческих возможностей. Но представлен каждый из этих уровней (от низшего до высшего) обычно не столь многочисленной группой, как то видно у коренного населения республики. В русскоязычном контингенте отдельные подходы и позиции, как правило, растворяются в господствующей тенденции, присущей большинству. Пока эта тенденция отражает некий общий средний подход, где изначальные национальные (или региональные) особенности мигрантов играют лишь второстепенную роль. В результате возникает некая наднациональная общность. Ее отличительные черты: миграционная активность (т.е. люди без больших проблем меняют свое первоначальное местожительства), приспособление к сложившимся условиям (или приспособление этих условий для себя). Массовая подверженность "модным" увлечениям – в том числе и в сфере искусства, причем, как правило, без заметного перехода с уровня потребления на уровень творчества.

Поскольку причиной миграции реже являются проблемы духовные, и чаще – материальные, то и сам культурный механизм новой общности начинает работать на уровне усредненных культурных стереотипов, с наибольшей легкостью воспринимаемых этой категорией людей. Такой подход дает себя знать даже во 2-ом или 3-ем поколениях, хотя на каждое последующее поколение среда накладывает уже свой отпечаток. И каким будет этот отпечаток, в немалой степени зависит от общей культурной политики в республике.

4. Описательные характеристики языковых массивов.

Различие культурных контекстов может быть особенно заметным при рассмотрении конкретных симпатий и антипатий людей (иерархия известности деятелей искусства), отношение к проявлениям той или иной национальной культуры. В то же время, общие условия существования способствуют совпадению в образе жизни. Так, например, и у русских, и у эстонцев одинаково

–130

значимое место в субъективных оценках респондентов занимает семейная жизнь и также однозначно оказывается в аутсайдерах такая форма времяпрепровождения как посещение ресторанов, дискотек (в иерархии "важности для жизни человека"). Русские несколько выше эстонцев оценивают роль чтения литературы, визитов в кинотеатр. У эстонцев, в свою очередь, чуть выше авторитет радио, большее значение придается хобби.

По своим собственным оценкам, русские ощутимо больше времени уделяют чтению, эстонцы – прослушиванию радио. Представители коренной национальности отмечают сравнительно большую занятость учебой, прослушиванием музыки, посещением театров, просмотров видеопрограмм. Еще раз хочется подчеркнуть, что приведенные данные вовсе не означают большей вовлеченности всех эстонцев в отмеченные сферы деятельности, а лишь показывают, что среди коренного населения чаще встречаются люди, уделяющие этой деятельности значительную часть своего времени.

Непосредственно в лтношении к кино среди эстонцев чаще можно встретить принципиальное отсутствие интереса (r=0.15 ), а также восприятие кино как развлечения (r=0.13). У русских, как уже сказано выше, чаще подчеркивается воспитательная функция кино.

Существует разница и в отношении к препятствиям в посещении кинотеатра. Помимо общих основных причин (репертуар), эстонцы больше недовольны неудобствами кинотеатров (r=0.15). Русские, в свою очередь, выделяют причину, реже отмечаемую эстонцами,– цены билетов.

Эстонцы стремятся к более полной расшифровке фильма в ходе рекламной работы (тема, содержание, особенности). Поэтому для них намного важнее мнение кинокритиков. С другой стороны, им свойственно предъявление претензий к рекламе, обвинение ее в несодержательности.

Несмотря на слабый авторитет кинокритика, само по себе печатное слово (не персонализированное авторством, а исходящее, вроде бы, от редакции печатного органа) воспринимается

–131

русской аудиторией с большей бесспорностью, чем эстонской (имеются в виду рецензии в газетах и журналах). Наиболее мощный информационный канал для русских – передачи Центрального телевидения. На момент исследования (до перестройки и появления новых рубрик на ЦТВ) основной такой передачей являлась "Кинопанорама". Вообще, передачи ЦТВ в выборе фильма являлись ориентиров для 80% русской аудитории.

Что же касается непосредственно прессы, то для русскоязычного массива самым читаемым (после газет) является журнал "Советский экран" (36% читают его часто или очень часто). Для эстонцев характерен примерно равный интерес к двум изданиям журнального типа: республиканский "Экран" (32% часто и очень часто читающих) и "Театр. Музыка. Кино" (соответственно 31%). Если сравнить "ТМК" и "Искусство кино", то нет никаких оснований считать, что "Искусство кино" выполняет для живущих в республике русских ту же функцию, что "ТМК" для эстонцев. Интерес к нему ("Искусству кино") остается на сравнительно небольшом уровне: 3% читающих очень часто и 10% часто. Таким образом, здесь мы опять получаем подтверждение меньшей контрастности в русскоязычной киноаудитории по сравнению с эстонской, где дифференциация позиций и интересов намного заметнее.

Для русской аудитории, правда, существует определенная компенсация – книги по кино. Их на русском языке издается больше и, соответственно, читаются они русскими чаще. Интерес к зарубежным изданиям по кино для русских и эстонцев сохраняется на одном уровне.

Для эстонцев кинотеатр чаще бывает важен еще и как дополнительный источник информации, добавляемый к уже имеющимся каналам. Поэтому среди них больше заинтересованных видеть в кино то, что не показывают по телевидению. Для сохранения эстонской аудитории этот показатель может стать одним из наиболее важных в выборе предполагаемого репертуара и в проведении рекламной работы по нему. В условиях Эстонии дело усложняется контактностью части населения (особенно эстонского) с Финским

–132

телевидением, а также существенным запаздыванием отечественных закупленных фильмов по сравнению с Москвой и даже РСФСР. Показ кинофильма по телевидению до появления в республиканских кинотеатрах (а в условиях пересмотра норм это в ближайшем будущем может происходить все чаще и чаще) в существенной степени отразится именно на подобной категории эстонской аудитории (до 60%). Для русских этот показатель чуть ниже.

Очередной иллюстрацией в описании отношения к кино может стать субъктивная оценка фильмов разных стран, данная респондентами. Как сходство, так и отмеченное в ней различие в определенной степени характеризует кинозрителей каждой языковой группы. Например, принципиально более высокая оценка зарубежного кинематографа эстонцами. Особенно это заметно по отношению к фильмам социалистических стран. Следовательно, есть основания предположить, что именно среди эстонцев можно чаще встретить потенциальную аудиторию такого кино. Среди русских – тех, кто с симпатией относится к фильмам Польши и Венгрии (эти соцстраны были выбраны для предложенной таблицы) ощутимо меньше. Зато фильмы производства СССР их устраивают в несколько большей степени, чем эстонцев. Следовательно, для последних советское кино нуждается в большей рекламе – с учетом психологии восприятия, разумеется (т.е. не заманивающе-хвалебная, а, скорее, интригующеактуальная).

Русские более критичны в оценке фильмов производства США, предпочитая пока западноевропейский кинематограф. Вполне возможно, что такая оценка связана с репертуаром кинопроката. Фильмы Франции, Италии, как правило, были в нем представлены лучше и больше. Эстонцы же во многом свое отношение к кино США могли сформировать под влиянием Финского телевидения и, частично, видеокассет, существенно компенсировавших издержки кинопроката.

Обращает на себя внимание однозначное отношение в обоих языковых группах к индийским фильмам. Не оказываясь нигде в фаворитах, они имеют свою преданную и последовательную группу зрителей (21%) вне зависимости от языкового контекста.

–133

==============================================================

Таблица процентного распределения оценок кинематографа

разных стран в эстонском и русском языковых массивах. ??????????????????????????????????????????????????????????????? ? х ?Фильмы ?Как пра-? Когда ?Не очень? Совсем ?Не доста-? ? ? ?вило, ? как ?нравятся? не нра-?точно ? ? ? ?нравятся? ? ? вятся ?знаком ? ??????????????????????????????????????????????????????????????? ? Э Р ? ? Э Р ? Э Р ? Э Р ? Э Р ? Э Р ? ??????????????????????????????????????????????????????????????? ?4.5 4.4?Франция? 63 53 ? 29 41 ? 3 3 ? 0 0 ? 5 3 ? ?4.3 4.1?США ? 49 34 ? 42 56 ? 2 6 ? 1 1 ? 7 4 ? ?4.2 4.3?Италия ? 47 46 ? 38 46 ? 7 4 ? 1 0 ? 8 4 ? ?4.1 4.3?СССР ? 22 36 ? 69 61 ? 7 3 ? 1 1 ? 1 0 ? ?3.6 3.4?Польша ? 22 7 ? 48 50 ? 13 28 ? 2 6 ? 15 10 ? ?3.5 3.2?Венгрия? 18 5 ? 51 47 ? 11 27 ? 3 7 ? 18 13 ? ?3.3 3.3?Индия ? 21 21 ? 25 27 ? 24 21 ? 24 29 ? 6 3 ? ???????????????????????????????????????????????????????????????

Включенный в анкету вопрос о возможном предпочтении, отдаваемому тому или иному фильму в случае возможности выбора (в границах предложенного списка – своего рода избирательный тест), дал следующие результаты в разных языковых контингентах: ?????????????????????????????????????????????????????????? ?В первую очередь выбрали бы для про– ? Э ? Р ? ?смотра (при наличии такой возможности)? ? ? ?????????????????????????????????????????????????????????? ? Проблемный фильм известного режиссера? 27% ? 29% ? ? Зарубежный приключенческий фильм ? 24% ? 16% ? ? Индийская мелодрама ? 4% ? 4% ? ? Фильм о войне ? 0% ? 2% ? ? Не заинтересовал бы ни один из ? ? ? ? названных фильмов ? 2% ? 3% ? ??????????????????????????????????????????????????????????

–134

Данный вопрос был предложен только жителям тех городов, где наличие нескольких кинотеатров так или иначе позволяет выбирать желаемый фильм. Поэтому высок процент неответивших (~40%). Соответственно, таблица отражает позицию городских кинозрителей.

Логика общих тенденций для языковых массивов, в принципе, совпадает. То, что на первом месте оказывается проблемный фильм, связано, вероятно, с той мифической репутацией "недоступного" кинематографа, которая выявилась при анализе отношения зрителей к фильмам разной тематики. На практике такая мифологема далеко не всегда соответствует реальному выбору, а отражает, скорее, духовные амбиции индивида. Но сам факт наличия таких амбиций может быть принят во внимание.

В некоторой степени подобное соотношение ответов, вероятно, продиктовано еще и тем, что на момент исследования фильмы известных режиссеров (особенно нашумевшие коммерческие ленты Копполы, Спилберга, Лукаса) в прокате представлены не были. А именно они, а не гораздо менее известные по широкой прессе произведения Трюффо или Бунюэля, могли ассоциироваться с авторским режиссерским кино. Во всяком случае, интерес к знакомству с именитыми мастерами имеет место, но все же есть основания предполагать, что он в большей степени продиктован существовавшим кинодефицитом, и в случае насыщения проката подобными фильмами быстро пойдет на спад (даже в субъективном, не лишенном кокетства и самолюбования, определении собственных интересов респондентами).

Приключенческий фильм вполне реально имеет зафиксированную в таблице аудиторию и в этом отношении представляет достаточно стабильную константу. То же самое относится и к индийскому кино. Расхождения по языковым массивам во всех выше приведенных случаях не существенны. Иное дело, выбор фильма о войне: предпочитающая его аудитория – только русская (2% русскоязычного массива).

И, разумеется, самое разное отношение зафиксировано во внимании к эстонскому кино. 54% эстонцев регулярно смотрят

–135

эстонские фильмы. Среди русских таких лишь 12%.

В предпочтениях фильмов разной тематики русские респонденты, как правило, отмечают свою большую контактность почти по всем вариантам предложенного кино. Исключение составляет музыкальный кинематограф – эстонскоязычные респонденты отмечают, что они выбирают такие фильмы для просмотра несколько чаще, чем русские.

Вместо заключения.

Социологический материал обладает особой притягательной силой: чем больше в него погружаешься, тем сложнее поставить точку, постоянно ощущая те новые перспективы, которые открывает дальнейший анализ имеющегося материала. Во всяком случае, возможностей остается еще не мало. Особый интерес представляет молодежь – как русская, так и эстонская – и ее специфическое восприятие кинематографа – ведь молодежь продолжает оставаться основным зрителем кино. Часто оказываясь в своем языковом контексте противопоставленной формам традиционной культуры, молодежь со своих особых позиций вписывается в общую картину межнациональных отношений. Но это уже отдельная тема.

–136

БЕСЕДЫ О ВИДЕО БЕСЕДЫ О ВИДЕО

Борис Юхананов

НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К СЕМИОТИКЕ ВИДЕО

Статья будет построена на веренице тезисов и цитат, чуть более развернутых, чуть менее. На территории некоторых "последующих" я буду возвращаться к "предыдущим", отстаящим на несколько пунктов от них, тем самым обнаруживая новые связи или возможности оных. Плодотворность такой формы размышления и соответственно высказывания полагаю в следующем:

1. Перечисляется существенное (или то, что кажется существенным).

2. Дискретность речи акцентирует малое, частное, размыкая его на перспективу развития.

3. Устанавливается многовариантность связи, что дает отчетливость и мобильность при ведении дальнейших аналитических операций.

В порядке эпиграфа. "...Существом кино является превращение мира в текст." (Кристиан Метц. "Проблемы денатации в художественном фильме").

Проблемой кино является превращение текста в мир создавшего текст.

Итак, тезисы.

1. В видео повышается значение внутрикадрового монтажа. "План в кино есть организация нескольких элементов... различных зрительских мотивов, появляющихся в изображении. План разложим, но не сводим к его элементам." Метц.

План в видео... Видео устраняет понятие плана, сводя его до вереницы мотивов, появляющихся в изображении. Собственно,

–137

если брать в пределе, эта вереница мотивов организуется в матрицу.

2. Очень интересно положить границу между видео и кино на уровне синтагматики. Устраняется граница между описанием и повествованием. Видео снимает антиномии, путает (Пары в кино несоединимы), занимается описанием повествования и повествованием описания, в следствие чего приобретается высокая степень рефлексии.

3. Эффект мерцания. Различия между последовательностью и одновременностью размываются – ткань мерцает.

4. Видео стремится к тождеству означаемого и означаемого.

5. Разделение синтагматики и парадигматики видео – вариативность в обработке матрицы. Именно этот момент обеспечивает жизнь фильма как темы с вариациями.

6. Скобочная синтагма – кино, линейная – видео; параллельная синтагма – кино, нехронологическая – видео.

7. В отличие от кино видео оперирует не "фрагментом реальности" (Метц), а собственно реальностью (изначально воспринимаемой как неделимое, нефрагментарное).

8. Компьютерное видео и естественное видео:

а) компьютерное – статика остается, нет чувства; мир

лишенный чувства статичен, ибо душа

и дух не участвуют здесь в движении

формы,– это и есть стиль,

– путь, на котором машина соединя

ется с человеком – это стиль; в ра

боте с машиной человек приучается

машиной; машина отрабатывает чело

века,

– соответственно возникает новая

органика, человек (актер), играющий

в этой зоне, должен вести себя по

законам этой зоны (может быть,

–138

компьютерное видео обречено на са

мое себя),

– новая ритмика, манипуляция ритма

ми,

– статике авангарда, наконец, при

дается движение,

– работа внутри спектра,

– мир синтезированных смыслов,

– невозможность органических ритмов.

На этой территории человек встречается со смертью, с

тем что по другую сторону жизни естественной. Возни

кает мир второго порядка:

– иные отношения с эмоцией,

– равенство всех элементов,

– возведенный в степень нового

изображения принцип монтажа аттрак

ционов,

– только при условии обращения тек

ста на самого себя появляется нап

ряжение естественной ткани,

– устраняется граница между "боль

шими" и "маленькими" элементами

фильма; "маленький" элемент уже мо

жет быть меньше "мелких" единиц

словестного языка,

– центральный момент, привносимый

компьютером – число! (Художник мо

жет оперировать не с машиной, а с

цифрами),

– в отличие от кино компьютерное

видео изначально неповествователь

но.

б) Естественное видео. Под естественным видео я по

–139

нимаю ткань фильма, образующуюся в результате взаи

модействия видеокамеры с реальностью. В этом смысле

интересен для меня шестой тип в таблице "большой

синтагматики кино" Метца – "сцена". Особое значение

этот тип имеет в практике "Театра Театра Видео".

9. Если мы предпримем анализ видеофильма с точки зрения семиотики кино, если мы воспримем видеоязык, как язык кино мы получим картину совершенно неадекватную той, из которой исходили (парадокс с видео).

10. Сол Уолт в статье "Разработка семиотики кино" выделяет как единицу измерения кино – "изображение-событие", но никоем образом не определяет оное. И опять-таки – "изображение"...

11. "Коммуникативный знак" – основная проблема семиотики кино – содержится в самом этом понятии! "Знак, обладающий одним и тем же значением и для его производителей и для других организмов, которым он предназначен." (Уолт).

12. Особая доля спонтанности и импровизационности видео (програмирование, как область спонтанного поиска).

13. Естественное видео и компьютерное видео – совершенно разные области мышления. Параллельное развитие.

14. Противоположные типы мышления и деятельности. Соответственно в естственном – вампирическое, в компьютерном донорское, собственно созидающее. В отличие от кино, процесс обработки материала на компьютере максимально доступен, демократичен, явственен, мобилен, разнообразен. Налицо невероятное разнообразие операций, опасно соперничающих с естественным веществом.

15. Все эстетические категории в компьютере теряют свои очертания.

16. Само по себе чувство озабоченности – есть некая зона чувств и смыслов, принципиально невыговариваемых (Станиславский – "зерно" и т.д. и т.п.). Единственно, что так или иначе поддается слову – это "тема", но слово здесь возникает по не

–140

обходимости технологии – сценарий, общение с актерами, на этом срезе работы рождается и умирает Слово. Собственно фильм Слова лишен.

17. Естественное видео есть результат отношения: человек-реальность, человекчеловек. Эпизод не разрабатывается, а берется и обсуждается как возможность. Ему свойственна принципиальная неразложимость образа (внеязыковая среда!) в отличие от компьютерного видео, где работа с машиной сама по себе происходит только на уровне языка...

18. Медиуматическая ситуация. Автор – медиум. Видеоавтор как бы отстает от самого процесса съемки, он не тотально определяет его, а только регулирует, давая высказываться, собственно, не себе, а миру – гиперрелятивный процесс (собственно плодотворным кажется мне изучение самого этого отношения: намеренного и непреднамеренного).

19. Единица видеокино – есть подвижная структура (для Эйзенштейна – кадр, для Портера – сцена, для Кракауэра план).

20. Может быть, исходя из автора в каждом конкретном случае единицу измерения определять заново?!

21. Максимальной кадемой (по Уорту) собственно и является матрица, т.е. тот отрезок работы видеоглаза, когда он контактен с миром (Видеоглаз – это "кентавр": живой глаз + камера. Принципиальное отличие от киноглаза Д.Вертова в том, что его киноглазом являлся объектив кинокамеры.). Видимо, этот отрезок и следует выделить в единицу неделимую. Здесь же следует внести еще одно понятие, связанное с "внутриматочным" монтажем – контакт.

22. Наиболее интересно рассмотреть отношение кадема-эдема на отношении матрица – вариация. (Кадема – "киноединица, образующаяся в результате непрерывного действия аппарата от начала съемки до "стоп", а эдема – та часть кадемы, которая реально используется в фильме"). Эти две пары оппозиций дают возможность построения семиотики видео. За единицу принимает

–141

ся матрица (в дальнейшем я введу понятие чистой матрицы и тотальной). Постоянной оказывается только видема, понимаемая как основной кинознак (изображение-событие). Сам же фильм есть тема с вариациями, оказывается "искомым – недостижимым" (видеороман в тысячу кассет). Определим подвижную структуру как видему.

23. Определение языка для Барта связано с понятием устойчивого смысла. Именно это понятие атакуется (раскачивается) моей подвижной структурой. Подвижная структура устанавливает в процессе работы ситуацию эквилибра, т.е. динамического равновесия.

24. Видео предлагает принципиально новый набор правил извлечения смысла. Бессмысленное оказывается осмысленным в контексте (к проблеме образа в видео). Возьмем, например, Ноама Хомского. "Джон играет в гольф" – осмысливается легко. Применим инверсию. "В гольф играет Джон" – усложненно. "Джон играет в привелегию"– кажется бессмысленным, но в моем понимании только третья фраза и имеет смысл. Только на территории кажущейся бессмысленности возникает возможность для нового смысла, выходящего за пределы утилитарного, возможность для собственно поэтического. Для того, чтобы возникла возможность для смысла, необходимо доверие к этой фразе. Его привносит контекст, понимаемый максимально широко, как автор. Автор контекст! Перед нами неосвоенная территория контекста, обещающая возможность нового смысла. Доверие, о котором я говорю, это доверие к означаемому!

25. Полисемия – в принципе свойственна матрице, более того, это ее основное свойство, оказывающееся решающим для качества. Именно оно, это свойство, и определяет ее способность к порождению вариаций. Вариация лишает матрицу полисемии, выбирает определенный смысл, навязывает его, уничтожая иные. Смыслы подчас не не исчезают вовсе, но тускнеют.

26. Узор и композиция. Узор – построение вслед за чувством. Композиция – вслед за смыслом.

–142

27. Текст и ткань. Текст в бартовском смысле как методологическое поле. Ткань – производная от текста. Ткань овеществляет текст.

28. Композиционное построение на территории ткани проявляется как узор. У– зорное построение на территории ткани уже композиция. Театр тяготеет к композиции. Видео – к узору.

29. "Третий смысл", понимаемый в бартовском смысле как неполный знак, как открытый смысл (le sense obtenu) сглаженной, округленной формы, добавочный смысл, открывающийся в бесконечность речи. Этот бартовский "третий смысл" напрямую связан с узором. Он проявляется на территории ткани вместе с превращением композиции в узор (скрытый кадр в фотографии, магия его проявления на фотобумаге).

30. Вариация и матрица находятся в отношениях палимпсеста. Процитируем Барта (финал статьи о фотограмме): "Такое всматривание и вслушивание, естественно, не подразумевает простую мобилизацию разума (требование мелкое и банальное), но подразумевает настоящую трансформацию процесса чтения и его объекта, текста или фильма, великого вопроса нашего времени. " Обнаруживаемое нами пространство третьего смысла может и должно претворяться в "смысл как таковой". В этом и заключено отношение: матрица – вариация. Заметим еще одно простое свойство узора: он тяготеет к риторике, в отличие от композиции, тяготеющей к идеологии.

31. Новеллистика и видеокино. (К проблеме монтажа матриц). Новелла – как отдельное и законченное в вариации – предельное преодоление плазматичности и алеаторичности исходного материала матриц. Алеаторика – введение элементов случайности в композицию или исполнение (обычно в музыке) Ноэль Берч впервые применил в кино. Алеаторичность внеизбирательна. В зоне матрицы нет места пунктуму, соответственно третьему смыслу. Пунктум привносит в матрицу вариация. Отношение матрица-вариация – это отношение студиум-пунктум. Вариация выясняет возможность для поселения третьего смысла. Видеоматрица

–143

живет плазмой, потоком. Привнесение дискретности в матрицу уничтожает ее свойства. Вариация квантует плазму, особенно, если в это вмешивается компьютер. Он так меняет характер движения, что, кажется, у нас на глазах осуществляется парадокс Зенона об Ахиллесе и черепахе. Так, в пределе, появляется бесконечно малая величина, которая и отличает ритмы компьютера от естественных ритмов матрицы. Назовем эту величину Зеноном. Ахиллес никогда не догонит черепаху. Ахиллес компьютер.

32. Дискретность и перманентность. Прерывность и непрерывность. Дискретность становится проблемой видео. На территории матрицы видеоавтор не может избежать непрерывности, заложенной в самой сущности этого искусства. И только там, где на территории вариации он достигает дискретности (при помощи компьютера, например), приобретается новая выразительность. В основе плазматичности матрицы положено удаление внутрикадрового акцента, привнесение этого акцента на территорию вариации и квантует плазму. Да, именно в силу того, что акцент и есть сущность кадра, матрица и оказывается внекадрированной областью плазмы.

33. Функции повтора (Дискретность и перманентность): а) удвоение значения, б) расширение семантики до бесконечности, в) обнаружение новых связей, г) уточнение буквального значения кадра, д) выявление избыточного значения, е) перенос значения (аналог рифмы, Рубаи Хайяма).

34. Два уровня повтора: а) обессмысливание (обнаруживает невозможность достижения пафоса лишает повествование перспективы и слышится как высказывание невозможности повествования, здесь юмор оказывается уже глумом; а неудачником, над которым глумится повтор, оказывается смысл), б) обнаружение нового смысла (Второй уровень повтора размыкает в сторону пафоса, продолжает повествование, приобретая новые смыслы. Когда первый уровень выходит на второй, он сохраняет в себе потенцию оборотня).

–144

35. Повтор – проявление неслучайного в случайном. Отношение осознанной композиции и неосознанного исполнения. Предлагаю различать импровизационное и спонтанное. Как оппозицию. Принципиально разные категории. В импровизационном наличествует стремление в сторону осуществления композиции. В спонтанном – композиционное мышление отсутствует как таковое вообще.

36. Видеоалеаторика. Две функции алеаторического видео: алеаторический элемент, алеаторический монтаж.

37. Алеаторический элемент есть проявление случайного, но он по-разному существует в спонтанном и импровизационном. В спонтанном он существует внеигрово, он существует мистериально. В импровизационном он окутан игрой и включен в нее. Матрица может быть образована на смешанной технике. Соответственно и в вариационной обработке матрицы можно обращаться с ней применяя последовательно тот или иной принципы алеаторического монтажа. Здесь алеаторичность напрямую смыкается с энергетикой, что оказывается очень существенным в живой работе видеоавтора. (Видео стремится соединить режиссера с оператором, выделяя отчетливый тип видеоавтора). На территории импровизации видеоавтор еще и исполнитель, в какойто мере ограниченный волей замысла. Алеаторический элемент не выскальзывает изпод прямого контроля автора и таким образом остается в области смысла. В зоне спонтанного видеодейства видеоавтор в пределе своем уже мистагог, и алеаторический элемент есть тот единственный материал, по средством которого осуществляется действо, в пределе своем мистерия. Отвлечемся на одно замечание. Сейчас современное отечественное молодое мощно обратилось к А.Арто, в частности, к его книге "Театр и его двойник". Цитирую: "Слово является неадекватным для театра средством выражения. Предлагаю положить в основу язык жестов и на его базе вырабатывать новый язык, в котором бы оживали все те операции, через которые когда-то прошло слово, обретая значение (...), крики, звукоподражания..." Так мог бы сжато выска