Текст книги "История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 1 (1795—1830)"

Автор книги: Сергей Скибин

Соавторы: Наталья Прокофьева,Валентин Коровин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Некоторые переклички образов и мотивов в словах Молчалина и Софии намекают на то, что Молчалин легко усваивает искусственную книжную культуру и что уроки Софии не пропали даром. Молчаливый платонический воздыхатель и влюбленная в него барышня становятся нравственно опасно близки.

Это сближение Софии и Молчалина знаменательно: в нем угадываются резко отрицательное отношение Грибоедова к сентиментализму, карамзинизму и новейшему романтизму. Особенно отчетливо осуждение сентиментализма выступает в образе Софьи ^{78 .}

Софья Павловна Фамусова названа Грибоедовым девушкой неглупой. Само имя «София» в переводе с греческого означает мудрость. Такие девушки, наделенные умом и добротой, в русском комедии и в литературе эпохи Просвещения всегда были главными героинями. Одна из них, выведенная в «Недоросле» Фонвизина, до конца стоит против царства глупости, выдерживая напор Простаковых, и находит счастье с возлюбленным Милоном.

Грибоедова и здесь занимает вопрос: почему неглупая девушка, которая могла бы быть настоящей подругой Чацкому, составить его счастье (недаром в отроческие годы Чацкий был героем ее романа) и вместе противостоять косной фамусовской Москве, изменяет своим ранним духовным и душевным потребностям и по собственной воле, избрав возлюбленным ничтожное существо, попадает в глупое, комическое положение? Грибоедов словно иронизирует над именем Софьи: какая уж тут мудрость, если в конце комедии героиня узнает, что она жестоко обманута и обманулась. Более даже обманулась, чем была обманута, потому что не Молчалин играет активную роль в романе Софьи, а она сама.

Есть выражение: любовь слепа. Оно столь же живуче и справедливо, как прямо ему противоположное: любовь умна и прозорлива. Это происходит потому, что нельзя указать причину, по которой один человек полюбил другого. Полюбил – и все. Любовь не отвечает на вопросы, которые задает рассудок. Но, не в силах разумно объяснить, почему один человек полюбил другого, люди вполне могут понять, почему данная любовь оказалась возможной и почему она оказалась «слепой», лишенной мудрости.

Если три года не изменили Чацкого (он по-прежнему верит в разум, по-прежнему любит Софью, по-прежнему насмешливо смотрит на Москву), то Софья за те же три года переменилась. Причина, намекает Грибоедов устами Фамусова, – женское московское воспитание, оторванное от национальных корней. Софья воспитана «мадамой», француженкой, падкой на деньги. Она окружена московскими тетушками. Москва победила ее своими привычками, нравами, обычаями, затхлой, застойной атмосферой. В ней легко поглупеть даже умному человеку. Фамусов становится глупцом по обычаю, держась стародавних жизненных правил, Софья – по «слепоте». В отличие от Фамусова она не противница новизны, но из всевозможных новшеств усваивает то, что противоречит подлинным национальным устоям и коренным нравам. Французское влияние – мода, лавки Кузнецкого моста, чтение французских книг. Невиданная смелость (приглашение Молчалина к себе в спальню ночью) навеяна именно романами, большей частью сентиментальными, романтическими балладами, чувствительными историями. Казалось бы, София не страшится, в отличие от Фамусова, Молчалина и Лизы, чужого мнения: «Что мне молва? Кто хочет, тот и судит...», «А кем из них я дорожу? Хочу люблю, хочу скажу», «Да что мне до кого? до них? до всей вселенны? Смешно? – пусть шутят их; досадно? – пусть бранят». «Иначе расскажу Всю правду батюшке, с досады. Вы знаете, что я собой не дорожу» – такие фразы слышатся из уст Софьи. И в этом видна горячая, цельная натура, готовая отстаивать свое право на любовь. Но все дело в том, что в этом несходстве для Грибоедова заключено чуждое русской девушке и женщине качество. Им более к лицу, согласно национальным нравам, кротость, послушание, а не вызов воле родителей. Капризное самодурство, самовосхваление и смелость суждений – это скорее удел московских тетушек, чей колоритный образ в лице Хлестовой, княгини Тугоуховской тоже выведен в комедии. Но в данном случае презрение к молве, с точки зрения Грибоедова, – не только проявление личного достоинства, а и результат чтения французских книг, где героини во имя любви забывают «и женский страх и стыд», теряют целомудрие и прилюдно, не стесняясь, обнажают свои чувства. В Софье Грибоедов видит страшную смесь московской барыни, злобной кумушки, которая пускает сплетню о сумасшествии Чацкого, и напичканной французскими книгами барышни из сентиментального романа, готовой ночь напролет любезничать с молодым мужчиной в своей спальне и падать в обморок из-за пустяка, демонстрируя свою особую чувствительность. Чацкий винит во всем Москву, Фамусов – французов и Кузнецкий мост. Но, спрашивается, ради кого все жертвы Софьи? Ради ничтожного, подлого существа. Значит, отстаивая свое мнение, свою любовь, готовясь пожертвовать собой, София действует в «ослеплении». Она как бы пребывает в состоянии любовного помешательства. В ее голове все смещается и все принимает иной, ненормальный вид.

По замыслу Грибоедова, в этом наиболее всего виноваты французское воспитание, влияние и моды. Именно вследствие их София вообразила себя сентиментальной героиней «чувствительного» романа. Ее душа выбрала платонического возлюбленного, молчаливого, тихого, робкого не в пример смелому и самостоятельному Чацкому и типично московскому жениху Скалозубу, ограниченному, но богатому и быстро продвигающемуся по службе. Как сентиментальной героине, в роль которой вошла Софья, ей нужен мечтательный и чувствительный, без слов понимающий ее собеседник, перед ним раскрылась бы ее нежная и жаждущая любви душа. Понятно, что угодливость Молчалина София принимает за доброту души, за простоту нрава, за уступчивость, скромность. Мол-чалин для Софьи не скучен, потому что она придумала его и наградила предмет своей любви спокойствием, идеальной нравственностью, твердыми и высокими моральными свойствами. София не допускает мысли, что Молчалин притворяется и обманывает ее. То, что в Молчалине с первых его слов открыто для Чацкого, – низость, подлость души, для Софии скрыто за семью печатями. Чацкий до последнего свидания Софии с Молчалиным не может поверить, что София влюбилась в Молчалина. Он называет ее притворщицей, обманщицей и только при разъезде гостей узнает правду. Узнает, что ни обмана, ни притворства не было и что он, Чацкий, обманывая себя, лучше думал о Софье, чем она оказалась на самом деле. Грибоедов смеется, иронизирует и над Чацким, и над тем, как Софья изливает жар своей души перед ничтожным человеком. Своеобразной пародией на любовь Софии к Молчалину и на сюжет, придуманный Софией, оказывается рассказанный ею «сон», очень похожий на баллады Жуковского. Тут и цветистый луг, и милый человек, вкрадчивый, тихий, робкий. Наконец, темная комната, внезапно разверзшийся пол, оттуда появляется Фамусов бледен как смерть, дыбом волоса, с громом распахнутые двери, в которые вламываются чудовища. Они вместе с Фамусовым отнимают возлюбленного и увозят его, истошно кричащего. Тут София проснулась, совсем как Светлана в балладе Жуковского, и Грибоедов устами Фамусова повторяет заключение баллады («В ней большие чудеса, Очень мало складу»): «Где чудеса, там мало складу». Смысл этого повтора ясен: София придумала себя, придумала Молчалина, и все это вместе – результат любовного дурмана и новомодных литературных поветрий и веяний. И потому в финале комедии она терпит полное крушение: выдуманный ею сентиментальный сюжет рушится. Ее возлюбленный оказывается не платоническим воздыхателем, каким он притворялся, а расчетливым, корыстным и, главное, низким и подлым человеком. Самой же Софии угрожает домашняя опала и ссылка – Фамусов намерен заточить ее в глуши, в деревне. Тут-то, словно в насмешку, сбывается и дурной «балладный» сон: отец разлучает Софию с Молчалиным и удаляет их в разные концы империи. Софии некого винить – она сама виновата в том, что впала в обман. Причина, почему ее любовь к Молчалину стала возможной, заключена в ее подчинении нравам старой Москвы и в пристрастии к французским модам, к сентиментальной литературе. Тем самым Софья вытравила из своей души коренные национальные начала, и это привело ее к катастрофе.

Остальные лица в комедии – Скалозуб, Лиза, Репетилов, Хле-стова и другие – тоже очерчены резко и воплощают в себе различные московские типы и нравы. Они тоже связаны с определенными театральными амплуа. Скалозуб, например, глуповатый служака и «мнимый жених», Лиза – субретка, наперсница госпожи. Каждому из них Грибоедов придал одну или две оригинальные черты. Так, Хлестова громогласна и груба в своем прямодушии. Скалозуб, помимо всего, еще и армейский щеголь («Хрипун, удавленник, фагот»), который перетягивает ремнем талию, чтобы грудь выпирала колесом и голос напоминал рык. Лиза изображена в духе шаловливой и ловкой служанки, знающей себе цену, умненькой, но не корыстной, не «падкой на интересы». В целом же второстепенные персонажи принадлежат фамусовской Москве и поэтому представляют ее характерные типы и нравы, не выделяясь из общей среды.

Комедия Грибоедова, как и басни Крылова, демонстрировала путь к реалистическому искусству слова, минуя стадию романтизма, хотя герой, независимо от воли автора, в известной мере подчинившегося логике развития характера, в финале становится своего рода романтическим скитальцем, которого «отчуждает» общество и от которого он спасается «бегством».

Реалистические тенденции проявились, главным образом, в описании нравов, в изображении быта и характеров отрицательных персонажей, в широком использовании разговорного языка, в особенности устного «московского наречия», в виртуозном владении вольным разностопным ямбом, который способствовал созданию естественной, непринужденной и живой речи. Однако реалистические свойства комедии воплотились в «Горе от ума» лишь частично. Основное препятствие, вставшее перед Грибоедовым, – то же, что и перед искусством классицизма и романтизма: художественно не убедительный способ выражения авторской точки зрения. В классицизме герой (резонер) идеологически сближен с автором и является его рупором. В романтизме между героем и автором существует эмоциональная общность. Герой не отделен от автора и говорит авторским «голосом». Между тем задача заключалась в том, чтобы авторская позиция выявлялась и была ясна в поэме, в прозе и особенно в комедии, в драматическом роде из самого действия, из взаимоотношений действующих лиц, где каждый персонаж, в том числе и главный герой, говорили бы своими голосами.

Принципиальные художественные противоречия проблемы автор—герой, свойственные классицизму и романтизму, были теоретически и практически решены в творчестве Пушкина («Борис Годунов», «Граф Нулин», «Полтава», «Евгений Онегин» и прозаические произведения). Это открыло широкие перспективы для развития реалистического искусства слова.

Основные понятия

Классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, творческая история, высокая комедия, комедия характеров, комедия положений, комедийные и театральные маски, амплуа, единство действия, единство места, единство времени, вольный стих, разговорный язык.

Вопросы и задания

1. Кратко расскажите о жизненном и творческом пути Грибоедова.

2. Расскажите о творческой истории комедии «Горе от ума».

3. «Мизантроп» Мольера и «Горе от ума» Грибоедова. Сходство и различие интриги. Образ героя-умника.

4. Две линии в сюжете комедии и развитие действия. Завязка, кульминация и развязка.

5. Как поставлена и разрешена проблема «ума» в комедии?

6. Мир Чацкого и мир Фамусова. Как распределены действующие лица?

7. Различные амплуа Чацкого, Молчалина и Фамусова. Приведите примеры.

8. Роль Софьи в интриге комедии.

9. Почему неглупая девушка попала в глупое положение?

10. Чацкий: герой-резонер или самостоятельное лицо? Чацкий и Грибоедов, герой и автор – каковы их отношения?

11. Пушкин о комедии. Поясните пушкинскую позицию.

12. В чем функция Репетилова?

13. Молчалин: персонаж прошлого или будущего? Маски Молчалина.

14. Как преобразованы в комедии классицистические единства?

15. Расскажите о стихе и языке комедии.

16. Значение комедии в истории литературы.

Литература

Аникспг А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

Асмус В.Ф. «Горе от ума» как эстетическая проблема. – В кн.: В.Ф. Асмус. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

Борисов Ю.Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия: У истоков жанра. Саратов, 1977.*

«Век нынешний и век минувший...»: Комедия «Горе от ума» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002.*

Гершензон М.О. Грибоедовская Москва. М., 1991.

«Горе от ума» в русской критике. М., 1987.

A.C. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. JL, 1977. Лебедев АА. Грибоедов. Факты и гипотезы. М., 1980.

Лебедев А А. «Куда влечет тебя свободный ум». М., 1982. Медведева И.Н. «Горе от ума» A.C. Грибоедова. М., 1974.* Пиксанов Н.К. Комедия «Горе от ума». Он же. История текста «Горе от ума» и принципы настоящего издания. – В кн.: A.C. Грибоедов. Горе от ума. М. («Литературные памятники»), 1969. То же – М., 1987.*

Степанов Л А. Драматургия A.C. Грибоедова. – В кн.: История русской драматургии XVII—XIX века. JL, 1982.*

Степанов Л А. Эстетическое и художественное мышление A.C. Грибоедова. Краснодар, 2001.*

ГЛАВА 7

А.С. ПУШКИН

1799-1837

Александр Сергеевич Пушкин завершил все предыдущее литературное развитие русской литературы и открыл новый этап ее исторического движения.

Пушкин – первый русский художник, осознавший писательство как творение красоты. Отсюда проистекает стремление к уравновешенности красоты и нравственности, к сплаву различных стилей, к художественной гармонии, в которой находится место и классицистической ясности, и романтической эмоциональности, и реалистической точности.

Пушкин усвоил классицизм, стал крупнейшим русским романтиком и первым реалистом. Реалистическое творчество Пушкина сложилось из скрещения художественных принципов классицизма и романтизма и преодоления их ограниченности в свете идей историзма и исторического, а затем социального детерминизма (исторической и социальной обусловленности характеров), скорректированного учетом онтологических (бытийных) общечеловеческих проблем, из которых главными были проблемы гуманности и совершенной красоты (категория прекрасного).

Переход к реалистическому творчеству совершался одновременно с решением проблемы литературного языка. Б художественных произведениях Пушкин явился создателем национального литературного языка, объединив разрозненные его стили. Он положил в основу литературного языка «средний слог», сблизив его, с одной стороны, с книжным языком («высоким слогом», славянизмами и архаизмами), а с другой – с «низким слогом» (просторечными и простонародными формами фольклора и устного речевого общения). Все стили отныне самостоятельно, вне зависимости от жанров, выступали естественными словесными красками при изображении действительности или выражении характера. Тем самым в творчестве Пушкина было преодолено жанровое мышление, и в русской литературе на весь XIX в. утвердилось мышление стилями.

Первое место, которое занял Пушкин в литературе начала XIX в., обусловлено не только его гениальным литературным дарованием. Оно определено общими историческими условиями и закономерностями, соединившимися «как в едином фокусе в феномене Пушкина» ^{79 . Сюда относятся общественный подъем; «прекрасное начало» «дней Александровых»; сохранность всех культурных форм, бытовавших со времен Екатерины II; живая связь литературных поколений, объединенных веком Просвещения; возможность свободного литературного и культурного международного обмена; широкий интерес к литературе и сочинительству вообще; естественность непринужденного домашнего наслаждения цветами поэзии; частное общение с первоклассными талантами и закон о «вольности дворянства», благотворные плоды которого русское общество стало пожинать в эпоху Пушкина. Все это и многое другое сформировало Пушкина как артистическую личность, устремленную к идеалу гармонии и совершенной красоты. Гармония личности Пушкина сказалась и в том, что художник в нем естественно сочетался с критиком своих и чужих сочинений. Эстетическое наслаждение от художественных произведений не мешало рациональному анализу, а разум, в свою очередь, не налагал узду на эмоциональное восприятие и творчество. Логика не подавляла чувства, а чувство не находилось в рабской зависимости от логики. Вместе с тем творческий путь Пушкина, свободный от неволи рассудка, необычайно прям и логичен.}

Ни у кого из писателей периоды творчества так крепко не спаяны с периодами жизни при ясно ощутимом отсутствии тождества. Каждая веха в жизни Пушкина – одновременно и веха в его творчестве. Произведения, написанные на стыке разных периодов, становятся одновременно итоговыми, завершающими предыдущий этап творчества и открывающими новый. Поэма «Руслан и Людмила» – завершение лицейского и петербургского периодов. «Разговор Книгопродавца с Поэтом», «К морю», «Цыганы» – подведение итогов Юга и одновременно начало новых жизненных и творческих свершений. «Евгений Онегин» объемлет жизненную и творческую судьбу Пушкина, начиная с Юга и кончая первой третью XIX в. «Памятник» – поэтическое завещание всей жизни и всего творчества и новый этап проявления пушкинского духа: оно написано в тот момент, когда поэт не мог знать о скорой гибели. Все сочинения выстраивались в некую непрерывно развивающуюся цепь, каждое звено которой было прилажено к другому и, стало быть, скрепляло в судьбе поэта прошлое, настоящее и будущее, одновременно бросая свет на весь многовековой и современный исторический опыт.

Из всего этого ясно, что творчество Пушкин неотделимо от его биографии. Вместе с тем Пушкин выделяется среди писателей его времени своим отношением к проживаемой жизни. Если классицисты резко отделяли частную жизнь от государственной, если романтики пытались слить и отождествить жизнь и поэзию, то Пушкин не пытался претворить жизнь в творческий акт и не собирался жить так, как писал, или в соответствии с идеальными представлениями, но в то же время его жизнь служила материалом для его произведений и в этом смысле может быть названа в отношении к его творчеству в известной степени прототипической.

Периодизация жизни и творчества ^{80 Пушкина включает несколько этапов: детство (1799—1811); лицей (1811—1817); Петербург (1817—1820); южная ссылка (1820—1824); ссылка в Михайловское (1824—1826); после ссылки, или середина жизни (1826—1830); 1830-е годы (1830—1837), где выделяются две очень важные жизненно-творческие вехи – Бол-динские осени 1830-го и 1833-го годов. Творческие годы Пушкина группируются в два крупных временных отрезка. Один из них – предро-мантический и романтический (лицей; Петербург; южная ссылка). Другой обозначил отход от романтизма и устремленность к реалистическим принципам художественного письма (ссылка в Михайловское; после ссылки, или середина жизни; 1830-е годы).}

ЛИЦЕЙСКОЕ ТВОРЧЕСТВО (1813-1817)

Этот период условно делят на два этапа – ранний (1813—1815) и поздний (1816—1817). Первоначально лицейская лирика тесно связана с литературой классицизма, русского и французского Просвещения, уже подверженной новым – предромантическим и романтическим веяниям. Это нашло отражение в оде «Воспоминания в Царском Селе», в отклике «На возвращение государя», в классицистическом по духу послании «К Александру», в стихотворении «Наполеон на Эльбе» и других произведениях. Многие стихотворения близки классицистической оде «на случай» по тематике (восхваление мудрого монарха и полководцев), по композиции (строгий и традиционный порядок частей), по поэтической лексике (широкое употребление архаизмов и славянизмов – «выи», «надменны», «десница» и др.) и отличались обилием риторических конструкций.

Вскоре, однако, классицистические пристрастия угасают и уступают место анакреонтике, гедонистическим и эпикурейским мотивам. Весь лицейский период проходит под знаком анакреонтики. Преобладает поэзия, славящая наслаждение жизнью с ее радостями и весельем. Пушкин следует анакреонтической лирике Державина, усваивает стилистику Карамзина и в особенности Жуковского, внимательно читает Батюшкова и учится у него.

Поэтическая школа Пушкина – это тот же круг поэтов, что и его русских учителей и старших современников. Прежде всего, это европейская, для Пушкина – античная и французская в большей мере, чем для Жуковского (немецкая, английская и французская) и Батюшкова (античная, итальянская и французская), поэзия. Из античных авторов наибольшую популярность имеют Анакреон, Тибулл, Гораций. Из французской литературы – «легкая поэзия» (Парни, Ми льву а) и поэзия позднего рококо (Вольтер, Грекур, Шолье).

Пушкин пишет о беззаботном и беспечном отношении к жизни, к ее горестям. Краткость жизни побуждает поэта насытиться ее чувственной прелестью. В упоении жизненными радостями происходит самоутверждение личности, которая отказывается от казенной морали, от условностей света, от погони за чинами, титулами, регалиями и богатством. Их место во множестве стихотворений занимает пир души и духа с непременными атрибутами – вином, любовью, дружбой, поэзией.

Поэзия пиршеств, вакхических удовольствий никак не совместима с религиозно-этическими нормами, светским этикетом, но вполне совместима с либеральными идеями личной свободы, защиты чести, достоинства, независимости мнений. Подлинный поэт, в представлении Пушкина, творит по наитию, по вдохновению, в противоположность ремесленнику, который не знает духовной свободы и подчиняет свою поэзию корыстным интересам. Следовательно, анакреонтика – не просто жанр, но либерально-по-этическая установка творческой личности, которая порождает разнообразные жанры – от «анакреонтической оды» («Гроб Анакреона») до романса и сказки («Амур и Гименей»). В том же ключе формируется самый распространенный жанр раннего лицейского периода – дружеское послание («К Наталье», «К другу стихотворцу»). Многие послания берут в качестве образца «Мои пенаты» Батюшкова. К ним относятся многочисленные послания к поэтам, учителям и друзьям. В посланиях обычно провозглашается литературная программа, устремленная к романтизму и исключающая классицизм. Послания часто включают бытовые и сатирические сцены, которые присутствуют не как живые и непосредственные впечатления, а в качестве литературно-условных примет и имеют чисто жанровое происхождение. Особенность пушкинской поэтики в лицее – усвоение разных поэтических школ. Пушкин не стремится подражать Жуковскому или Батюшкову. Он учится у них писать, хочет понять, как ему писать. Поэтому в посланиях Пушкин объявляет себя сторонником «арзамасских» творческих деклараций и одновременно отстаивает собственный путь. Так, послание «Батюшкову» («В пещерах Геликона...») завершается знаменательной цитатой-концовкой («Будь всякий при своем»).

Если в посланиях, в романсах, в элегиях вырабатывался пушкинский поэтический язык психологической лирики, пока достаточно условный, изобилующий готовыми формулами, то в одических жанрах (ода, песня, гимн, дифирамб), оживленных батальной лирикой 1812 г., слагалась гражданская лирика с ее высоким стилем слов-сигналов, метафорических образов, за которыми стояли устойчивые социально-политические понятия и ценности.

После 1815 г. заметно усиливается оппозиционность общественных настроений. Если в ранний лицейский период основная установка Пушкина состоит в том, что жизнь дана для наслаждения, то в поздний лицейский период он сожалеет о том, что пиршество духа невозможно вследствие несовершенных обстоятельств. Земные радости, чувственные желания уступают место грусти. Невозможность достичь полноты душевной жизни выдвигает в поэзии на первый план жанр элегии и близкий к нему жанр романса. Господствующее положение занимает исповедальная любовная лирика, которая реализуется в двух разновидностях – «унылой» и любовной элегии.

В «унылой» элегии преобладает одна страсть – уныние, страдание разлуки, воспоминание об утрате возлюбленной. Любовь, переживаемая героем, лишена, как правило, чувственного начала. Она созерцательна, платонична и часто религиозна.

Герой предстает мечтательным юношей – поэтом, оплакивающим любовные страдания. Типичная элегическая ситуация – предсмертный монолог. В таких элегиях преобладают устойчивые поэтические обороты («увяла в цвете лет» и др.). Те же чувства любовного томления и уныния характеризуют и романс. Но в нем речь может идти о герое, отделенном от автора. Такому герою сообщается особая биография воина-певца, павшего на поле битвы («Наездники»). В романсе может звучать и гусарская тема («Слезы»), в которой оживают приметы лирики Д.В. Давыдова.

Любовная элегия, в отличие от «унылой», выражала противоречивый внутренний мир героя («Элегия» («Опять я ваш, о юные друзья!»), «Элегия» («Я думал, что любовь погасла навсегда...»)). Основной герой в ней – задумчивый отшельник, бегущий из общества в естественный мир любви, наслаждений, поэзии. Иногда он является в облике скептического вольнодумца. Любовная элегия наполнена чувственной страстью. Герой в любовной элегии противоречив: он жаждет полноты наслаждений, но она оказывается невозможной.

В обращениях к друзьям («В альбом Илличевскому», «Товарищам», «В альбом Пущину», «Кюхельбекеру») возникает тема Лицея, мотив поэтического союза, «святого братства».

В целом, лицейская лирика носила ярко выраженный жанровый характер. Пушкину было присуще жанровое мышление: тема, стиль, лирический герой, авторский образ определялись жанром. Особенность лицейской лирики – игра поэтическими масками. Лицейская лирика была поэтически-условной и не отражала ни реальное жизненное поведение Пушкина, ни его духовный и душевный мир. Но именно условность лирики была залогом поэтического новаторства Пушкина, который позднее наполнил условные и устойчивые поэтические формулы-сращения (утлый челн, во цвете лет и др.) конкретным жизненным содержанием.

Книжно-условный строй лицейской лирики отразился и на образе лирического героя. Он тоже жанровое лицо, стилевая маска, выбираемая соответственно жанру.

Юный Пушкин часто воображал себя то мечтательным, грустным поэтом («Певец»), то ленивым мудрецом («Городок»), то веселым и беспечным гулякой («Пирующие студенты»). В жизни он не был похож на литературные образы своих стихотворений. В лицейской лирике в центре стихов находится не автор, а обобщенный условный образ, зависимый от жанра. Выбор жанра определяет и выбор лирических масок героя, которые постоянно меняются. В стихотворении «Послание к Юдину» появляется образ юноши-отшельника («Живу с природной простотой, С философической забавой И музой резвой и младой»). В послании «К Батюшкову» возникает иная маска: «Философ резвый и пиит, Парнасский счастливый ленивец, Харит изнеженных любимец, Наперсник милых Аонид». В «Моем завещании» Пушкин примерил маску эпикурейца, поэта лени и сладострастной неги:

Здесь дремлет Юноша-Мудрец,

Питомец Нег и Аполлона.

В стихотворении «Опытность» – другая маска: влюбленного гуляки, живущего простой и веселой жизнью. Смена масок – это одновременно и смена жанровых и стилистических примет.

Другая особенность лицейской лирики – метафоричность и перифрастичность стиля. В «Подражании» (1816) прослеживается характерный метафорический стиль, иллюстрирующий мотив смерти:

Я видел смерть; она сидела У тихого порога моего...

Элегическая грусть здесь трансформируется в бесконечную тоску и невозможность примириться со смертью. В других стихотворениях Пушкин сглаживает трагизм ситуации, говоря на том же метафорическом языке:

Не пугай нас, милый друг,

Гроба близким новосельем...

Он набрасывает «покров изящной беспечности» на изображаемую суровую действительность.

Господство перифрастического стиля выражается в том, что Пушкин, согласно поэтическим традициям и тогдашней поэтической моде, мыслит перифрастически: явления получают не прямые и точные названия, а условные описательные обозначения: вместо смерть – «гроба близким новосельем», вместо поэт – «наперсник богов», вместо римляне – «О Ромулов народ», вместо в школе – «Под сенью мирною Минервиной эгиды».

Сюда же следует отнести использование античных образов и реалий. Античность в стихах лицейского Пушкина – условная форма выражения его миросозерцания, его гармонически цельного восприятия жизни. В лицейской лирике античность символизирована и стилизована. Античные боги, мифологические персонажи, равно как и условные имена, – все это словесный маскарад, декорация, знаки, эмблемы, символы тех или иных ситуаций или переживаний.

В Лицее Пушкин прошел серьезную поэтическую школу. Он овладел многими жанрами и стилями. При этом он усваивал принципы поэтических систем, например Жуковского и Батюшкова. Жуковский открыл Пушкину многозначность слова, скрытую в нем эмоциональность, а Батюшков применил тот же принцип многозначности ко вполне земным чувствам. В лицейские годы из ученика европейских и русских поэтов Пушкин превратился в одного из ведущих лириков, принадлежащих к «школе гармонической точности». Из Лицея Пушкин вышел готовым отправиться в самостоятельное поэтическое плавание.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА (1817-1820)

Полный творческих замыслов, Пушкин вступил в новую пору своей жизни. Карамзин, Жуковский, Батюшков, Вяземский прочили ему поэтическую славу. Поэт – участник завершающего свое существование «Арзамаса» и по-прежнему противник «Беседы любителей русского слова». Однако он внимательно присматривается к ней и сближается с прежними литературными антагонистами – Грибоедовым, Катениным, Шаховским. Пушкин хочет, как он объяснил впоследствии в письме Катенину, избежать «односторонности в литературных мнениях», ибо всякая «односторонность есть пагуба мысли».

Если лицейская лирика связана с усвоением поэтических принципов психологического течения в русском романтизме, то в петербургский период ориентация отчасти меняется, и Пушкин направляет свои взоры к только что народившемуся гражданскому, или социальному, течению русского романтизма. Многие дружеские и творческие нити связывают его с Союзом Благоденствия и близкими к нему обществами и кружками – Вольным обществом любителей российской словесности, «Зеленой лампой», домашним кругом Н.И. Тургенева. В «Зеленой лампе» политическое и религиозное вольнодумство соединено с эротическими и вакхическими поэтическими мотивами, а в кружке Тургенева преобладали установки на социально-философскую лирику. В обществах и кружках вырабатываются основы гражданской поэзии, типологические черты которой хорошо известны – предпочтение философско-публицистичес-ких тем и жанров темам и жанрам интимной лирики, обращение к героическим и трагическим эпизодам национальной истории, непосредственно соотнесенным с современностью, поучительность (исторические «уроки»), установка на ораторский, декламационный стиль, аллюзионность и широкое употребление метафорических слов-сигналов.