Текст книги "Сине-фантом No 10"

Автор книги: Сине-фантом Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 10 страниц)

Как я уже говорил, у нас есть небольшое освещение, но нет света. Это то, что испугало Изабель Аджани. Как все звезды, она думала, что большое освешение, много юпитеров лучше передадут ее красоту. Она так и не смогла понять, что дневной свет, немного смягченный спокойно мог бы гарантировать ее красоту на экране.

В фильме "Имя Кармен" мы пытались постоянно смешивать искусственный и дневной свет. В результате получился ультрак

–108

лассический фильм. Зритель постоянно находит на уровне операторской работы теплое и холодное, которые Кармен переводит в план чувств. С этой точки зрения все было продумано довольно тщательно.

Вопрос: Что такое хороший продюсер для Ж.-Л.Годара?

Ответ: Продюсер как я...

Вопрос: Вы говорили, что кинематограф вошел в сумеречную эпоху.

Ответ: Нет, совсем нет. Конечно, в моей голове постоянно возникает слово сумерки. Но разве лучшие прогулки не совершаются, когда спускается ночь, когда есть надежда на завтрашний день. Влюбленные редко прогуливаются, взявшись за руки в 7 часов утра, они ждут 7 часов вечера. На мой взгляд сумерки это носитель надежды в большей степени, чем отчаяния. Я начинаю находить что-то прекрасное и человеческое в кинематографе, что придает мне желание заниматься им до самой смерти. И я думаю, что, вероятно, умру вместе с кинематографом, каким он был изобретен.

Кино – это не живопись, не музыка, не театр. Это то, что имеет отношение к воспроизводству жестов мужчин и женщин. Оно не может больше так существовать в том виде, каком оно было изобретено. Существование кино не может превзойти продолжительности одной человеческой жизни: между 80 и 120 годами. Это что-то быстротечное, эфемерное.

Люди теперь больше не смотрят фильмов. Их хранят на видеокассетах. И чем больше люди их покупают, тем меньше времени остается их смотреть. Люди запасаются продуктами, которые они не могут съесть.

Перевод Г.Ларина и Г.Кремнева

из журнала "CINEMA" N 301,

январь 1984, Париж.

– 109

Жан-Пьер Фаржье

СКРЫТАЯ СТОРОНА ЛУНЫ

Видео утверждает себя бок о бок с кино и телевидением и находится в постоянном поиске своего места. Этот поиск подобен движению бесконечной спирали.

В "Спасай себя, кто может (свою жизнь)" ("Sauve qui peut (la vie)") Годар задает себе вопрос: возможно ли изобразить потайную сторону бытия? Этот необычный вопрос связан с его личным пониманием видео. По его мнению, именно видео способно изобразить мир таким образом. Задача такого изображения мира сравнима разве что с задачей получить изображение обратной стороны Луны. Именно видео, а не кино впервые задумалось о существовании этой потайной, обратной стороны.

Что же увидим там, за пределами досягаемости кино? Обратная сторона это не театральный задник, используемый в кино довольно часто. С той, тыловой стороны находится совершенно другой образ.

В кино нет обратной стороны. В кино есть лишь границы кадра. За их пределы, обычно, обращено наше пристальное внимание, из-за них мы слышим голоса и звуки, воспринимаем свет; там находится царство нашего воображения. Множество образов и персонажей является нам с поля экрана, уничтожая пространство между собой и зрителем. Но, тем не менее, внеэкранное пространство служит границей, за которую они переступить не могут. Мы находимся в постоянной неизвестности, в ожидании того, что произойдет в следующий момент. Это игра со временем, необходимым для введения в поле видимости новых образов из закадрового пространства. Этот переход из мира внешнего во внутренний мир кадра служит испытанием для всех образов фильма. В умении манипулировать с этими двумя мирами, внешним и внутренним, видимым и невидимым и заключается мастерство великих кинематографистов. Эти два мира разделены вакуумом. Между

– 110

кадром и внешним ему существует временное разделение, промежуток времени, разделяющий два пространства. Требование одновременного сосуществования двух миров в границах одного кадра снова возвращает нас к мысли об изобржении мира с потайной стороны. Годар, с помощью стопкадра и замедленной съемки отвечает на поставленный в "Спасайся, кто может" вопрос. Героиня фильма едет на велосипеде по загородной дорожке. Внезапно в кадр начинают проникать образы из внешнего мира. Они родились не в пространстве, а во времени. Такое сосуществование "прошлого" и "будущего" в данный момент фильма необходимо для понимания кинематографического пространства. "Будущее" фильма занимает наше воображение, это полет фантазии в ожидании нового. Это время "моего" внимания, "моей" воли.

В новом способе рождения пространства, с которым мы встречаемся у Годара, время мало считается с субъективностью зрителя. Новый образ рождается непосредственно из поля кадра. То есть оба, старый и новый образ, сосуществуют в одном временном измерении, независимы один от другого.

Другая сцена фильма "Спасай себя, кто может" напоминает о безвыходности земного существования человека. Мужчина в комнате с двумя проститутками. Чтобы удовлетворить свою сексуальную потребность, он обращается к женщинам с разными телодвижениями, словами и жестами. Каждый образ является частью бесконечно податливого экранного времени. Это части цепной реакции, скорость протекания которой может быть различной. Зритель следит за каждым звеном этой реакции, за каждым моментом ее протекания, за каждой долей момента.

То же самое и при неподвижной камере. Образы появляются не из закадрового пространства, а возникают из складок самого времени. Мир обращается к нам своей потаенной стороной.

Во-первых, образ рожден самим действием; во-вторых, он происходит из другого образа. Годар – единственный режиссер, который обращается в своих работах к взаимодействию двух типов фильма. В первом случае новое входит в кадр извне, в дру

– 111

гом, это новое рождается в самом кадре. Годар исследует в своих фильмах возможности таких средств, как радио, реклама, фотография, печать, телефон, магнитофонная запись, телевидение, цифровые процессы. В последних работах особое внимание он уделяет видео.

Совершенно по-новому сделан фильм "Номер два" (1975). Здесь применяются экраны различных размеров, составленные из большого числа мониторов элементы видеоинсталляций. Экспериментируя с несколькими образами в пределах одного кадра, Годар в "Здесь или где-либо" (1976) использует одновременно 8 слайд-проекторов. Вслед за кубизмом, появившемся на смену плоскостности, Годар бросает вызов трехмерности, составляя изображение из нескольких образов, разделенных (уже не пространственным, а временным континуумом).

Годар заставляет своих героев жить в рамках одного кадра, так что невольно забываешь, что на самом деле они могут быть разделены сотнями километров. Эта превосходная идея может быть использована при проведении телемостов, так, чтобы на экране находились сразу две аудитории. Этим уже давно занимается Эмшвиллер. Сейчас, благодаря широкой доступности цифровых операций, эта мечта стала реальностью.

Сводя проблему экранного пространства к вопросу о времени, мы получаем новый способ обращения невидимого в видимое. А это всегда было основной задачей великих кинематографистов: от Дрейера до Брессона, от Мидзогутти до Росселини, от Уэллса до Бунюэля, от Ренуара до Ромера, от Ланга до Годара, не говоря уже о Хичкоке.

Идея составного изображения стала для Годара новым инструментом его оптических исследований. Подобно ученым, которые впервые получили в руки микроскоп, стетоскоп, радар и взялись за энергичное изучение мира, он хочет изучить природу человеческих страстей.

В конце "Спасай себя, кто может" есть кадр улицы, где смерть героя совмещена с игрой духового оркестра. Одновремен

– 112

ное существование этих двух сцен возможно благодаря эффекту сосуществующих образов (на самом деле действия происходят в разное время). Мы не видим границы, разделяющих два разных мира; границы стерты, растворены, и оба мира незаметно соприкасаются друг с другом. В этой душераздирающей сцене герой говорит самому себе: "Нет, я не умираю, потому что не вижу перед глазами быстро пробегающей прожитой мною жизни". Кажется, музыканты чувствуют его смерть и их симфония звучит как последнее напоминание о прошлом героя. Границы видимого и невидимого отсутствуют. Это момент основного превращения. Оправдает ли фильм свой новый прием? Он насыщает собой мякоть изображения. Жизнь склеена звуком. Она оправдана им.

Действо это великолепно. Мы снова встретимся с ним в "Имя Кармен", когда в решающий момент идет поиск скрытой жизни. Мужчина продолжает любить женщину, которая его разлюбила. Годар изображает действие не только с внешней стороны, но и проникает в тайную мелодию скрытой жизни. Музыка здесь не комментарий, направленный на действие извне, а одновременно существующий двойник, введенный в само действие. Музыканты напоминают нам репортеров, находящихся в поле кадра и объясняющих, что происходит за их спиной. Феллини, например, в "И корабль плывет..." прекрасно чувствует, когда необходимо ввести этот комментарий в повествование.

Оба режиссера, Феллини с его повествователем и Годар, включающий в свои фильмы музыкантов, стирают границу между сном и явью, жизнью и смертью и действиями, происходящими в разное время (границы, условность которых составляет природу кино). Видео облегчает стирание этих границ. По этой причине фильмы "Спасай себя, кто может" и более ранний телесериал "Франция, поездка, объезд, двое детей" (последний совм. с Э.М.Мьевиль), сделанные с использованием стопкадра и медленно движущейся камеры, очень напоминают спортивные передачи. Их задача – развернуть временное повествование таким образом, чтобы мы увидели открытую сторону действия. Съемка медленно

– 113

движущейся камерой при двух сосуществующих синхронных образах, показывает нам, что их жизнь протекает с различной скоростью и в разном ритме.

Если в "Имя Кармен" большая часть звукового ряда служит средством создания образности фильма, то в "Страсти"(1982) наоборот: звук, растворяясь в изображении, разрушает его. Изображение становится открытым для зрителя. Стоп-кадр, изображая время в застывшем состоянии, достигает совершенства живописи, ее страстности. Это мгновения, вынутые из вечности жизни. Мы обладаем возможностью созерцать их сколько угодно долго. В "Страсти" Годар наделяет изображение смыслом вечности.

Большое внимание уделяется музыке. Она помогает свести множество сюжетных линий в одну общую. Музыка вбирает в себя эти нити, гармонически переплетает их, согласуя со своим тембром, усиливает своим ритмом и заставляет в наслаждении друг другом пульсировать вместе. Это живопись. Это страсть. Название фильма "Страсть" говорит само за себя. Если "Спасай себя, кто может" символизируют силу, "Имя Кармен" говорит о действии, то "Страсть" поднимает глобальную проблему человеческого бытия.

Филипп Соллерс говорит, что все, что мы видим, сложено из звуков, для Годара наоборот: сначала изображение, затем звук. В любом случае, звук и изображение – две стороны одной медали. Только видео способно показать нам сразу обе эти стороны. Сценарий фильма "Страсть" не просто повествовательная линия, он позволяет нам увидеть жизнь как мыслительный процесс, лежащий в основе этого повествования. Видео это жизнь. Оно отвечает на вопрос, который кино задало уже давно. Кино с завистью смотрит на видео, которое обладает искусством изображения потустороннего и создания составных образов, то есть экспериментировать со временем. В свою очередь, видео может завидовать возможности кино решать проблемы экрана, внеэкранного пространства и обладанию особой, присущей только кино

– 114

эмоциональности.

В видеокино есть два великолепных примера искусно созданного внеэкранного пространства. Это "Der Riese" Михаэля Клера и "Das Frauenzimmer" Клаудии фон Алеман. Здесь видеокамера является наблюдателем. Видеоизображение, несомненно, менее всего подозревает о существовании внеэкранного пространства. Каким же образом удается режиссеру направлять внимание зрителя к тому, что находится вне поля зрения камеры? С помощью музыки, которая заставляет одно изображение постепенно перетекать в другое, подобно движению по листу Мебиуса, мы незаметно попадаем с одной стороны на другую.

Драматичный, напряженный, со сложными перебивами и частыми паузами, звуковой ряд фильма "Der Riese" является настоящим прообразом того, что называется музыкальностью. Звук возникает издалека и постепенно приближается, накатывается на нас своими волнами, будоражит нашу фантазию, угрожает воображаемыми тайнами; наше внимание обращено за кадр. Музыка разрушает изображение. Вначале оно автономно, затем начинает подчиняться гармонии звуковой оболочки и постепенно полностью становится зависимым. Сюжет возможен любой. От нас зависит лишь его заполнение собой. Сначала, погружаясь в изображение, мы уничтожаем себя. Затем мы меняем направление внимания и снова воспринимаем себя как зрителя, сидящего в зрительном зале. При этом мы испытываем очарование своей плененностью изображением.

В фильме "Das Frauenzimmer" комната, где живут женщины, населена образами. За одним всегда находится другое. Клаудиа фон Алеман использует отсутствующее в видеокино внеэкранное пространство, чтобы сковать женщин рамками кадра. Звуковой ряд смонтирован из внешних шумов, голосов, далекой закодровой музыки, создавая особую выразительность отгороженности от внешнего мира. Звук напоминает о существовании этого мира, в то же время не позволяя ему проникнуть в кадр.

Все действие происходит внутри кадра. Образы, появляющи

– 115

еся на экране – это образы, населяющие женские души. Здесь мы сталкиваемся со всеми препятствиями и трудностями такого изображения. Мы наблюдаем формирование видеообраза, видим этапы его развития. Видеообраз не остается в системе прежних своих измерений, ограниченный внеэкранным пространством. Женщины уже не стеснены рамками кадра. Меняется голос, меняется интерьер и план кадра. Исчезает перспектива. Сам кадр становится неожиданно безразличным ко всему внешнему. Оба разновременные пространства сосуществуют теперь в одном изображении. Два разновременных момента сливаются воедино, находятся в непосредственном взаимодействии друг с другом, как в невесомости.

На наших глазах происходит спор кино и видео. Это разговор о способе, которым время создается пространством и пространство создается с помощью времени. Многое в понимании этих трех работ зависит от нашей интуиции.

ЖАН-ЛЮК ГОДАР. ФИЛЬМОГРАФИЯ

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ К/М ФИЛЬМЫ:

1954: Операция "Бетон"

1955: Кокетливая женщина

1957: Всех мальчиков зовут Патрик ("Шарлотта и Верони

ка")

1958: История воды (совм. с Трюффо)

Шарлотта и ее хахаль

1982: к/м Письмо Фредди Бюашу П/М ФИЛЬМЫ:

1959: На последнем дыхании

1960: Маленький солдат

1961: Женщина есть женщина

Новелла "Лень" в фильме "Семь смертных грехов"

– 116

1962: Жить своей жизнью

1963: Новелла "Новый мир" в фильме "РоГоПаГ"

Карабинеры

Новелла "Большой мошенник" в фильме "Самые

прекрасные мошенничества в мире"

Презрение

1964: Отдельная банда

Новелла "Монпарнас-Левалуа" из фильма "Париж

глазами."

Замужняя женщина

Альфавиль (Странное приключение Лемми Кошен)

1965: Безумный Пьеро

1966: Мужское, женское

Сделано в США

Две или три вещи, которые я знаю о ней

1967: Новелла "Предвосхищение, или Любовь в 2000 году"

в фильме "Самая древняя профессия в мире"

Китаянка

Уик-энд

Новелла "Глаз камеры" в фильме "Далеко от Вьет

нама"

Новелла "Уход и возвращение блудных сыновей" в

фильме "Любовь и ярость"

1968-72: Несколько пропагандистских и эксперименталь

ных фильмов совместно с группой имени Д.Вертова

1968: Веселое знание

Кинолистовки

Фильм как фильм

1969: Один плюс один

Один американский фильм (не закончен)

Средства коммуникации

Британские голоса (TV)

Один параллельный фильм

Ветер с Востока

Правда

Борьба в Италии

– 117

1970: Вплоть до победы

Портрет Марианны

Владимир и Роза

1972: Все в порядке (совм. с Ж.-П.Гореном)

Письмо к Джейн (совм. с Ж.-П.Гореном)

1973: Я сам

1975: Номер 2 – На последнем дыхании (TV сериал и ки

новариант)

Как дела? (TV)

1970-76: докум. фильм: Здесь или где либо

1976: Шестью два (TV сериал совм. с Э.М.Мьевиль)

1979: Франция, поездка, объезд, двое детей (TV сериал

совм. с Э.М.Мьевиль )

Спасай себя, кто может (свою жизнь)

1982: Страсть

1983: Имя Кармен

1984: Я вас приветствую, Мария

1985: Детектив

1986: Блеск и нищета малой кинокоммерции

1987: Осторожно, справа

–118

СОЦИОЛОГИЯ КИНО CОЦИОЛОГИЯ КИНО

Николай Мейнерт

СОЦИОЛОГИЯ КИНО И МЕЖНАЦИОНАЛЬНЫЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ

1. Введение.

В ряде республик нашей необъятной страны последнее время вошло в моду рассуждать о проблемах национальных отношений, доходя иногда до весьма любопытных крайностей. Судя по реакции, развернувшаяся полемика не всем доставляет удовольствие – уже появились отдельные рекомендации (в Эстонии, к примеру) вполне демократично эту полемику свернуть. И все же, на волне уходящего интереса позвольте вставить свое слово и внести дополнительную неясность в общую весьма туманную картину.

Некоторая нарочитая сухость изложения должна подчеркивать кажущуюся беспристрастность исследовательской позиции, ибо у всех нас – даже у самых объективных ученых – существуют свои симпатии и антипатии, свои привязанности и обиды. Поэтому – минимум эмоций, максимум информации, какой бы несимпатичной она на первый взгляд не казалась. Без теоретизирования, конечно, не обойтись, но очень хотелось бы и в нем сохранить лаконичность и убедительность.

Прежде чем обращаться к конкретным фактам, позвольте объяснить откуда они взялись. Исследование проводилось по заказу эстонского кинокомитета, непосредственным выполнением работ занимался Информационно-вычислительный центр Гостелерадио ЭССР, где уже давно существует достаточно известный социологический отдел.

Выборка, на основе которой строился опрос, представляла из себя республиканскую микромодель населения республики (т.е. в ней адекватно были представлены все статистически и социально значимые категории населения), включая и городских,

–119

и деревенских жителей. Общая численность выборки: 1400 человек.

Метод исследования: анкетирование. Время опроса: весна 1986 года. Прекрасно осознавая, что подобные масштабные исследования оперативно в прессе освещены быть не могут, и информация о них дойдет не раньше, чем через год-два, исследователи старались прежде всего, выйти на некоторые тенденции общего развития, определить, по мере возможности, доминирующие закономерности, а не увлекаться частностями сиюминутных реакций потенциальных и реальных кинозрителей.

Само время проведения также приобретает особое значение, ибо к этому моменту никаких публичных разговоров о кризисных и застойных явлениях в отечественном кинематографе еще не велось и исследование зафиксировало стадию, завершающую весь предшествующий этап работы нашего кинопроката в ее нормальном и благодушном состоянии – т.е. речь идет о типичном кинозрителе, сформированном общими целенаправленными усилиями соответствующих организаций.

Исследование охватывало целый ряд самых различных вопросов, начиная с претензий к ближайшему кинотеатру и кончая уровнем понимания языка авторского кино. Результатом могла бы стать солидная монография, но в существующих условиях нашей ускоряющейся жизни, она вероятнее всего была бы опубликована тогда, когда даже тенденции имели бы время для глобальных изменений и в лучшем случае была бы отнесена к историко-культурным казусам. Частично материалы исследования публиковались в эстонской прессе (две солидные по объему статьи в журнале "Театр. Музыка. Кино", NN 6,7 за 1987 год – на эстонском языке). Данный материал представляет собой один из небольших разделов общей полученной картины. Но он по-своему оригинален и обладает определенной целостностью.

2. Постановка проблемы.

В республике сложились два разных культурных контекста,

–120

в которых существуют большие группы населения, различающиеся между собой по языку. Условно их можно, конечно, назвать русскими и эстонцами, но по существу национальный признак здесь оказывается далеко не решающим, а на первый план выступает знание языка, которое и обуславливает включенность в тот или другой культурный контекст. Следовательно, правильнее было бы определить два этих контингента как "эстонскоязычный" и "русскоязычный". Критерием разделения служит язык заполнения анкеты. Подразумевается, что заполнение анкеты на предлагаемом языке позволяет человеку в достаточной степени владеть материалом и быть включенным в жизнь данной языковой группы – вне зависимости от своей национальности.

При этом, правда, растворяется та специфическая категория людей, которые примерно на одном уровне владеют обоими языками и занимают промежуточное положение. В то же время, есть основание предполагать, что они не формируют собственной субкультуры и в большинстве случаев включаются в одну из двух больших языковых групп.

Исключение из анкеты вопроса о национальности респондентов лишает возможности зафиксировать наличие специфики в восприятии кино какими-либо этническими группами. Авторы анкеты в данном случае исходили из гипотезы, что удельный вес этих этнических групп в Эстонии незначителен и не может оказывать серьезного влияния на принципы дифференциации кинозрителей в республике. Тем более, что и они в конечном счете интегрируют в свой языковой массив.

В дальнейшем тексте наравне с терминами "русскоязычный" и "эстонскоязычный" используются более удобные и не столь утяжеляющие текст определения: "русские", "эстонцы" (или представители "коренной" и "некоренной" национальностей). Но при этом необходимо иметь в виду, что эти определения лишь относительно соответствуют своему изначальному смыслу и в данном случае связаны лишь с общеупотребительным языком конкретного массива. Особенно это важно, когда речь идет о "русских", ибо сложившаяся в Эстонии культура рускоязычных мигран

–121

тов лишь косвенно связана с общей русской культурой. Тем более, что национальный состав (а, следовательно, и исходные культурные традиции) этого контингента весьма разнороден (русские, украинцы, белоруссы, евреи, выходцы с Кавказа и т.д.).

Материалы различных предыдущих исследований уже дали предварительные результаты, позволившие говорить о достаточно серьезных – чтобы не сказать противоположных – расхождениях в оценках.

Например, для эстонских студентов (исследование "Контакты" 1984 года) работы эстонских кинематографистов представляли непосредственный интерес. Они, судя по полученным ответам, как правило, для просмотра почти всегда выбирали полнометражные игровые фильмы (тем более, что в течение года появляются такие фильмы не часто и интерес к ним сохраняется, избегая перенасыщения и разочарования в случае явной неудачи). Для русских студентов – наоборот, фильмы эстонских режиссеров оказывались на последнем месте в списке всех предложенных тематик. Также отнеслись к ним и русские школьники. В качестве одной из иллюстраций предлагается таблица, состаленная по результатам указанного исследования (материалы архива ИВЦ Гостелерадио ЭССР). Приводится тематика фильмов в общей иерархии занявших первые и последние места (сама иерархия построена при помощи х – показателя частотности положительных ответов).

Мелодраматизм в своей неприкрытой форме, проявления китч-кинокультуры уже своей постановкой вопроса ("красивая жизнь", "happy end") подразумевали некое негативное отношение к ним любого серьезного человека – и в этом отношении и та, и другая студенческие аудитории оказались достаточно единолушны. Настолько же единодушны, насколько в отношении к местному кинематографу противоположны. И это не частный результат аналогичные вопросы, предложенные студентам в Тарту, дали сходный результат. Частные различия в образе жизни разных городов не отразились на полярности оценок в разных языковых культурах населения республики.

–122

=============================================================

Предпочитаемая кинотематика в студенческой аудитории

(исследование 1984 г.):

_____________________________________________________________ NN ЭСТОНЦЫ х х РУССКИЕ _____________________________________________________________ 1. Фильмы, снятые Фильмы с участием

в Эстонии 3.20 3.35 знаменитых актеров _____________________________________________________________ 2. Фильмы о взаимоотно– 3.10 3.28 Фильмы, которые

шениях между людьми заставляют задуматься _____________________________________________________________ 3. Комедии 3.03 3.19 Фильмы, снятые из

вестными режиссерами,

операторами _____________________________________________________________

................. ..................... _____________________________________________________________ 20. Фильмы, которые 2.23 2.19 Фильмы о красивой

хорошо кончаются жизни _____________________________________________________________ 21. Фильмы о красивой 2.08 2.03 Фильмы, снятые

жизни в Эстонии _____________________________________________________________

Расхождения заметны не только в отношениях к кино. Столь важная для молодежи современная музыка тоже воспринимается по-разному. И русские, и эстонцы оценивают ее достаточно вы

–123

соко, но если одни отдают предпочтение року (эстонцы), то другие – поп-музыке (русские). Вполне возможно, что различие здесь не столько по существу, сколько в терминологии, но и это свидетельствует о несколько иных принципах в подходе. Нечто аналогичное происходит и со списком наиболее любимых исполнителей. Обладая сходными структурами (преобладание на верхних ступеньках популярности национальных исполнителей, примерно равное соотношение национальных и зарубежных музыкантов и т.д.), эти списки включают в себя совершенно разные имена, и лишь единичные исполнители оказываются одновременно важными для тех и других – пусть даже и на разном уровне популярности.

Конечно, легче приводить примеры из сфер, которые хорошо знакомы и так или иначе связаны с личными и профессиональными интересами. Однако, есть все основания полагать, что и в остальных областях нашей жизни любой непредвзятый исследователь отыщет аналогичные расхождения: они достаточно очевидны, легко фиксируются и весьма заметно сказываются на результатах любых социальных анализов.

Большая часть социологических исследований, проводившихся в Эстонии, как правило, учитывала подобные различия. Либо изначально объектом исследования становился только один языковой массив (чаще эстонский), либо при анализе полученных данных проводилось четкое разграничение рассматриваемых массивов. Иное дело, что ранее далеко не всегда эта достаточно очевидная и всеми осознаваемая ситуация находила отражение в публикуемых материалах.

Но если поставить вопрос иначе: сказывается ли подобные частности на формировании отдельной, со своими заметными особенностями культуры? Складываются ли отдельные нюансы, присущие каждой конкретной языковой группе в особые модели мышления, поведения? Не претендуя на полноту ответа, попытаемся проследить лишь специфику отношения представителей русской и эстонской языковых групп все к тому же кино. В данном случае

–124

в центре внимания оказывается всего лишь одна, пусть даже и достаточно существенная сфера нашей культурной жизни. Но и по этой локальной зарисовке можно делать свои предварительные выводы. Для этого обратимся уже конкретно к результатам последнего киноисследования.

3. Принципиальные различия языковых массивов.

Первое и наиболее очевидное расхождение: в своем отношении ко всем предложенным в анкете видам современного искусства, в том числе, и к кино русскоязычный контингент придерживается более "уважительной" точки зрения.

Таким образом, почти весь оценочный уровень (по х и даже просто по процентам максимальных оценок) в русском массиве оказывается выше, чем в эстонском. В этом можно убедиться хотя бы на примере следующей таблицы.

Процент максимальных оценок ("очень важно")

видов искусств для разных языковых массивов.

___________________________________________________

Русские Эстонцы

___________________________________________________

Художественная литература 59 31

Музыка 39 42

Телевидение 44 39

Кино 29 20

Театр 18 19

Изобразительное искусство 16 9

___________________________________________________

Как видно из приведенных данных, соотношение либо почти на равных – пусть даже с небольшим – 1-3 % – преимуществом эстонцев (театр, музыка), либо с очевидным преобладанием (от

–125

5% до почти 30%) русских по всем остальным предложенным сферам. Коэффициент корреляции тоже показывает преобладание высокого уровня положительных оценок у русскоязычного контингента.

Корреляционные связи показателя "язык заполнения анкеты

и роли, и значения различных форм искусства.

Художест

–>0.27– венная

литература

_____________ В кино важно то, * Русский язык* Изобрази что оно учит __0.41__* заполнения * –>0.18– тельное правильным пос– * анкеты * искусство тупкам в жизни *_____________*

–>0.16– Кино

Чем выше коэффициент корреляции, тем более тесная взаимосвязь прослеживается между языком и положительными (максимальными) баллами шкалы соответствующего показателя.

Заметно выделяется явно высокий авторитет литературы, чья особая роль в некоторой степени обуславливается "книжным бумом" (или, точнее, книжным дефицитом) предшествовавшего десятилетия.

Но даже еще более контрастное различие заметно в отношении к воспитательной функции кино, достаточно осознанно воспринимаемого большей частью русской аудитории как "учебник жизни". Соответствующая раскладка по процентам выглядит здесь следующим образом:

–126

__________________________________________

очень важно не очень в кино

важно важно этого нет

__________________________________________

Р Э Р Э Р Э Р Э

__________________________________________ Важно ли в кино то, что оно учит 29 7 40 32 13 35 3 10 правильным поступкам в жизни __________________________________________

Таким образом, первостатейную задачу формирования посредством кино эталонов "правильного" поведения отмечают 69% русских против 39% эстонцев, относящихся к этой функции киноискусства намного сдержаннее.

Итак, высокий авторитет искусства вообще, роль кино как носителя идеалов и воспитателя – оценки, присущие русской аудитории.

И в то же время, вывод о высоких духовных запросах русской аудитории был бы преждевременным. Можно сколько угодно подчеркивать на словах роль театра, но не быть реально вовлеченным в его повседневное функционирование. Более того, оказаться совсем далеко от театрального искусства как такового. Если судить по предложенным выше оценкам, то заинтересованных в развитии русского театра в республике должно быть не меньше, чем эстонского. На практике же все выглядит совершенно иначе, и говорить о широком общественном мнении, сопровождающем жизнь театра, пока не приходится.