Текст книги "На пути в Итаку"

Автор книги: Сергей Костырко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Оказывается, Гауди родился и рос в городе Реус. Я ездил в этот город. Это километрах в пятнадцати от побережья. То есть у Гауди в детстве было море и песчаные пляжи, но не каждый день, а как праздник. И, возможно, великий собор вытек мокрым песком из ладошек счастливого мальчика-Гауди, игравшего когда-то у сказочно прекрасного моря.

Такую свободу жеста радости и детства может позволить себе только великий художник и мужественный человек.

Все эти каляки-маляки детского рисунка, кляксы и марашки, разноцветные чулочки, стрекозы, страшилища, шарики Хуана Миро – высвобожденное мастерством и культурой гениального художника собственное детство.

Новый объект для наблюдений: компания у фонтана. Этим лет по двадцать, не больше, но одеты «по протоколу»: шорты, сверху какие-то кожаные поддевки, куртки (зачем – жара ведь!). Если б не количество и знаковость одежды (оттуда даже два шейных платка светят), их можно было бы принять за студентов. Молодые, интеллигентные лица. Но держатся они на площади подчеркнуто отдельно, выделяясь истомностью поз и взглядов. Площадь как бы вообще не видят. При этом аккуратны, инстинктивно расчетливы в жесте. В центре парень с зачехленной гитарой. Расположился как уличный певец, даже начал вытаскивать гитару, но потом, как бы забыв ее на полпути, отвлекся на разговор. Наполовину вынутая гитара не дает публике расслабиться… Парень не торопится.

Их подруга сидит с ногами на парапетике фонтана в довольно рискованной для ее открытого сарафанчика позе; читает книгу, лицом изображая предельную углубленность. Отмахивается, когда ей протягивают бумажный пакет с бутылкой, уже обошедший всю компанию.

…Еще двое подошли. Эти обозначают себя большими потертыми папками для рисунков, но – художники, это видно хотя бы по легкой брезгливости, с которой они обходили сейчас Погруженного В Творчество Художника на асфальте.

Теперь их уже целая компания, привлекающая внимание обилием атрибутов «артистической богемы». А также – противоестественной для такого количества молодых, юных, можно сказать, лиц замороженностью общения друг с другом, как будто они безмерно устали друг от друга, от этой площади, от самих себя. Это тебе не живчики Канареечный с Лохматым и не жилистый напряг Отрешенного Художника с мелками. Тут маята почти натуральная. Естественная. Томление молодости и неприложенных сил.

Ну, наконец-то! Парень с гитарой довершил начатый полчаса назад жест – вынул гитару. А то истомил уж всех… Запел. Девица книжку отложила, запрокинула головку. Друзья поющего затосковали лицами еще выразительнее.

Вокруг быстро собирается толпа.

Лень вставать и подходить.

Да и на самом деле, мне гораздо приятнее сейчас рассматривать вон тех двух, стремительно проходящих через площадь испанских девушек, то ли студенток, то ли секретарш, офисных каких-нибудь работниц, с толстыми – у обеих – папками на сгибе левой руки, прижатыми к груди. Правой рукой обе поддерживают ремень сумочек, свисающих соответственно с правого плеча. Одна чуть клонит голову, отвешивая в сторону прядь стриженых волос, стремительные коленки натягивают короткую юбку на бедрах, черный пиджачок с длинными, наползающими на запястья рукавами, тяжелые башмаки, – вторая в светлой рубашке и бежевых джинсах. Издали: иероглиф женственности, стремительности и легкости.

Вблизи: живые, быстрые взгляды вокруг – интересно ведь! – но не так чтобы очень, гораздо интереснее им сейчас то, что они энергично обсуждают, – то ли начальника нового, то ли однокурсников; на лицах очень близкий, но еще не выхлестнувший наружу смех.

Пронеслись. Вид сзади: согласное колебание стеблей-позвоночников, развернутые плечи, прямые, чуткие (даже боязно смотреть, чтоб физически не ощутили мой взгляд) спины.

Как сквознячком протянуло через площадь, каким обдают перебегающие тротуар парень и девушка с пузатыми мотоциклетными шлемами в руках, и у парня из-под расстегнутой куртки и выбившегося набок ворота рубашки открытая шея, еще хранящая тугой поток встречного воздуха.

Все-таки конфузное для конца века зрелище – артистическая богема. В нем что-то затхло-провинциальное. Книжная выспренность и дефицит темперамента.

Кстати, скульптура Гауди возле его собора поражает ординарностью внешности архитектора. Один из самых дерзких художников XX века внешне был похож на земского врача чеховских времен или добропорядочного немецкого чиновника. Гауди некогда было тратиться на создание имиджа – он собор строил.

Ну и кто из вас больше актер – Канареечный Дали, ловящий кайф от своего прохода по площади? Или ты, выбравший место для записи своих мудрых мыслей не где-нибудь, а именно здесь, на Плаца Реаль, – нога за ногу, книжечка на колене, бокал с пивом и дымящаяся сигарета?

Ты-то чем от этих пижонов сейчас отличаешься?

Самые естественные на площади – голуби, пальмы и официанты.

– Грациас, сеньор! – это официант благодарит за чаевые. Пора на электричку – домой, в Салоу.

Пейзаж Челябы

1

«А сейчас вы увидите куски Челябы старой. Купеческой», – говорит наша экскурсовод Н. Н., останавливаясь перед полудекоративной аркой с гербом уездного Челябинска. На гербе – верблюд. А за аркой – улица-заповедник Кировка. Официальное ее название «улица Кирова», но челябинцы называют Кировкой, как бы переориентируя название улицы с фигуры загубленного – по некоторым данным, Сталиным загубленного – пламенного революционера, а также крепкого хозяйственника и жизне/женолюба на марку знаменитого завода.

На Кировку мы входим, оставляя за спиной проспект Ленина, разливающийся в этом месте площадью Революции с памятником на противоположном берегу. Памятник, естественно, Ленину. Под серым, но чуть прояснившимся – дождь со снегом, шедший с утра, уже закончился – небом силуэт Ленина кажется черным. Основную массу его составляет вздыбившееся под ветром бронзовое пальто. С внешностью вождю не повезло: невысокий плотненький господинчик, лысина, бородка, пиджачок, жилетка – не тянула она на госсимвол. С Дзержинским монументалистам было легче – лицо аскета и долгополая шинель. В челябинском пальто вождя тоже есть что-то от шинели Дзержинского. И вообще – от Шинели. Собственно говоря, шинель – это что? Пальто. Но пальто – статусное. То есть Шинель как персонификация статуса. Статуса не только сословного или государственного, но и метафизического. Что остро почувствовали, например, новые русские 90-х, разрешавшие проблему самоидентификации с помощью монументальных, как шкаф, пальто.

От ветра, вылепленного скульптором в полах ленинского пальто, веет привычной жутью.

Ну а предыдущий Ленин, тот, с которого наша экскурсия начиналась, – тот Ленин еще не в шинели. Памятник стоял в парке на Алом поле, и показывали его в качестве самого первого в Челябинске – а может, и в стране – памятника вождю. Не памятник даже – мемориальный комплекс: бюст Ульянова-Ленина помещен в грот-раковину, по бокам грота две маленькие ассирийские колонны. А в качестве постамента для раковины с бюстом – мавзолей, точнее – мавзолейчик. Он, естественно, пуст. Ленин здесь никогда не лежал. Но дело не в этом, дело опять же в символике статуса, поиск которой уже начат в этом мемориальчике. Пальто-шинель пока не задействовано. Скульптор еще кружит в классическом наборе символов из того ряда, в котором пирамиды, мумии, мавзолеи, саркофаги и прочие восточные величественности. Но – не слишком настаивает. И потому есть в этом мемориале еще что-то человеческое, что-то от кладбищенских памятников. Ленин здесь меланхоличен, даже как бы угрюмо отстранен. Из живого человека, точнее, «живого покойника» он еще не превратился в человека-лозунг. Увиденное на Алом поле почему-то напомнило мне памятники– мемориалы на обочинах автомобильных трасс Абхазии: каменные ступеньки наверх к терраске с каменным столом и скамьей под каменным навесом, где стоит изваянный в натуральную величину красавец Гиви или Гоги, который как раз в этом месте разбился на своей машине или мотоцикле. На столе бутыль с вином и стаканы, уже отнюдь не каменные, – приглашение сесть за стол, выпить в память о покойном. Никогда не видел, чтобы кто-то воспользовался этими столами, но простодушие и человечность жеста трогают.

Нет ничего странного в таком ассоциативном ряду, образ возник, так сказать, по контрасту – ленинский мемориал на Алом поле оказался отделенным для меня пятью минутами ходьбы от статуи Ленина, которая несколько дней встречала меня в холле Педагогического университета. Университетский Ленин стоит при входе, в закуточке под лестницей, в том месте, в каком в богатых купеческих домах ставили чучело медведя. У университетского Ленина гневно-вдохновенное выражение лица и харизматично вскинутая рука, указывающая на выход. Полы его пиджачка тоже слегка раздуты «вихрями».

2

В Челябинск я приехал, воспользовавшись приглашением поучаствовать в научно-методической конференции Челябинского педагогического университета, – стараясь не вспоминать о гениальном, как выяснилось, образе Хлестакова, в этом собрании ученых-филологов я представительствовал от современной литературной критики. Ну а экскурсия по городу была устроена сразу же после завершающего конференцию, по-домашнему уютного и теплого застолья, и нас, особо любопытствующих, набралось аж четверо. То есть гуляли мы не группой экскурсантов, а тесной компанией, но краевед и старожил города Н. Н. была, по-видимому, изначально настроена на «мероприятие» – показ многочисленным гостям промышленной столицы Южного Урала, ее достопримечательностей, как то: проспекта Ленина, центральных площадей, памятников Ленину и памятника Орленку (вот тут на меня затмение нашло – кто это? Про героико-романтический образ из комсомольской песни я вспомнил, только когда увидел под бронзовой фигурой вражескими путами стянутого героя группку молодых людей с транспарантами – активисты молодежного движения «Единой России» боролись здесь за укрепление «вертикали власти»), а также на показ заново обретенной городом в 90-е пешеходной улицы Кирова, дающей возможность рассказать о досоветском Челябинске. И мы, четверо экскурсантов, ежились не столько под холодным ветром, сколько под застарелым пафосом в интонациях нашего экскурсовода, не успевшей перестроиться на атмосферу гуляльного междусобойчика.

Кроме меня, Н. Н. слушали еще три дамы. Филолог из Киева, оглядывавшая местный городской пейзаж с толерантностью гостьи, и – по нынешним временам – гостьи уже заграничной плюс жительницы самой древней и прекрасной из русских столиц. А также две барышни из Москвы – одна из которых, специалист по фольклору церковно-приходской среды, внимала рассказу Н. Н. с христианским смирением и сразу же по окончании экскурсии устремилась по временному мосту через реку Миасс к действующему храму – то ли для духовного очищения, то ли для продолжения полевых исследований. Вторая барышня, напротив, специализировалась на рок-культуре 80-х, и от специфического воодушевления, с которым Н. Н. разворачивала перед нами героическую историю советского Челябинска, ее воротило особо. Девушка, конечно, терпела, но терпела малость демонстративно, и мне приходилось успокаивать ее. Лукавил, конечно, немного, потому как на самом деле я пытался усмирить свои собственные – с пионерского еще детства накопленные – реакции на советскую риторику, мешавшие услышать то, что рассказывала нам Н. Н., а говорила она о вещах действительно важных. И не вина Н. Н., что языка для рассказа о советской истории у нас еще нет.

(С барышней же этой мы отвели душу уже после экскурсии, укрывшись в теплом зальчике новорусской ретрокофейни на Кировке, где девушка смогла наконец размотать свой длинный шарф и согреть красные от холода ладошки о чашку с кофе; после кофе мы закурили, и девушка стала рассказывать, как накануне она гуляла здесь вечером, гуляла в одиночестве, шел дождь, смеркалось, Кировка была мокрая и пустынная; угрюмые в этот час особнячки казались ей продолжением депрессивной каменной мощи проспекта Ленина, и вот тут она вдруг услышала что-то страшно знакомое, от неожиданности она даже не поняла, что именно, и, только наткнувшись на группку уличных музыкантов, накрывшихся полиэтиленом, и увидев, как блестят от зажженных уже фонарей мелкие капли на желтой меди саксофона, узнала знаменитый спиричуэл – девушка произнесла длинное английское название его, которое я воспроизвести здесь не в состоянии, – ощущение, как будто я откуда-то вынырнула к себе, сказала она. Откуда вынырнула? В это девушка вникать не стала. И то, что рассказывала она, мне было очень даже понятно. Боюсь, такие вещи с годами я воспринимаю гораздо острее, чем моя тогдашняя собеседница.)

Иными словами, компания для осмотра достопримечательностей оказалась для меня на редкость плодотворна и своей малочисленностью, исключавшей возможность уединиться в толпе, и достаточно ярко выраженными индивидуальностями спутников, провоцировавшими на полифоничность восприятия.

Ну а Н. Н., естественно, начала свою экскурсию с того, с чего, собственно, и начинается город, который сегодня называется Челябинск, – с бронзовых памятников Ленину.

3

При входе на Кировку нас встречает городовой. Тоже из металла. Литой. Рост вполне человеческий, выражение лица – тоже. Чуть дальше бронзовый крестьянин-ходок чешет голову перед местным законодательным собранием, далее – барышня начала прошлого века, застывшая перед зеркалом. Сидит на земле бронзовый мальчик-башкир, рядом верблюд. Городской нищий из позапрошлого века расположился на тротуаре у офиса «Альфа-банка». Левша склонился над тисочками (рядом афиша гинекологической клиники); за углом извозчик с лошадью и пролеткой в натуральную величину (я покорно полез в пролетку фотографироваться), трубочист на крыше и так далее. Челябинцы из прошлого в толпе нынешних горожан. Атмосфера этого театрально-скульптурного действа вполне соответствует сувенирному глянцу, который навели реставраторы на два или три десятка сохранившихся от старинных времен домов. Темно-малинового кирпича двухэтажные особняки, а также дома деревянные, с украшенными резьбой крыльцом и окнами– витринами, из которых – окон – светят торсы полуобнаженных женских тел, слегка прикрытых (точнее – открытых) обтягивающими шортиками и полосочками ткани на груди, эротический напряг их плеч, изогнутых животиков и бедер приглушен прохладным блеском белой пластмассы. Это, надо полагать, те самые дома, которые в конце XIX века называли здесь «двухэтажными громадами». Ну а громада сегодняшняя, начала XXI века, тумба-небоскреб бизнес-центра из синего стекла – то ли поднимается над Кировкой, то ли спускается на нее с неба. Парит, короче.

На Челябинск лучше всего смотреть отсюда, из городских интерьеров XIX и XXI веков. Кировка – это рама, в которую вставлены не столько остатки уездного русско-азиатского городка, сколько могучее тело индустриального Челябинска как архитектурного заповедника советской эпохи времен ее расцвета, то есть сороковых-пятидесятых годов.

«Мы не поддались на моду 90-х переименовывать улицы, – с гордостью говорит Н. Н. – Как был у нас проспект Ленина, так им остался». Да, разумеется. Но дело еще и в том, что проспект этот переименовать невозможно. Это не бывшая Большая Дворянская губернского города и не безликий Ленинский проспект в Москве. Челябинский проспект строился изначально как проспект Ленина – просторно, монументально, торжественно. Не просто жилые дома, но дома-дворцы для «советского труженика», с портиками, тяжеловесной торжественностью колоннад, с эркерами, с балясинками балюстрад, с барельефами, на которых гербы, колосья, веночки и проч.

4

«Старая Челяба», «наша Челяба», «героическая Челяба», повторяет наш экскурсовод, и в сюжете города, который постепенно, как пазл, складывался из микросюжетиков рассказа Н. Н., само слово это – «Челяба» – из «топонимического жаргонизма» постепенно превращается в нарицательное, которое пишут с маленькой буквы. В обозначение некой субстанции, которую материализовал город.

Топографию нынешнего Челябинска определила война; из европейской России перевозили оборонный завод, ставили на окраине, в чистом поле, и вокруг завода начинал расти свой городок. То же было со вторым заводом. И с третьим, и с четвертым. И все эти города и городки стали районами нового Челябинска. «В войну, – рассказывала Н. Н„когда мы стояли на Алом поле, – здесь не было площади и парка, здесь все было под огородами. Город заполонили эвакуированные… Все квартиры стали коммунальными, жили даже в ванных комнатах. Челябинск был похож на табор».

Я слушал Н. Н., разглядывая дома на проспекте Революции, четырех– и пятиэтажные, с высокими окнами, с эркерами, – 30-е годы, нарождающийся советский классицизм с еще не выветрившимися у архитектора воспоминаниями о конструктивизме. «И что, здесь тоже селили эвакуированных?» «Да нет, что вы, – сказала Н.Н. – Здесь жил парт– и хозактив, а также – НКВД. Эти дома не уплотняли. Наоборот, обнесли их забором, как режимную жилую зону. Квартиры в этих домах до сих пор считаются лучшими в городе. А вот здание пединститута переоборудовали в патронный завод».

5

Заповедная Кировка, по которой мы идем от проспекта Ленина, заканчивается неожиданной пустотой справа. Чем-то вроде площади или разреженного сквера. На площади стоит оперный театр. Очень правильно стоит – нужно сначала не торопясь пройти всю старорежимную Кировку, вжиться, вчувствоваться в ее масштабы, чтобы возникшее – вдруг – здание могло продемонстрировать свою слоновью монументальность. Широкие ступени, за ними огромные, никак не меньше, чем у Большого театра в Москве, колонны. Колонны держат могучий портик, на который налеплен герб СССР, а под гербом – скрещенные знамена и атрибуты искусства: арфа, бандура и элементы какого-то клавишного инструмента, почему-то вызывающего ассоциации с разломанным патронташем. Советский классицизм завершается наверху советской готикой – тремя фигурами на портике. В центре на коньке сидит огромная женщина с арфой, рука ее, как бы только что оторванная от струн, застыла в воздухе; женщина, вдохновенно выпрямив спину, вслушивается в извлеченный ею звук. А по краям, на нижних концах крыльев портика, еще двое, но уже стоящих: слева – советский юноша в просторной рубахе и брюках, руки разведены в каком-то, надо полагать, танцевальном движении; а на правом крыле – грудастая молодуха в крепдешиновом платье, уперев в бок левую руку, вскинула правую и голову к ней повернула, как если бы фотографировала сама себя цифровой камерой.

Нелепо, смешно? Не уверен. Слишком всерьез это, слишком истово.

Квинтэссенцией советского монументализма для меня, на-пример, всегда было сооружение под названием «Рабочий и колхозница» – две человеческие фигуры с лицами-масками (советский извод античной театральной традиции), стоящие в нелепой «позе устремленности», и предметы (серп и молот) в их судорожно протянутых (куда? точнее – к кому?!) руках поза эта наделяет содержанием почти религиозных символов. Недавно по ТВ фрагменты этого монумента показали крупным планом – течение времени, то есть морозы, жара, дожди, едкая взвесь городского смога, разъело металл, обнажило швы, окончательно превратив эти маски в лики монстров. Тональность комментария была патетически-сострадательная: не позволим погибнуть, спасем бесценное! Ну уж нет! Как раз этот естественный процесс и доводит идею монумента, точнее, интенцию ее до окончательного завершения.

Интенция загадочная – советская архитектура завораживала меня (с детства) каким-то глубинным шизофреническим сдвигом внутри, вроде порыва ветра в тяжких полах ленинского пальто.

Притом сдвиг этот оформляли высококвалифицированные архитекторы и скульпторы. В одном сетевом тексте я назвал когда-то советского архитектора Щусева недоучкой и получил в Интернете отповедь: недоучка, извини, это ты, а Щусев был превосходным специалистом, знатоком архитектуры, академиком, преподавателем и т. д. Упрек принимаю. Да, справедливо: есть ситуации, когда нельзя стесняться пафоса, нельзя прятаться за стыдливые эвфемизмы типа «недоучка» – нужно называть вещи своими именами: варварство в сочетании с профессиональным бесстыдством. Именно Щусев забабахал в центре Москвы, перед зданием Московского университета и Большим театром, перед Кремлем пафосный советский комод гостиницы «Москва».

Впервые я увидел ее в четырнадцать лет, на исходе сумрачного декабрьского дня из окна троллейбуса, который вез меня, несколько часов назад приехавшего в столицу из дальневосточного Уссурийска, вез с Полянки через Большой Каменный мост, и с холодком восторга я смотрел, как разворачивается зимняя панорама Москвы-реки и Кремля. Шел снег, фары у редких машин внизу на набережной были зажжены, потом троллейбус уже катил мимо строгой, прекрасной решетки Александровского сада, мимо заснеженных деревьев, под которыми от подножья Кремлевской стены катались вниз на санках мальчишки, а слева обзор из окон был закрыт бесконечным телом Манежа, – городское пространство вокруг звучало как музыка, как вступление к «Хованщине» Мусоргского, которое ежедневно, под названием «Рассвет на Москве-реке», в шесть утра запускало наше владивостокское радио. То было одно из моих самых сильных архитектурных переживаний. И такой же силы оказалось тягостное недоумение, когда троллейбус въехал на Манежную площадь и я увидел впереди здание гостиницы «Москва», – музыку Мусоргского сменил туш, который выдували в свои трубы музыканты из самодеятельного оркестра Дворца культуры Сахарного комбината им. тов. Жданова при вручении почетной грамоты за победу в соцсоревновании. То есть я, оказывается, искренне полагал, что здание это – только картинка с водочной этикетки, торговый знак водки «Столичная», которую в Уссурийске пили по праздникам начальники в отличие от всего прочего населения, покупавшего в нашем железнодорожном магазине просто «Водку» по двадцать пять двадцать.

Что такое советская архитектура и что такое советский архитектор, я, воспитанный парадной архитектурой советской провинции, формулировал от противного – отталкиваясь от радостного изумления при виде оригиналов (в старых кварталах Владивостока, в Москве, Ленинграде, Херсонесе), которые поражали сочетанием величественности и относительно небольших размеров здания. То есть первым (если не главным) свойством советского архитектора следует считать его искреннюю уверенность в том, что величественное измеряется величиной. Счастливые люди. Как тот же Церетели, сделавший Петра I оловянным солдатиком, но – размерами поболе колокольни Ивана Великого в Кремле и соответственно превративший Стрелку на Москве-реке и Кремль вдали в сувенирные игрушки. И не думаю, что дело здесь в ненависти нынешних городских властей, одобривших идею, к старой Москве как архитектурному коду русской истории, памяти страны, нации; дело – в неискоренимости советского менталитета.

Нет-нет, я не ропщу, я понимаю, что могло быть и хуже. Вроде Дворца Наркомтяжа на Красной площади или сверхмонументального монстра Дворца Советов на Волхонке – сегодня архитектурные проекты нереализованных госзамыслов 30-х годов воспринимаются как иллюстрации к медицинской монографии о протекании особо тяжких форм социально-исторической шизофрении (к реализованному мы притерпелись).

Иными словами, мне как воспитаннику Железнодорожной слободки города Уссурийска легко представить себе, что чувствовали челябинцы, когда со здания оперного театра сняли леса, когда оно вознеслось над одноэтажным и двухэтажным купеческим городом. Это был пришелец из другого мира. Не просто театр, то есть здание для музыки и балета, а Государственный Храм Культуры, освященный Советским Государством, то бишь Великим Сталиным.

И здание это – всерьез. Любой стеб по его поводу будет выглядеть пошло. Здание могучее во всех отношениях. Построенное к 1941 году для театра, театром оно стало не сразу. Началась война, и его переоборудовали под цеха военного завода. Потом потребовались годы, чтобы сделать его театром. В частности, заводскую копоть со стен выжигали вручную, паяльными лампами.